Меню
Главная
УСЛУГИ
Авторизация/Регистрация
Реклама на сайте
КООРДИНАЦИЯ И КОНТРОЛЬ В СИСТЕМЕ МЕНЕДЖМЕНТАКоординация как форма организации сотрудничестваКоординация деятельности в рамках организацииКоординация как функция управленияЗапрет на координацию экономической деятельностиОЛИГОПОЛИСТИЧЕСКАЯ ВЗАИМОСВЯЗЬ И КООРДИНАЦИЯ. ОЛИГОПОЛИСТИЧЕСКОЕ...КООРДИНАЦИЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ПРАВООХРАНИТЕЛЬНЫХ ОРГАНОВ ПО БОРЬБЕ С...Развитие представлений о предпринимательской функции: теория риска и...Льготы, касающиеся отдельных сфер деятельностиСитуация координации
 
Главная arrow Документоведение arrow Стилистика современного русского языка
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >

Координация общего и отдельного

Индивидуальное осознаётся лишь при сопоставлении с общим. Но таким "общим" является не только система языка. Творческая индивидуальность автора речи выявляется на фоне экстралингвистических факторов, к которым относятся в первую очередь факторы темы, жанра, эстетической конвенции.

Фактор темы. Предсказуемый выбор вербальных знаков, номинирующих участки денотативного пространства, определяется темой. Например, уже до анализа стихотворений, содержание которых связано с изображением моря, можно сказать, что в этих текстах необходимыми будут, по крайней мере, два блока средств: лексика, направленная на обозначение морских волн, их движения, шума, цвета; фонетико-ритмические средства, передающие шум и движение: (1) Я бунтует, и клокочет, Хлещет, свищет и ревёт, / И до звёзд допряиуть хочет, До незыблемых высот... (Ф. Тютчев); (2) Буря промчалась, по грозно свинцовое море шумит, Волны, как рать, уходящая с боя, не могут утихнуть (А. Майков); (3) Тишина немая в море, Волны темны, как свинец (А. Плещеев); (4) Прощай, свободная стихия! В последний раз передо мной Ты катишь волны голубые И блещешь гордою красой (А. Пушкин). Лексические средства передают движение морских волн (бунтует, клокочет, хлещет, допряиуть, катишь), акустические эффекты (клокочет, свищет, ревёт, шумит, утихнуть, тишина), цвет моря (свинцовые, голубые волны; темны, как свинец). Часть креатем характеризуется звукоподражательностью: клокочет, свищет, хлещет. В текстах они поддерживаются аллитерациями.

На фоне тематически обусловленной содержательной общности выделяются индивидуально-авторские средства изобразительности. Именно эти креатемы создают эмоционально-эстетический эффект. Так, в примере (1) динамичный, напористый хорей передаёт авторское восприятие шума, неистового движения волн, волнения. Метрическое членение стиха по полустишиям совпадает с синтаксическим выделением однородных сказуемых, интенсифицирующих динамику описываемого. Усилению эстетической функции содействуют креатемы-тропы: море бунтует (1), буря промчалась (2); свинцовое море (2), немая тишина (3), свободная стихия (4), гордою красой (4); волны, как рать, уходящая с боя, не могут утихнуть (2); волны темны, как свинец (3).

Поиск нестандартных средств и приёмов художественной выразительности - целевая установка поэта. Каждое из найденных средств отмечено печатью авторской индивидуальности. Общая тема ограничивает свободу креативной речевой деятельности и одновременно стимулирует дестандартизацию плана выражения.

Фактор жанра. Текстовые жанры складываются исторически. В каждом жанре обобщаются черты, свойственные обширной группе произведений какой-либо эпохи, данной нации или литературы вообще. Например, в жанре романа "повествование сосредоточено на судьбе отдельной личности в процессе её становления и развития"[1]. Жанрообразующей, таким образом, является категория героя.

Если обратиться к текущему литературному процессу, нельзя не заметить активизации массовой литературы2, отличительной чертой которой является формульность. Мыслительные, социокультурные, собственно речевые стереотипы обеспечивают единую технологию производства текстов определённого жанра. Стереотипностью, формульностью объясняется, в частности, возможность массового производства современных дамских романов.

Героиня отечественного дамского романа, автором которого в большинстве случаев является женщина (иногда мужчина, скрывающийся под маской женской фамилии), обладает стереотипными "паспортными данными". Это женщина 25—45 лет; замужняя или разведённая, имеющая сексуальный опыт; образованная; преуспевающая, благополучная; обладающая хорошим вкусом, чувством меры; одетая в соответствии с требованиями моды; обладающая хорошими манерами; умеющая достойно вести себя в сложных ситуациях, способная па смелый поступок; вызывающая уважение окружающих; испытывающая потребность в любви / ласке / нежности. Автор дамского романа отталкивается от набора заранее определённых статусно-ролевых параметров героини, т.е. от жанрового шаблона. Вот фрагмент аннотации романа II. Колесниковой "Муж любимой женщины":

У Светланы есть всё, о чём только можно мечтать, - молодость, красота, а главное - счастливый брак с не просто состоя-тельным, но и умный, тонким, привлекательным мужчиной. Казалось бы, чего ещё желать? Быть может - ЛЮБВИ? <...> Теперь Светлана стоит перед нелёгким выбором: оставить всё как есть -или прислушаться к голосу сердца и дерзко шагнуть в неизведанное?

Жанровой универсалией дамского романа является любовная страсть, развивающаяся в темпорально-ситуативном контексте. Креативная деятельность автора сводится, во-первых, к выбору определённых признаков из заданного набора; во-вторых, к их комбинации. В русском дамском романс находит речевое воплощение "стратегия видимостей": внешнее вытесняет внутреннее, психологическое. Для текста характерны разветвлённые внутритекстовые парадигмы номинаций модной одежды и аксессуаров; детализированные сцены перед зеркалом; рекламная презентация отдельных брендов. Шаблонность образа героини обнаруживается в калькировании западного жанрового образца. Сближение русского варианта героини с западным объясняется влиянием фактора времени: произошедшая в России социальная революция открыла путь к богатству, активизировала частную инициативу, предпринимательскую деятельность.

Все ли современные романы, написанные женщиной о женщине-современнице, относятся к дамским? Креативная стилистика может дать ответ на этот проблемный вопрос, отталкиваясь от критерия авторской индивидуальности, проявляющейся при конструировании образа героини. В дамском романе этот образ соответствует определённому шаблону. Если креативные преобразования осуществляются в границах шаблона, жанровая целостность сохраняется. Если же они существуют вне шаблона или хотя бы отходят от него, текст нельзя рассматривать в пределах отмеченного жанрового варианта романной прозы.

Обратимся к роману Л. Петрушевской "Парашютист" (2011). Действие происходит в Москве и на заграничном морском курорте (Вот и вырвались за рубеж) в новые времена, рыночные. Пространственно-временные координаты не отличаются от соответствующих координат дамского романа. Профессиональный статус героини - она литературный работник, но бывший - шаблону не противоречит. В то же время шаблону дамского романа не соответствуют утраченный профессиональный статус (бывший работник), утраченный семейный статус (бывшая жена), утраченная красота (а я ведь была не хухры-мухры), отсутствие перспективы улучшения финансового положения (а денег один фук, пенсия), отсутствие потребности любви к мужчине в настоящем и будущем. С учётом отсутствия у героини оптимистических жизненных перспектив следует признать нешаблонным род деятельности пенсионерки, оказавшейся за чертой бедности: деятельное существование добытчицы по рынкам и оптовкам. Реалистическая зарисовка обыденной жизни "взрывается" креатемой нищебродка ("говорящая" внутренняя форма слова ёмко характеризует образ жизни женщины, которой приходится побираться по оптовкам, чтобы прокормить неполноценного сына): ...на рынок хожу вечером в воскресенье подбирать на прилавках, что бросили торгаши, нищебродка. Автор находит "эстетический довод" (Р. Барт), оправдывающий побирушку, - жертвенность матери.

Если, в дамском романе основным является любовный сюжет, у Петрушевской в качестве главной выстраивается психологическая линия взаимоотношений матери и сына. В центре внимания - сложная гамма противоречивых материнских чувств. Петрушевскую можно по праву назвать автором, которому известен "код, исток, первооснова" (Р. Барт) материнства. Лексическая креатема мать становится ключевой. В текст внедряются номинации-дубли, поддерживающие навязчивую идею героини: быть рядом с сыном, уберечь его от беды. Опорная внутритекстовая парадигма, включающая эти номинации, обнаруживает гипертрофированную психологическую зависимость героини: мать, нищенка-мать, трудовая матерь-пчёлка, Сашина мать, мама сына, мать сына, матерь сына. Все номинации, в особенности тавтологические, служат средством выделения классифицирующего предиката: женщина - мать, и только мать несчастного сына. Объект креативных операций автора - тип отношений между логическим субъектом "женщина" и логическим предикатом "мать". Результат операции состоит в том, что предикат подавляет личностные качества субъекта, сращивается с этим субъектом и частично вытесняет его. Автор конструирует высказывания, включающие опорное глоссемосочетание в функции подлежащего. Например: Мама сына решилась, позвонила; Мама сына очищала свою немую униженность, рабство; А мама сына не сплоховала и др. Сдвинутая сочетаемость направлена на создание деформированного образа мира, центром которого стал сын.

В противоречие вступают эстетические категории безобразного и прекрасного, сопровождающие психологически мотивированное восприятие внешнего облика сына: Сын вообще-то красавец, с шоколадного цвета волосами; К сожалению, он красавец; и о нём же: мальчик с бедной спиной горбатенькой; горбун; <...> он тогда у себя в комнате лежал голый, на животе. И аккуратно были сложены поверх спины его огромные, отросшие здесь до предела крылья. Развёрнутая метафора создаёт визуально точный образ, психологически оправдывает происходящее в болезненном сознании матери замещение безобразного прекрасным, реального воображаемым. Кроме того, авторская метафора прогнозирует трагическую гибель Саши.

Петрушевская использует чередование прямой речи, "внешней речи про себя" и внутренней речи (Л. С. Выготский) для изображения трагического мировидения матери. Особая организация этих типов речи в составе художественного целого - результат творческого "формулирования" образа героини, способ решения автором (субъектом креативной деятельности) проблемы создания психологически достоверного характера:

Бедный мальчик, бедный мальчик; бедный, бедный, нищий и возвышенный, куда он делся, горюет родительница, солнце моей жизни, всё, что у меня было, но он жив, жив, его ведь не нашли. Он жив, повторяет она, бродя по скалам и заглядывая в бездны. Он жив, навостряет она уши, пытаясь услышать его отдалённый клич. Л то, что он мать во внимание не брал, не желал мириться с этим домашним бытом и орал, так и Моцарт, видимо, оран, и Леонардо да Винчи бы орал, доведись ему вести такой скукоженный образ жизни, съёженный, с мамой вместе.

Эстетический довод возвышенного оправдания бездушия сына выражен гиперболическим сравнением. Дистантно расположенные отрезки текста обнаруживают беспочвенность аналогии сын Саша Моцарт, Леонардо и (имплицитно) объективную позицию автора-реалиста: В школу он (Саша) не ходил с четвёртого класса, развивался только в общении с компьютером; можно было бы... ещё в детстве подвести (сына) под пенсию по шизофрении. Ср.: трутень, сомневающийся, не приспособленный ни к чему безработный сын. Конструктивный вектор желаемого воображаемого обостряет эстетическое переживание. Социально-психологически мотивированный эстетический довод формируется в зоне внутренней речи героини на основе эмоционально насыщенных метафорических эпитетов, обобщённо характеризующих быт обездоленных: скукоженный образ жизни, съёженный. Инверсия переводит образно-эстетическое обобщение в зону авторской точки зрения, которая представляет собой не механическую совокупность, не "сумму", а "произведение" точек зрения действующих лиц, служащее основой эстетического обобщения. Взаимодействие точек зрения, их пересечение и отталкивание в пределах композиционной художественной целостности - результат креативной деятельности автора-художника. Для Л. Петрушевской, как показывает анализ, схема создания образа главной героини, лежащая в основе жанрового стандарта современного дамского романа, не была "руководящей". В качестве общего ориентира использован жанровый текстотип русского романа, предполагающий психологическую стратегию проникновения автора в природу чувств героев, эстетическую интерпретацию испытания чувств в драматических жизненных обстоятельствах. Преобразование языковых средств создания психологического портрета героини проявляется в функциональном осложнении креатем-тропов, которые используются для формирования эстетически значимого представления об эмоциональных переживаниях и психологическом состоянии героини, а также для прогнозирования трагического финала истории чувств. Результаты индивидуальной креативной деятельности автора фиксируются и на вертикальном срезе текстовой структуры, и на срезе линейном. Переплетение прямой речи, "внешней речи про себя", внутренней речи героини и речи автора - индивидуальная примета конструирования психологического портрета героини. Сложное взаимодействие точек зрения, эстетических доводов от автора, от героини, от персонажей - основа эстетики текстовой композиции. Итоговый результат креативной речевой деятельности автора - эстетическое обобщение, вбирающее в себя субъективно-объективное ценностное отношение прозаика к современной действительности, к "униженным и оскорбленным".

Очевидна стилистическая тривиальность "дамских" текстов и стилистическая индивидуальность текста Л. Петрушевской, развивающей литературную традицию русского психологического романа.

Фактор литературной традиции следует учитывать в процессе анализа результатов индивидуальной креативной деятельности писателя.

Каждый функциональный стиль обладает своей системой жанров, которая находится в постоянном развитии. Примером жанрового обновления может служить появившаяся сравнительно недавно в газетах и журналах колонка главного редактора. В качестве жанрообразующей здесь выступает категория автора, представляющего коллективную точку зрения редакции (Мы-позиция), личную точку зрения (Я-позиция), а также точку зрения читательской аудитории. Автор колонки редактора в первую очередь проявляет себя в речи как "человек социальный". В структуре категории автора значимыми оказываются находящие отражение в речевой ткани текста социальный анализ и объективно-субъективное отношение к действительности (Г. Я. Солганик).

Колонка редактора еженедельника "Аргументы и факты" Н. Зятькова (август 2011) помешена под рубрикой "Аналитика", предполагающей публицистическое исследование отдельных сторон социально значимого события. Масштабным событием месяца явились августовские беспорядки 2011 г. в Лондоне. Колонка редактора под заголовком "Кто в избушке?" соседствует со статьёй А. Колесникова "Бунт понаехавших". В этой статье акцентируется участие в мятеже мигрантов, осевших в Великобритании. Н. Зятьков же использует неординарное для Европы событие как информационный повод, позволяющий заострить актуальную для России проблему миграции. Такой проблемно-тематический и темпорально-пространственный разворот позволяет редактору откликнуться на запросы массовой читательской аудитории и, следовательно, выполнить социальный заказ, а также продемонстрировать государственный подход редакции федерального издания к проблеме миграции. В колонке редактора отсутствуют конструкции с личным местоимением я. Мы-позиция выражена опорными номинациями: у пас, Россия, в России, в стране, коренные россияне, люди (о россиянах), народное вече. Вертикальное развёртывание текста акцентирует общенародный взгляд на проблему миграции.

Аналитичность жанра колонки редактора проявляется в трактовке существующих точек зрения на общую проблему. Субъект аналитической оценки проблемы номинируется в тексте обобщённо (одни/другие скажут); выделяются также профессионально и социально определённые группы субъектов, представляющие спектр точек зрения: экономисты; теоретики; бизнесмены; строители; владельцы торговых сетей, рынков. Прямооценочность представленных в колонке точек зрения (например, циничные экономисты навязывают примитивную логику) акцентирует конструктивность построенного на акротезе, т.е. антитезе, включающей отрицание, коллективного (от редакции) предложения политического решения проблемы миграции: Чтобы сохранить в России спокойствие и межнациональный мир, нам очень нужны не программы обучения будущих мигрантов русскому языку, а чёткая национальная политика, политика развития потенциала своих трудовых ресурсов.

Результат креативной речевой деятельности - отбор автором экспрессивно-оценочных эпитетов: больной вопрос, большая угроза, уникальный опыт, дешёвая рабочая сила, разбухающая инфраструктура и др. Отмеченные словосочетания можно отнести к экспрессивным стандартам. Примета речевой творческой индивидуальности - организованная но типу рассуждения развёрнутая метафора, с помощью которой автор даёт субъективно-объективную оценку ситуации и прогнозирует её развитие. Метафорическое конкретно-ситуативное представление проблемы является ответом на сформулированный в заголовке вопрос (Кто в избушке?) и выполняет функцию образно-эстетического обобщения:

Но давайте представим себе развитие событий. Общество -большая семья - не в силах справиться с объёмом работ и подселяет чужаков подсобить с хозяйством. Те работают, обживаются, заводят детей, занимают одну комнату, другую, их детей становится больше, чем хозяйских. Хозяевам дают понять, что они в доме вообще-то и не нужны.

В соответствии с требованиями жанра, автор - это "человек социальный" и "человек частный"; публицист, владеющий информационными и экспрессивными стандартами стиля, и креативная языковая личность. Мнение, выраженное в колонке редактора, не всегда (как, например, в рассмотренном тексте) бесспорно, но оно будит мысль и стимулирует дискуссию.

Фактор конвенциальности. Применительно к художественной литературе конвенциальность предполагает соответствие отобранных, преобразованных, изобретённых автором средств и приёмов выразительности установленным традициям, а в определённых случаях - сформулированной эстетической конвенции.

Филологи связывают эстетическую конвенцию с литературным течением, направлением, литературной школой. Так, вслед за В. Белинским на основе особого эстетического отношения к действительности и к языку выделяют русскую натуральную школу (40-е гг. XIX в.), для которой характерно "безыскусственное, строго правдивое отношение к действительности", продолжение и дальнейшая разработка креативных речевых практик, заложенных в творчестве Н. Гоголя. Разграничиваются натуралистическое (В. Даль, И. Панаев) и реалистическое направления развития гоголевской эстетики. В русле натуральной школы сформировались идиостили таких выдающихся писателей-реалистов, как И. Гончаров, И. Тургенев, Д. Григорович, А. Герцен.

Эстетическая конвенция может быть разработана группой авторов. Например, в манифесте "Пощёчина общественному вкусу" (1912) императивно сформулированы радикально реформирующие литературную и общекультурную традиции языковые права поэтов-футуристов:

Мы приказываем чтить права поэтов:

1. На увеличение словаря в его объёме произвольными и производными словами (Слово-новшество).

2. На непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку.

3. С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный вами Венок грошовой славы.

4. Стоять на глыбе слова "мы" среди моря свиста и негодования. И если пока ещё и в наших строках остались грязные клейма ваших "здравого смысла" и "хорошего вкуса", то всё же на них уже трепещут впервые Зарницы Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова. Д. Бурлюк, А. Кручёных, В. Маяковский, В. Хлебников.

Обратим внимание па п. 4, в котором декларируется идея коллективного автора, неукоснительно соблюдающего конвенциальные предписания. "Коллективная индивидуальность" - общая черта литературной школы. С лингвистической точки зрения и с учётом установки на творчество, школа - это "совокупность общих приёмов выбора и эстетического оформления языкового материала в значительной группе художественных произведений, хронологически смежных и принадлежащих разным авторам". Для текстов этих авторов свойственны "однородные особенности", однотипные стилистические приёмы. Литературной школе присущи единый язык и единая система норм, "объединяющих и централизующих словесно-идеологическое мышление". На основе лингвоэстетических принципов школы и формируется определённый коллективный субъект. В то же время эстетическая конвенция не отрицает креативной индивидуальности. Так, С. Городецкий, характеризуя установки "Цеха поэтов" как особой группы акмеистов, подчёркивал, что "резко очерченные индивидуальности представляются Цеху большой ценностью". Таким образом, координация общего и отдельного заложена в самом существовании эстетической конвенции. Проследим на отдельных примерах, как эстетическая конвенция реализуется в креативной речевой деятельности авторов, отталкивающихся от разделяемых ими эстетических установок.

А. Кручёных, автор "Декларации заумного слова", лидер существовавшей внутри футуризма группы "41", декларативно отделял заумь от общего языка: "Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим определённого значения (не застывшим), "заумным". Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее". Попытки расшифровки заумных текстов в диапазоне общей системы языка и стилистического узуса оказываются бесплодными. Например, ставшее знаменитым пятистишие Кручёных не подлежит рациональной интерпретации: дыр бул щыл / убещур / скум / вы со бу / р л эз. В границах литературной традиции не воспринимаются стихи, "освобождённые от предметности", состоящие из одних гласных - даже в том случае, если принять во внимание конвенциальную эстетическую установку, воплощенную в текстах: Звуки па а широки и просторны, Звуки на и высоки и проворны, Звуки на у, как пустая труба, Звуки па о, как округлость горба. Звуки на е, как приплюснутость мель, Гласных семейство смеясь просмотрел (Д. Бурлюк).

Несмотря на безусловную эстетическую отмеченность заумной поэзии, правомерность её существования как особой креативной речевой системы всегда подвергалась сомнению. Не случайно Б. А. Ларин полагал, что "надо решительно отвергнуть учение о заумности во всех видах"[2]. В то же время идея иррационального "вселенского" языка поэзии была положительно воспринята художниками-авангардистами. Исследователи, в частности, отмечают, что вариантом визуального прочтения заумных текстов Кручёных является творчество К. Малевича, осмысляемое искусствоведами как олицетворение чистого динамизма и возможности выйти в космическое, беспредельное.

"Революционеры слова" стремились к расшатыванию традиционной поэтической формы, мечтали о креативной речевой свободе без границ. "Освобождение слова" от диктата общего языка означало, по их мнению, отрыв от языка практического. Радикальная эстетическая конвенция зауми, несмотря на свою лингвистическую уязвимость, открыла возможности развития новых эстетически значимых приёмов, основанных на комбинациях звуков, слогов, графем. Нельзя не согласиться с тем, что словесное искусство испытывает нужду в экспериментаторах, доводящих до завершения даже самые спорные креативные идеи, стимулирующие обновление формы художественного произведения.

Жёсткость конвенции не может подавить творческой индивидуальности художника. Например, один из авторов манифеста футуристов "Пощёчина общественному вкусу" В. Хлебников создал уникальную поэтическую систему. Вот лишь одно из наблюдений исследователя идиостиля поэта, свидетельствующее о креативном векторе отталкивания: "Это удивительно, но одна из самых существенных особенностей Хлебниковского идиостиля не только не подчёркивается, но даже не всегда упоминается в Хлебниковиане. <...> Речь идёт о господствующем на всём творческом пути поэта запрете на корни западно-европейских языков, в том числе на интернациональный греко-латинский корнеслов. Действительно, Хлебников едва ли не единственный в большой поэзии России Х1Х-ХХ вв. "восточник", противостоящий не только многочисленным современным "западникам", но и узким эпигонам славянофильства".

Таким образом, коллективное авторство основано на соблюдении созданной и разделяемой художниками эстетической конвенции; авторская индивидуальность связана с преодолением конвенциальных установок силой таланта, который, развиваясь, находит неконвенциальные формы выражения собственных эстетических установок.

В период формирования эстетической конвенции её разработчики опираются на "бытующие формы речи" и придают им особое "эстетически значимое измерение", преобразовывая речевые структуры в художественных целях. Так, для творчества концептуалистов (Т. Кибиров, Д. Пригов, Л. Рубинштейн и др.) характерно, как следует из их эстетической конвенции, сведение в одном тексте разных субъязыков (Ю. М. Скребнев), например, "высокого государственного" и низкого бытового, научного и формульно-поэтического, канцелярского и философского. В произведениях концептуалистов происходит движение поэтического языка в сторону языка практического. Установка на творчество проявляется в эстетически заданном креативном отборе пластов практического языка и их преобразовании. Лирическая исповедальность замещается особым "авторским жестом", а сам автор, по замечанию Д. Пригова, "уподобляется режиссёру", который присутствует в любой точке текстуального пространства.

Л. Рубинштейн в середине 70-х гг. XX в. создаёт особый жанр картотеки. Аналогия с библиотечным каталогом режиссёрски поддерживается автором во время публичного чтения своих произведений: из ящика с библиотечными карточками (все они пронумерованы) Рубинштейн извлекает определённую "единицу" и оглашает записанное. Жанр картотеки - креативный безаналоговый "продукт", художественные достоинства которого не являются безусловным достижением поэзии, но заслуживают специального анализа.

В соответствии с замыслом, отдельная карточка - это "единица ритма"; группа карточек - текстуальное ритмическое единство. На карточке, выражаясь словами автора, может быть, например, зафиксирован "наукообразный афоризм":

24. - По-вашему, это картина мира?

- По-моему, история болезни...

Каждая карточка - это текст в тексте, который должен восприниматься "то как бытовой роман, то как драматическая пьеса, то как лирическое стихотворение и т.д., т.е. скользит по границам жанров и, как зеркальце, на короткое мгновение отражает каждый из них, ни с одним не отождествляясь" (Л. Рубинштейн). Серия номеров складывается в один ритмически организованный цикл.

В качестве иллюстрации приведём фрагмент из цикла "Попытка сделать из всего трагедию" (карточки 13—71). Центральное текстовое звено - цепь разговорных диалогических единств (карточки 13—16):

13. - Прости меня, мама, что я поздно вернулась. Ты, наверное, волновалась!

- Да уж чего там.

14. - Если можешь, прости меня, пожалуйста, Тамара.

- Ну хорошо, Виктор. В последний раз.

15. - Я хочу извиниться перед тобой, Лариса, за свои слова. Я был неправ.

- Ладно, Боря, не будем об этом говорить.

16. - Приношу свои глубокие извинения, Наталья Викторовна, за то, что я был песдеркан и наговорил вам грубостей.

- Пожалуйста, Дмитрий Борисович. Я принимаю ваши извинения. Надеюсь, что это не повторится.

17. - Тихо!

18. — Пока нам не грозит чужое горе, Да и своё - сквозь пальцы на закат...

Карточки-тексты объединены ситуативно: типовая ситуация извинения реализуется в диалогическом единстве, организованном в соответствии с правилом речевого этикета: "пароль" (адресованное извинение) - "отзыв" (адресат благосклонно принимает извинение). Инициальная реплика и реплика-реакция позволяют составить представление о социальных ролях говорящих (например: дочь и мать - 13; сослуживцы - 16). Обратим внимание на карточку 17 (- Тихо). Эта реплика завершает каждое ритмически организованное звено диалогических единств. Высказывание может быть интерпретировано как отдельный текст, содержащий авторский призыв к размышлению о воображаемом "трагическом" (см. заглавие цикла) происшествии. Программируемое подтекстное содержание: Л вдруг дочь попала под машину!? Может быть, бедная девочка оказалась в руках злоумышленника? Карточка 16 содержит оговорку (несдеркан вместо несдержан). Мена согласных - непреднамеренный знак волнения Дмитрия Борисовича, который (это вероятно) высказал в глаза Наталье Викторовне (возможно, коллеге или начальнице) всё, что думает о ней.

Подтекст диалогических единств задан регулярным повторением стандартных речевых структур в узнаваемых жизненных ситуациях. Каждый из текстов (13—16) отмечен реальной модальностью; в подтексте, независимо от ситуативно-тематической вариативности, возникает нереальная модальность возможного. Реальное, возможное и невозможное осмысляются как эстетически значимые в обыденной жизни, причудливо переплетающиеся категории. Предсказуемое соседствует с непредсказуемым. Возможное и невозможное, как правило, драматизируются, так как человек склонен "делать из всего трагедию" (это стереотипное высказывание становится эстетическим стимулом креативных преобразований языкового материала). В подобных преобразованиях концептуалисты усматривают "философию поэзии". Не случайно они относят свои произведения к "поэтико-философским". Анализируемый фрагмент картотеки содержит сигнал, побуждающий к эстетическому обобщению (17).

Карточка 18 - авторское эстетическое обобщение, своего рода креативный результат вчувствования в обыденное событие - стандартное, и поэтому узнаваемое, но в то же время таящее в себе трагический потенциал. Двустишие сконструировано по интонационным канонам шекспировских сонетов. Интонация усиливает ощущение тревоги, однако в контексте целого это двустишие может также восприниматься как ироническое.

Каждое текстовое звено стремится к поэтическому обобщению, которое нередко отсылает читателя к литературному классическому произведению, например, к трагедии А. Пушкина "Борис Годунов":

30. - Тихо!

31. - Подальше бы от них. Куда деваться? Тень самозванца, ты всегда со мной...

Отсылка к вербальным прецедентным знакам и их преобразование - общая особенность произведений концептуалистов, заданная эстетической конвенцией.

Уточним содержание разработанного Ю. Н. Карауловым понятия прецедентность. К прецедентным относят использованные в тексте культурные знаки, отсылающие к другим текстам национального или мирового фонда, а также к паремиям (пословицам, поговоркам, загадкам и др.) и высказываниям известных людей. Прецедентная единица указывает на хранящуюся в культурной памяти эстетически значимую ценность (ценности) и способствует созданию интертекстуальности, предполагающей наличие в тексте других текстов. Поскольку вербальный прецедентный знак можно рассматривать как компрессированный (сжатый) текст, в специальной литературе в качестве синонимических употребляются термины 'прецедентный текст', 'прецедентный знак', 'прецедентная единица'. В функции прецедентных чаще всего используются точные или трансформированные цитаты, структурные формы (например, ритмические повторы), имена собственные (в том числе известных политиков, учёных, деятелей культуры).

Прецедентные единицы употребляются в речевых произведениях разных функциональных стилей. Их использование в научном тексте требует точных отсылок, комментирования или интерпретации. В произведениях воздействующих стилей прецедентные единицы используются чаще всего без специальных отсылок и поэтому требует расшифровки. Отсутствие формального и содержательного осознания прецедентного текста читателем обедняет восприятие эстетической позиции автора.

Вернёмся к анализу произведений концептуалистов. Напомним, что интертекстуальность - характерологическая черта их стилевого почерка. Отдельный текст может быть сконструирован по мотивам другого конкретного текста. Например, стихотворение Т. Кибирова из цикла "Песня остаётся с человеком" отсылает к стихотворению С. Есенина из цикла "Персидские мотивы" (1924). Вчувствование в эстетическое событие сопровождается переходом в иное пространство и время. Ролевой герой - участник афганской войны. Две начальные строки и строка пятая -точные цитаты; две последующие - ситуативно не сочетающаяся с любовной эмоцией авторская метафорическая зарисовка таящих опасность военных будней: Шаганэ ты моя, Шаганэ, / потому что я с Севера, что ли / по афганскому минному полю / я ползу с вещмешком на спине... Шаганэ ты моя, Шаганэ... Придаточное предложение причины, извлечённое из есенинского текста, выявляет сомнение солдата в необходимости личного участия в войне и одновременно - неприятие автором войны на чужой территории. Есенинский рефрен звучит как своего рода заклинание, мольба о спасении.

В соответствии с общей для концептуалистов эстетической конвенцией, Кибиров употребляет опознавательные вербальные знаки разных субъязыков: советского официального языка (Мы в ответе за счастье планеты; братья-декхаие); языка военных (минное поле, бензовоз, кювет, замполит); солдатского сленга (чурки, чучмечка, до дембеля 202 дня); креатемы поэтического языка в есенинском варианте (берёзовый ситец, синий май, июнь голубой). Поэтический язык любви оказывается бессильным перед безжалостным языком войны и вражды - такое эстетическое отношение к языку следует из креативной переработки есенинского стихотворения. Трагический финал не позволяет назвать эту переработку пародией. Игровая техника трапе-формации текста-основы с присущей ему ритмо-мелодической песенной организацией порождает эмоции щемящей жалости, несправедливости, ужаса. Несочетаемость поэтического языка любви и практического языка войны формирует эмоции негодования, протеста против официальной политической догмы: советские солдаты выполняют в Афганистане (афганская война длилась с 1979-го по 1989-й год) свой интернациональный долг. Вот заключительные строфы кибировского стихотворения: Шаганэ-маганэ ты моя! Бензовоз догорает в кювете. Мы в ответе за счастье планеты. А до дембеля 202 дня. Шаганэ ты, чучмечка моя. Шаганэ ты моя, маганэ! Там, на Севере, девушка Таня. Там я в клубе играл на баяне. Там Есенин на белой стене... Не стреляй, дорогая, по мне! И ползу я по этому полю - синий май мой, июнь голубой! Что со мною, скажи, что со мной - я нисколько не чувствую боли! Я нисколько не чувствую боли... Характерная для идиостиля Кибирова ирония наполняется горечью. Стихотворение - своего рода диалог с Есениным, ответный образно-эмоциональный жест.

Тяготение к "полиглотизму" (в понимании Б. А. Ларина) обусловливает обращение концептуалистов к неканоническим прецедентным текстам. Так, Кибиров помещает имя Ленина в поэтический текст, представляющий собой переработку известной блатной песни. Сакральное в советской культуре прецедентное имя вождя в границах профанного контекста десакрализуется. Сниженная блатная тональность соединяется с возвышенной идеологической тональностью, передаваемой метафорами-идеологемами: Мама! я Ленина люблю! Мама, я за Ленина пойду! Ленин - он весны цветенье, зори новых поколений и за это я его люблю! Сохраняя ритмико-мелодический рисунок блатной песни, структурно-смысловая организация которой выступает как основа логических, идеологических, эмоционально-эстетических авторских преобразований, Кибиров насыщает текст готовыми и трансформированными прецедентными знаками из разных песенных источников. Трансформации сопровождаются намеренными вставками и синтаксическими сдвигами.

Поэт широко использует песенный дискурс XX в. В одном текстовом пространстве находим точные и трансформированные извлечения из песен власти (с нами Ленин впереди); революционных и военных песен (по военной по дороге шёл в борьбе он и в тревоге; Ленин порохом пропах, с сединою на висках; не пришедши он с полей превратился в журавлей; неприступный для врагов, гордость русских моряков); песен о космосе и космонавтах (Он не рокот космодрома - он трава, трава у дома); песен народных и ставших народными (То не ветер ветку клонит - / он, моё сердечко, стонет; Ленин - ивушка зелена, / над рекою он склонённый); эстрадных песен (Там, на розовых ветвях, / соловей он, славный птах). Местоимение он везде замещает собственное имя Ленин.

Эстетика абсурда усиливается прецедентными знаками из классической поэзии: трансформированные строки из стихотворения Ф. Тютчева профанизируют миф о заслугах вождя перед Россией: Он особенная стать, / его умом не понять; трансформированные строки из Ломоносова, завершающие кибировский текст, в шутливо-иронической форме передают мысль о том, что русский космизм превратился в советский идиотизм. Эстетическое обобщение (Ленин - бездна, звезд полна! Нет у этой бездны дна! Мама! Я Ленина люблю!), характеризующееся переходом высокого в сниженное, сакрального в профанное, свидетельствует о креативном использовании категории комического для развития декларируемой концептуализмом философии поэзии.

Эстетическое отношение автора к идеологическим гиперболам и мифам отражается в синтаксических и логических аномалиях. Поэты-концептуалисты руководствуются особыми конвенциональными установками для выражения общего эстетического отношения к миру. Однако им удаётся реализовать в своих произведениях собственное видение действительности: коллективное авторство не подавляет авторской индивидуальности.

Фактор конвенциональности, стимулирующий и одновременно ограничивающий речевую индивидуальность автора художественного произведения, усиливается в переломные этапы развития общества. Социальные изменения стимулируют смену эстетических предпочтений, находящих отражение в повседневной речевой коммуникации. Чуткое ухо современного драматурга улавливает направления лингвоэстетических процессов современности. Автор стремится создать образ персонажа, включённого в узнаваемую среду социально-коммуникативного взаимодействия. Исследователи говорят о появлении новой русской драмы, материалом для которой служит "низовой быт" современного мироустройства и особый речевой мир. Стилистика новейшей драматургии получает в специальной литературе оценочные определения: "чёрный реализм", "чёрный импрессионизм". Формируются новые литературные школы.

Создатель одной из школ современной драматургии -Н. Коляда. Он объединил в литературную "мастерскую" студентов и выпускников Екатеринбургского театрального института. Для молодых драматургов Урала язык не материал для обработки, а лишь готовое сырьё, обеспечивающее достоверное воспроизведение жизни персонажей в проживаемом времени. В соответствии с эстетической конвенцией школы драматург должен знать своих персонажей, жить их интересами, говорить на их языке. В центре внимания молодых драматургов - быт маргинальных социальных групп и маргинальная языковая личность. Общая стилистическая установка - речевое портретирование как средство социальной, общекультурной, нравственной, эстетической диагностики языкового сознания маргиналов.

В соответствии с эстетической конвенцией акцептируются характерологические особенности маргинальной языковой личности. Выделим наиболее значимые из них.

1. Креативная установка на поиск концептуально значимых языковых знаков, диагностирующих кризис идентичности.

Герои пьес молодые горожане-провинциалы, не нашедшие места в жизни, не ощутившие свою приобщённость к миру людей. Креатемы, сигнализирующие кризис идентичности, обнаруживаются уже в целенаправленно сконструированном перечне действующих лиц, в котором всегда указывается возраст персонажа. Сведения о роде занятий героев, наделённых лишь уменьшительными именами и прозвищами, но не фамилиями, как правило, отсутствуют. Например: Женя-Алиса, 20лет; Тихон, 26 лет; Ваня, 18 лет (Л. Архипов. Дембельский поезд). Нередко указывается лишь уменьшительное имя персонажа: Миша, Аня, Владик (А. Чичканова. Нулевой километр). Отсутствие определённой социальной идентичности проявляется и в том, что среди персонажей драматургом выделяются "прочие", "никакие": Лена, 35, Юля, 15 и остальные (А. Карманова. Немое). В тексты вводятся прямые вербальные идентификаторы социальной, физической и/или психической ущербности молодого человека. Образуется сверхтекстовый парадигматический ряд (бомж, бич, бродяжка, сумасшедший, наркоман, алкоголик, придурок, малолетняя проститутка, инвалид войны, инвалид детства и др.), выступающий как системный результат креативной деятельности коллективного автора.

Чтобы подчеркнуть осознанность персонажем собственной маргинальность, драматурги используют синтаксически определённые формулы самоидентификации: Вообще-то я не сумасшедший, я душевнобольной; Меня Надя зовут... Или Стёха, по нашему, по-бродяжьему. Объективность ощущения маргинальность усиливается идентификацией "со стороны": Не трогайте его, он контуженный; Она с детства безбашенная была и т.п.

Кризис идентичности изображается с помощью реплик, включающих частнооценочные номинации-характеристики собственной непригодности, невостребованности: я больной, мне нечего делать в жизни; я - точно никто; я пустая, я не хочу жить больше.

Системный отбор вербальных знаков кризиса коллективной идентичности эстетически мотивирует образ мира, в котором нет места молодым людям, не сумевшим обрести или утратившим определённый социальный статус. На основе этой группы регулярно употребляемых языковых средств объективируется главный для коллективного автора проблемный вопрос: как, почему, по чьей вине в нашем обществе появляются отверженные?

2. Креативная установка на достоверное изображение "другой ортологии".

В соответствии с эстетической конвенцией драматурги Урала репродуцируют стилистический "узус субстандартной группы" (А. С. Герд). Отсюда стремление наделить речевые партии персонажей узуально маркированными элементами. Речевой портрет персонажа монтируется на основе отбора нелитературных средств разных уровней. Жаргонизмы, просторечные единицы и нецензурные слова, соединяясь в репликах диалога, создают запланированный драматургом эффект отчуждения языка маргинала от литературного языка: Толстый, хорош исполнять, я твои приколы выучил уже; Привет, братуха! Чего ты этого [нец.] слушаешь? Он лох! Забей на пего и па его базар! Он от армейки закосил! Так что мы вместо него зверей валили ТАМ!; Ты долго-то не откладывай, капусты нашинкуешь - и сразу вали... Я тебе верняк, брателло, предлагаю. Ты в доле, я в доле; Я такую форму перед домой себе замаклачу, мама дорогая!; Никогда эту западлу не прощу; Пацаны, это моя новая маруха - Инга. Примета маргинальность - нечленораздельность речи персонажа. Например: Вы-на чо-мля, мне-на горбатого-мля лепите-иа? Детский-па сад-мля устроили-на. Чо ты-мля, смотришъ-на? В аномальном речевом мире образцом для подражания служит речь неформального лидера субстандартной гр.......1: Давай чайку пошвыркаем, у нас

Джимка так всегда говорил! Толстый, неси чай, пошвыркаем!

Литературная манера речи в "своём кругу" воспринимается как аномальная: Москвичи все акают <...> тётка из Москвы приехала, так мы оборжались над ней, как сказанёт чо-нить "пы-мааасков-ски...".

Низовой быт порождает низкий язык; низкий язык порождает маргинальную языковую личность, изолированную от традиций лингвокультурной общности, впитавшей в себя нормы языка литературного, книжно-письменного. Такова "закономерность героя" (М. М. Бахтин) в видении молодых драматургов. Закономерным оказывается языковое существование вне зоны интеллектуального влияния художественной литературы. Чтение отторгается персонажами пьес как интеллектуальная деятельность, чуждая маргинальному сообществу: Да не думай ты, вредно это! На меня посмотри! (Смеётся.) Я раньше много думал... Особенно когда накуривайся и Кастанеду читал! (В. Зуев)

Результат художественного исследования молодыми драматургами языковой маргинальное™ - создание речевых партий персонажей на основе нейтрализации тендерной оппозиции. Женская и мужская речь стилистически не дифференцируются: Заткнись, я тебе сказала, жало завали, скотина, сволочь, подонок, выродок! (реплика девушки). Ср.: Знал, что чего-то не то, но чтоб так попасть. <...> Придурок, идиот, кретин, [нец.]! (мужская реплика). Женские речевые партии маскулинизируются. Их отличает неприкрытая грубость, коммуникативная непримиримость: Девушка. Ах ты, сволочь, ты ещё и врёшь. (Пинает.) Получай, гад! Убью. Убью тебя и твоего отца, сволочь. Всю вашу семью поганую. (Колотит кулаками, отпускает, поднимается на дорогу, идёт.) Ср.: Пацан. Эй! Сука! Слушай меня, я плюю на тебя. Плюю с высокой колокольни. Это я тебя убью, и твою мамашу тоже. Убью, сука! (Т. Ахметзянова). Коммуникативное тендерное равенство, закреплённое правом на вербализацию агрессивных эмоций, - характерологическая примета речевого мира героев пьес.

Отличающие стилистику новой русской драмы отступления от кодифицированных норм в речи героев "создают гипернатуралистический образ мира, участвуют в развёртывании мотивов насилия и внутренней порабощенность, включаются в языковую игру, определяют значимые для текста стилистические оппозиции коммуникации"[3]. Новая драматургия выявляет определённый срез социально обусловленного речевого существования, которое, в свою очередь, обусловливает специфику социальных ролей и особенности мировидения. Лингвистический и стилистический натурализм обнаруживает подчинённость человека говорящего среде языкового обитания.

3. Креативная установка на изображение кризисного состояния коммуникации. Молодые драматурги воспроизводят коммуникацию, заражённую опасными вирусами разобщённости, конфликтности, равнодушия и одиночества. Маргинализация проявляется в разложении речевого мира семьи:

Мать Инги (появилась в дверях). Потише с разговорчиками, доченька! Я тебя по-хорошему спрашиваю!

Инга (кричит). А я по-хорошему отвечаю! Ты - сама по себе, я - сама по себе! Всё, всосала? (А. Северский).

Коммуникативная глухота поглощает доверительность, свойственную семейным отношениям:

Мать. Ничего не слышу. Пока с отцом не поговоришь!

Валера. Мне нужно тебе кое-что рассказать, я так больше не могу!

Мать (кричит). Я тоже! Моё терпение не бесконечное! Валера (закричал). Дура безмозглая! Дура! Тварь поганая! (А. Северский).

Молодой человек, оказавшийся за пределами привычной коммуникативной среды, испытывает острое чувство коммуникативного одиночества. Так, бывший участник локальной войны постоянно беседует с погибшим другом: Мне поговорить здесь не с кем! Вам в чём-то повезло, Джим... Пойми правильно, я вам завидую. Парализованный юноша даже не мечтает о собеседниках: Зачем ты мне купила телефон, мама? Мне всё равно никто не звонит! Кто будет звонить инвалиду, сама подумай?

Диалогическое взаимодействие персонажей лишено традиционной для национального коммуникативного взаимодействия гармонии, этических опор. В нём отсутствуют представления о непозволительном. Свойственный русской культуре социоцентризм расшатывается; эгоцентризм принимает уродливые формы; космоцентризм подавляется стремлением к обладанию материальным. Коммуникативный цинизм делает возможным вербализацию новой морали, основанной на купле-продаже. Речевая агрессия разжигает ненависть и соединяется с физическим насилием, как, например, в сцене семейного скандала из пьесы Ю. Колясова:

Александр Иванович. Дочь! Ты говоришь с отцом! Ты с отцом сейчас разговариваешь, с отцом, с отцом, с отцом!!! <...> ты моя дочь . <...>

Саня. Заметал ты, печь обоссанный...

Александр Иняон\ч. Дочь! Лай мне ответ. Прямо сейчас, прямо при людях, при всём народе, дай мне ответ! <...>

Саня. На. (Всадила отцу в живот перочинный нож, лежащий на столе.)

Некооперативность диалогов проявляется в привычности речевого жанра оскорбления. Отдельные реплики включают от одной до шестнадцати оскорбительно-уничижительных единиц. Нередко оскорбление "отзеркаливается":

Отец. Ты... Ты неблагодарная тварь. Надя. Это ты тварь. Отец. Ты, падла, на родного отца... Надя. Сам такой (Г. Ахметзянова).

В текстах пьес регулярно используются инвективные речевые жанры, обнаруживающие социальные корни маргинализации. Объекты вербализированной ненависти (отец, мать или, например, человек другой этнической принадлежности) воспринимаются как враги, не заслуживающие жалости: Катя (матери). Как же ты мне уже, как же я ненавижу тебя. И всё не сдохнет, тварь. Я тебе завтра бритву оставлю, чтоб всё уже! (А. Чичканова); Вадим. <...> Ненавижу. Всех вас, сук, ненавижу - и хохлов, и евреев - все вы, [нец. выраж.]худосочные (Ю. Колясов). "Свой круг" распадается. Свои становятся чужими. Отсутствие интеллектуальной самодостаточности, враждебная социокультурная среда препятствуют преодолению коммуникативного одиночества, коммуникативной подозрительности и разобщенности.

Мы выделили три креативные установки, общие для представителей школы молодых драматургов Урала: поиск языковых знаков, диагностирующих реально существующий в постсоветской России кризис идентичности; выдвижение на первый план восприятия читателя и зрителя языковых, общекультурных, этических, тендерных аномалий, характерных для речевого существования маргинальных социокультурных сообществ; конструирование диалогов, отражающих кризисное состояние речевой коммуникации. Конвенционально заданные эстетические предпочтения и отталкивания отрывают язык пьес от кодифицированного литературного языка. Стилистический потенциал субстандартной среды оказывается ограниченным: тиражирование просторечных, жаргонных, инвективных средств усредняет стилевые черты текстов пьес. Достоверность речевого портретирования лингвокультурного типажа не сочетается с речевой характерологией персонажа. Верность эстетическим установкам школы обусловливает общие стилевые черты текстов пьес, но лишает пластичности индивидуальный стиль драматурга. По мере развития творчества отдельных представителей школы Н. Коляды происходит всё большее сближение стилистики текстов их пьес с традицией русской классической драматургии. Такие авторы, как О. Богаев, В. Сигарев сегодня следуют не только креативным установкам школы, но и принципу, шутливо сформулированному А. Чеховым: "Каждая рожа должна быть характером и говорить своим языком". Другими словами, творчество этих драматургов развивается в направлении создания индивидуального речевого портрета персонажа и, следовательно, в направлении индивидуализации собственного стилевого почерка.

Задача креативной стилистики состоит в выявлении тех результатов творческой деятельности, которые соответствуют общим эстетическим установкам коллективного автора, во-первых, и тех результатов творческой деятельности, которые являются приметами индивидуального стиля художника, во-вторых. Влияние эстетической конвенции на индивидуальный стиль писателя может быть временным, охватывать лишь отдельный период его творчества, а эстетическая конвенция литературной школы может оказаться не единственным и не главным фактором влияния на творческую индивидуальность. Индивидуальный почерк автора следует рассматривать в развитии.

Эстетическая конвенция существует не только в сфере художественной деятельности. Конвенциональные установки на эстетическое использование языка характерны, например, для разговорной коммуникации в сплочённых лингвокультурных группах. Мы уже обращались к анализу речи рабочих новотрубного завода города Первоуральска. В этой лингвокультурной группе принято рассказывать истории из жизни, делиться личными эмоционально-эстетическими впечатлениями об увиденном, прочитанном, обсуждать текущие заводские проблемы. В общении ценится острое слово, речевая изобретательность и смелость, независимость суждений, шутка.

Приведём показательный пример. Во время обеденного перерыва в заводском подсобном помещении (подсобке) беседуют трое рабочих: В. Ф. - 45 лет; М. и В. - молодые рабочие.

1. В. Ф. Жена заходила тут в бутик. Бутик тут у нас на Ильича открылся.

2. М. Не-е... Первоуральск и бутик - это какие-то вещи несовместимые. (Смеются.)

3. В. ср. Я тоже так думаю: евростиль, но стены такие же; клиент раз в неделю заходит, маечку за пятьсот долларов...

4. М. Носки норковые, мехом вовнутрь...

5. В. Да, ботинки из шкуры неродившегося телёнка...

6. М. Вещи те же, с той .же барахолки, только цены другие!

7. В. Нет, ну там товар, конечно, получше. Парнишка купил джинсы - евростиль, натуральный лён.

8. В. Ф. Джинсы - ну и как они?

9. В. Ну они вообще очень даже отличаются от "Вранглер". Качество вообще там.

10. В. Ф. Всё равно, больше года не поносит.

11. В. Ну конечно. Смотря, конечно, как носить.

12. М. Купить за десять косарей джинсы - и картошку в них копать.

13. В. Ф. Как говорил Петросян, джинсы - это очень хорошая вещь. Можно в них и уголь грузить, и в театр ходить - чё хочешь, то и делай.

Принятые в лингвокультурной группе правила предполагают коммуникативное равенство. Не даёт коммуникативного преимущества возраст. Каждый участник разговора вносит свой вклад в диалогическую кооперацию, которая поддерживается ритмически - с помощью примерной "равнопорционности" реплик. Коммуникативный лад - стилевая примета разговорного взаимодействия, обусловленная сложившейся эстетической конвенцией. Диалог не должен переходить в монолог - это ещё одно правило фатического общения. Подтвердим сформулированные выводы анализом реплик.

Инициальная реплика вводит тему и задаёт шутливую тональность, которая охватывает весь текст. Эта реплика содержит скрытую антитезу: у нас (в рабочем городе) на Ильича (на улице имени пролетарского вождя) - бутик (т.е. магазин европейского типа с дорогими, не по карману, товарами). Реплика 2 переводит антитезу в оксюморон: смех вызывает несовместимость быта рабочего города с роскошным магазином. Реплики 2—6 составляют целостный креативный пласт разговорного полилогического единства. Формируется позиция коллективного автора, иронически воспринимающего "сдвинутый" образ привычного участка повседневного мира: каждое высказывание представляет собой подхват предшествующего, направленный на развитие оксюморона (евро-стиль не сочетается со старыми стенами) и создание гиперболического образа показной, нелепой в условиях рабочего города роскоши. Реплики 4, 5 демонстрируют креативную изобретательность говорящих, их склонность к языковой игре. Наблюдается коллективное вчувствование в эстетическое событие. Реплика 6 воспринимается как смеховое обобщение, стилистическим центром которого становится разговорно-оценочное слово барахолка. Эта лексическая креатема содержит имплицитный антитетический смысл ("не дорогостоящие европейские, а грошовые товары, кустарщина") и задаёт развитие темы в направлении "качество - цена - целесообразность купленного". В реплике 7 с помощью достоверного примера сглаживается категоричность отрицательно-иронической оценки товаров из бутика. Для дальнейшего развития темы важны ментально одобряемые культурные стереотипы, которые соответствуют расхожим суждениям, погружённым в обыденную реальность: хорошая вещь должна быть качественной и практичной; цена должна соответствовать качеству. С помощью отсылки к развлекательной телевизионной программе Е. Петросяна "Кривое зеркало" (реплика 13) предаётся понятный для участников общения намёк на отсутствие в личном гардеробе присутствующих, не являющихся клиентами бутика, вещей "на каждый случай жизни". Общий смех свидетельствует о том, что последнее обстоятельство воспринимается как комическое.

Эстетическая конвенция лингвокультурного коллектива не разрабатывалась специально. Она складывалась постепенно, в процессе коммуникативной практики. Отмеченные результаты коллективной креативной деятельности конвенционально заданы установками на кооперативность фатического общения и коммуникативный лад; на речевую изобретательность; на иронию; па эстетическую оценку актуального события и факта в границах сложившейся системы ценностных предпочтений. Коллективное отношение к языку как особой эстетической ценности поощряет свободную вербализацию личной установки на речевое творчество.

В наши дни эстетическая конвенция разрабатывается специальными креативными отделами (группами) в виде руководства для журналистов. Например, сотрудники журнала "БИЗНЕС & ЖИЗНЬ в историях успешных людей" ("БЖ") обязаны соблюдать требования, сформулированные в брендбуке, состоящем из двух разделов. В первом разделе излагаются общие требования к стилистическому облику текстов. Их необходимо учитывать при изготовлении текстов любого жанра и типа; во втором - требования, связанные с производством ежемесячных рубрик журнала "БЖ". Пользуясь разрешением редакции журнала, проанализируем отдельные группы требований (выдержки из руководства даны курсивом), обратив внимание на слова изготовление, производство, которые ориентируют журналиста на технологический подход к созданию текста.

Конвенционально определены векторы эстетического предпочтения и отталкивания. Приметы любого текста "БЖ" - разговорность, искренность и достоверность. Книжно-письменная манера и подача материала резко неформатна и противоречит основной интонации издания. Отбор средств языкового выражения связывается, как можно заметить, с созданием тональности непринуждённости. Конвенционально разграничиваются элементы разговорно-сниженные, эмоционально-оценочные, обладающие яркой экспрессивностью, и единицы резко сниженные. Эта эстетическая установка разъясняется с помощью конкретных примеров: Разговорность создаётся... через отбор разговорных слов: увязался, плестись, суетиться, зарубить проект {разговорные слова не путать с жаргонными и вульгарными), точных, острых, свежих разговорных выражений, словечек самого героя: включил бабу, неудобняк, свинтить из страны. "Оразговоривание" - общая стилевая примета современной газетной и журнальной публицистики - одобряется. Не принимается вульгаризация текста, в большей степени характерная для таблоидной прессы, стилистика которой не соответствует языковому вкусу читателей "БЖ".

Ещё одно чётко сформулированное предписание имеет тендерное основание: Текст должен быть мужским. Эстетическая установка сопровождается запретом на употребление средств языка женского, "бабьего": это будет проявляться в отсутствии тонны качественных прилагательных, усилительных частиц, экспрессивных междометий, плотного использования метафор, эпитетов, гипербол. Отмеченные рекомендации основаны на принципе эстетического отталкивания: отвергается всё, что может быть интуитивно воспринято как "бабье". Такая рекомендация объясняется языковым вкусом целевой аудитории.

Следующее общее требование - наложение запрета на пафосность, которая понимается как излишняя напыщенность, чрезмерная возвышенность, неуместная драматизация фактов и событий. Непозволительным признаётся всё, что может быть воспринято как искусственно возвышенное. Рекомендуется избегать всего того, что, по сути, лежит в основе пафоса. Это лозунговость, торжественность, голословность, высокопарность. Выделяя группы средств создания пафосности, разработчики эстетической конвенции советуют журналистам ограничить употребление прямо-оценочных пафосных слов и красивостей (великолепно, красота неописуемая и т.п.). Концепцию "беспафосности" можно объяснить характерным для современного общелитературного узуса процессом "вымывания" высокого.

Группа требований направлена на "изготовление" целого текста как содержательной целостности. Указывается, что текст должен быть правильно развернут с точки зрения смысловой структуры и композиции. Учитывается необходимость динамического представления темы в жанре истории от первого лица; предлагаются соответствующие этому жанру композиционные схемы. Специально формулируются требования к оформлению сильных позиций текста (заголовка, начального и конечного высказываний и абзацев). В качестве специфического композиционного звена текста выделяется визитка, содержащая информацию о герое. Цель визитки - продать героя, показать масштаб личности и бизнеса успешного человека, эмоционально заинтриговать читателя, используя отступления от стандарта. Приведём пример, который в брендбуке приводится как образцовый, подчеркнув, что слово визитка - профессионализм, но не термин:

Владимир Фролов. Президент "Ассоциации налоги России". Осенью прошлого года Владимир Фролов продал свой банк. Бренда "Северная казна" больше не существует. Внуков у Фролова пока нет, а силы ещё есть. Бывший банкир рассказан о первом дне, когда ему не нужно было идти в свой банк, и последующих двух месяцах размышлений. О том, почему не стоит торопиться выйти из неопределённости, в его истории "БЖ".

Визитка состоит из двух частей. Первая - презентационная: информация о статусе героя сочетается с краткой историей его профессиональной деятельности. Вторая часть должна вызвать у читателя эмоциональный отклик: финансист предстаёт как человек деятельный, думающий. Нестандартность - в игровом алогизме (внуков... нет, а силы ещё есть), который способствует созданию шутливой тональности, в чем проявляется беспафосность и "оразговоривание" (ср. также бытовизм торопиться). Тендерная отмеченность слов президент, банкир подтверждается отсутствием языковых родополовых пар. Как показывает анализ, в микротексте реализуются основные конвенциональные требования.

Направленная креативная речевая деятельность коллективного автора должна обеспечить, как полагают разработчики конвенции, читательский успех. Авторская индивидуальность журналиста проявляется в границах установленных правил.

Целевое назначение предусматривающих изготовление текстов по лекалам лингвоэстетических технологических руководств - формирование стилистики издания, востребованной читательской аудиторией. Нельзя не заметить, что регламентация креативной речевой деятельности журналистов влечет за собой активизацию стереотипов и штампов, снижающих эстетическую ценность текстов СМИ.

Таким образом, креативная стилистика использует традиционный для речеведения принцип координации общего и отдельного. Объективные экстралингвистические факторы сдерживают свободу креативной речевой деятельности, в значительной степени определяют характер эстетического оформления языкового материала. В каждом конкретном случае исследователь стремится охарактеризовать речевую авторскую индивидуальность, используя "челночный" анализ: от фактора к средству (подсистеме средств), а затем - от средства (подсистемы средств) к фактору.

  • [1] Литературным энциклопедический словарь. С. КШ 107. 2 Купина Н. А., Литовская М. А., Николина Н. А. Массовая литература сегодня. М, 2010.
  • [2] Ларин Б. А. Филологическое наследие. С. 393.
  • [3] Николина Н. А. Активные процессы в языке современной русской художественной литературы. М, 2009. С. 298.
 
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 
Предметы
Агропромышленность
Банковское дело
БЖД
Бухучет и аудит
География
Документоведение
Журналистика
Инвестирование
Информатика
История
Культурология
Литература
Логика
Логистика
Маркетинг
Медицина
Менеджмент
Недвижимость
Педагогика
Политология
Политэкономия
Право
Психология
Религиоведение
Риторика
Социология
Статистика
Страховое дело
Техника
Товароведение
Туризм
Философия
Финансы
Экология
Экономика
Этика и эстетика