Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Культурология arrow ИСКУССТВО ХХ ВЕКА
Посмотреть оригинал

Группа «Наби»

Свой вклад в развитие не только символизма, но и модерна внесли художники группы «Наби», получившей название от древнееврейского слова «пророк». Самыми знаменитыми мастерами, входившими в объединение, были Морис Дени (1870—1943 гг.), Поль Серюзье (1864—1927 гг.) и Пьер Боннар (1867—1947 гг.). Этим мастерам, большим поклонникам творчества Поля Гогена (1848—1903 гг.), быстро наскучили академические правила. Им хотелось большей творческой свободы, а увлечение метафизическими материями, театром и восточной экзотикой открывало перед ними широкий спектр тем и сюжетов. Тяготели «Наби» и к художественному ремеслу, занимались керамикой и изготовлением витражей, даже ткали гобелены. Такая же страсть к декоративно-прикладному искусству будет характерна для многих мастеров модерна.

Поль Серюзье, лично общавшийся с Гогеном во времена его принадлежности к школе Понт-Авена в Бретани, оказался ближе всего этому мастеру и тематически, и стилистически. Серюзье писал сцены из бретонской жизни, встречаются в его творчестве и экзотические мотивы, обращение к которым произошло не без оглядки на работы Гогена, выполненные на Таити. Картина Серюзье «Бретонская борьба» (1890—1891 гг., Музей Орсэ, Париж) (илл. 12) изображает двух схватившихся юношей и толпу созерцающих это зрелище женщин в бретонских народных костюмах. Работа заставляет вспомнить полотно «Видение после проповеди» («Борьба Иакова с ангелом», Национальная галерея, Эдинбург), созданное Гогеном тремя годами ранее.

Картина Серюзье «Ливень» (1893 г., Музей Орсэ, Париж) (илл. 13) показывает серый бретонский городок под косыми струями дождя. Мимо зрителя проплывает фигура одетой в национальное платье бретонки под большим черным зонтом. Другая фигура, обращенная к зрителю спиной и похожая на зеркальное отражение первой, удаляется вниз по улице. Картина очень красива по колориту. Сочетание белого, серого, черного и кирпичного передает атмосферу осени в маленьком бретонском городке. Работа крупным цветовым пятном и наличие контурных линий роднит Серюзье с Гогеном, однако колорит младшего мастера несколько иной - он больше тяготеет к сдержанности, монохромное™.

Влияние таитянских мотивов хорошо ощутимо в таком полотне, как «Купальщицы с белыми покрывалами» (1908 г., Музей Орсэ, Париж) (илл. 14), где на берегу пенящегося потока, среди деревьев и кустарников, напоминающих тропические леса, представлены обнаженные и полуобнаженные девушки. Некоторые из них светловолосы, однако их общий облик и то природное окружение, в котором они находятся, заставляет вспомнить гогеновских таитянок.

Несомненно, самым экзальтированным и возвышенным, наиболее приверженным религиозным сюжетам среди членов группы «Наби» был Морис Дени. Стилистически он более своих собратьев по объединению тяготел к модерну. Для его работ характерна изысканная линеарность, линии изгибаются буквой «S» и «ударом бича». Также мастеру свойственна декоративность, особенно в ранних работах, чуть приглушенный пастельный колорит. Дени предпочитал сюжеты из библейской истории, безмятежные сцены на лоне природы, затрагивал тему материнства. Нередко он «мифологизирует» свои произведения, призывая видеть в них не только сцены из повседневной жизни, но и «вечные» сюжеты. Так произошло с полотном «Музы. В парке» (1893 г., Музей Орсэ, Париж) (илл. 15). Под сеныо пожелтевших каштанов, опадающая листва которых покрывает землю, расположились девушки. Одна из них чинит карандаш, на коленях у нее лежит альбом, другая читает книгу. Еще одна сидит спиной, ее шарф спускается до самой земли. Остальные прогуливаются под деревьями. Девутек девять — но числу муз. Одеяния их напоминают в равной степени моду 1890-х гг. и античные туники.

Сюжет, часто встречающийся у Дени, — мать и дитя. Иногда это семейные портреты, изображения реальных людей, иногда отвлеченные женские образы. Дени очень внимателен к детской модели, мастер умеет передать и особенности детских неловких движений, и разнообразные выражения маленьких лиц. Так, на портрете «Семья Меллерио» (1897 г., Музей Орсэ, Париж) (илл. 16) изображено сразу трое детей разного возраста. Старшей девочке лет пять, она держит яблоко, средней — около двух, а сидящему на руках у матери младенцу может быть около шести — восьми месяцев. Все дети светловолосы и голубоглазы, одеты в белое и голубое. Особенно удался образ средней девочки. В ее позе еще чувствуется детская неустойчивость, неотрефлексированность движений, однако во взгляде уже ощутим реальный интерес к жизни, ко всему происходящему.

В поздних работах Дени появляется больше солнечного света и воздуха. Таково, например, полотно «Рай» (1912 г., Музей Орсэ, Париж) (илл. 17), написанное в более свободной и менее детализированной, чем ранние картины, манере, крупными цветовыми пятнами. Декоративное начало здесь совмещено с передачей пространства и световоздушной среды. Зритель смотрит сверху на раскинувшийся перед ним залитый солнечным светом сад, где между цветов играют дети и ангелы.

Весьма тяготел к декоративизму и другой участник трупы «Наби» - Пьер Боннар. Как и другие члены объединения, Боннар формировался не без влияния Гогена, но наиболее сильное воздействие на его творчество оказало японское искусство. Увлечение японской ксилографией было тогда явлением достаточно распространенным, многие, в том числе и В. Ван Гог, коллекционировали японскую гравюру. Из Японии привозили веера, шкатулки, ширмы и прочие предметы декоративно-прикладного искусства. Боннар, которого собратья по объединению называли «очень японским наби», многое заимствовал из японского искусства. Он пишет работы вертикального формата и предназначает их для украшения ширм.

Иногда работы Боннара напоминают крупномасштабную графику, лаконичную, как иероглифический знак. Таков «Ребенок, играющий в песок» (1894 г., Музей Орсэ, Париж) (илл. 18). Вертикальная композиция имеет два яруса. В верхнем ярусе видна часть ступенек и стоящее у крыльца стриженое деревце в кадке, в нижнем — сидящий на корточках спиной к зрителю малыш с лопаткой и ведерком. На ребенке клетчатое пальтишко и круглая шапочка. Картина написана маслом на холсте, но напоминает графику. Здесь очень мало цвета. Общий бежевый тон полотна словно имитирует старую пожелтевшую бумагу. Деревце и малыш не столько написаны, сколько нарисованы серой и коричневой красками — это лаконичные образы, рассчитанные на мгновенное восприятие, образы-знаки.

Близки по формату к предыдущей картине и полотна, входившие в цикл «Женщины в саду» (1898 г., Музей Орсэ, Париж). Это четыре вертикальные композиции: «Сидящая женщина с котом» (илл. 19), «Женщина в платье в белый горошек» (илл. 20), «Женщина в платье в клетку» (илл. 21) и «Женщина в накидке» (илл. 22). Дробный мазок, которым работает мастер, заставляет вспомнить импрессионизм и даже пуантилизм, однако света и воздуха здесь мало, произведения эти слишком декоративны, ориентированы на плоскость. Длинные, волнистые линии, которыми очерчены фигуры, несомненно, отсылают к стилистике модерна, однако в создаваемых Боннаром образах нет нарочитой красивости, напротив, облик героинь, особенно дамы в платье в горошек, словно бы отчасти окарикатурен. Проглядывают и здесь черты японского искусства: графичность, лаконичность, приближение формы к знаку.

Жан Эдуар Вюйар (1868—1940 гг.), вошедший в объединение «Наби» в 1889 г., дальше всех продвинулся на пути к абстрактной живописи. В своем дневнике он писал, что нужно «понимать картину как последовательность аккордов, удаляясь со всей определенностью от натуралистической идеи»[1]. Интересно, что Вюйар был не только художником-станкови- стом, но и театральным декоратором. Несомненно, это отразилось и в его станковых работах, которые отличаются декоративностью, масштабностью и одновременно постановочностыо, повествователыюстыо.

Как и Боннар, Вюйар любит вертикальный формат. Диптих «Общественный сад: Играющие маленькие девочки; Осмотр платья» и триптих «Общественный сад: Беседа; Гувернантки; Красный зонтик» (оба — 1894 г., Музей Орсэ, Париж) (илл. 23) имеют почти такой же формат, как и рассмотренные нами произведения Боннара. Однако, если у Боннара это «ширмы», то у Вюйара скорее «гобелены», сотканные из дробных импрессионистических мазков. Этому впечатлению способствует и колорит - пастельный, приглушенный, без ярких акцентов. Несмотря на явную декоративность, мастер передает также и атмосферу, насыщенную солнечным светом, с помощью резкого контраста между открытым пространством и падающей от деревьев тенью. В этом солнечном мире движутся небольшие фигурки, изящные, как девушки на японских ксилографиях. На той створке диптиха, которая носит название «Осмотр платья», изображена гувернантка, наклонившаяся к своей подопечной. Изящный абрис головы молодой женщины, контраст между светлой, чуть желтоватой кожей и темной массой волос заставляет вспомнить героинь К. Утамаро — японского художника XVIII в., специализировавшегося на работе с женской моделью. Как и мастеров японской гравюры, Вюйара отличает тщательная выверен- ность композиций. Он часто оставляет много пустого пространства, размещая изображение в идеально найденной точке равновесия. Так, средняя часть триптиха, названная «Гувернантки», строится именно по принципу «экономии» изобразительных мотивов. Нижняя часть прямоугольного холста занята просто изображением песка, покрывающего обширную открытую площадку на территории парка. Выше протянулся узкий зеленый фриз ограды и расположенных за нею деревьев. На фойе этого фриза, ближе к левому краю полотна сидят три женские фигурки, одна из которых держит на коленях младенца, а над головой — раскрытый бежевый зонтик. Выше можно видеть лишь небо. В работах японских и китайских мастеров наличие обширного свободного пространства заставляло зрителя воспринимать помещенное внутри него изображение как объект медитации, а также как структурообразующий элемент мироздания, без которого не было бы и самого пространства, а только безликая плоскость листа. Подобного эффекта добивается и Вюйяр в своих «Гувернантках».

В таких произведениях, как «Портрет Кера Ксавье Русселя» (1890— 1891 гг.) и «Профиль женщины в зеленой шляпе» (1891 г.) (оба — Музей Орсэ, Париж) (илл. 24) Вюйяр в полной мере воплощает свой принцип «отхода от натуралистической идеи». Он работает большими яркими цветовыми пятнами, из которых складывается образ, причем создается впечатление, будто мастер оставляет за зрителем свободу выбора: прочитывать на полотне фигуративное изображение или воспринимать его как чистую цветовую абстракцию. В этом плане особенно показателен «Портрет женщины в зеленой шляпе». Несколько черных, зеленых и бежевых пятен складываются в сутулую полуфигуру дамы, оглядывающейся через плечо. Однако здесь нет ни одной конкретной детали, которая закрепила бы этот образ, отделила бы его от абстракции. Даже глаз и бровь женщины представляют собой всего лишь точку и черточку. Во многом Вюйяр предвосхитил здесь открытия фовистов и даже абстракционистов.

Художник, который не входил в группу «Наби», но оказался идейно и стилистически близок этому объединению — Феликс Валлотон (1865— 1925 гг.), живописец и график. Исследователи не раз подчеркивали, что для Валлотона характерен «жутковатый взгляд на обыденность», ощущение, что в сочетаниях привычных вещей проступает какая-то пугающая необычность. Эта черта ярко проявилась в картине «Обед при свете лампы» (1899 г., Музей Орсэ, Париж) (илл. 25). Абажур освещает круглый накрытый стол, заставленный блюдами и напитками. Остальная часть комнаты тонет в непроглядной тьме, отчего сидящие вокруг стола персонажи приобретают пугающие очертания фантомов. Человек, расположившийся прямо перед столом, дан контражуром, как черный, угловатый силуэт. Слева от него выступает из темноты чья-то рука, которая будто принадлежит, а будто и нет сидящему рядом мужчине. Расположенная справа женская фигура конвульсивно сжимает салфетку рукой, также будто бы не принадлежащей телу.

На картине «Угол парка с ребенком, играющим в мяч» (1899 г., Музей Орсэ, Париж) (илл. 26) крошечная фигурка мальчика, бегущего за мячом по пустой круглящейся земле, заставляет вспомнить метафизическую живопись, которая появится только в 1916 г., с ее холодными необжитыми пространствами и нереальной атмосферой пугающего сна.

  • [1] Цит. по: Живопись музея д’Орсэ / под ред. С. Лемуана. М., 2004. С. 600.
 
Посмотреть оригинал
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Популярные страницы