Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Культурология arrow ИСКУССТВО ХХ ВЕКА
Посмотреть оригинал

Анри Руссо (1844-1910 гг.)

Необычным явлением в искусстве рубежа XIX—XX вв. стало творчество Анри Руссо. Его работы принято относить к такому направлению, как «примитивизм», или «наивное искусство». Причиной служит плоскостность и декоративность его произведений, отсутствие светотени, проработанность мелких деталей. В то же время тематически Руссо близок символистам, его произведения — это картины-аллегории, наполненные глубоким смыслом. Создавая свой «игрушечный» наивный мир, Руссо отправляет зрителя в путешествие по закоулкам собственного сознания, заставляет его встретиться со своими страхами и мечтами. Необходимо отдавать отчет, что «примитивизм» Руссо был вполне осознанным приемом. С одной стороны, явная «кукольность» сочиненного мастером мира должна была дистанцировать зрителя от происходящего на картине, убеждать его, что это только «игрушки». Однако, с другой стороны, та же «кукольность» вовлекала в себя зрителя и зачаровывала сильнее, чем, если бы мастер оперировал натуроподобными формами — так ребенок сильнее увлекается более «примитивной» игрушкой, чем дорогой куклой, которая выглядит «как настоящая».

Очень часто в творчестве Руссо встречаются экзотические мотивы: тропические леса, дикие животные, люди, далекие от цивилизованного мира. Здесь Руссо в какой-то мере перекликается с Гогеном. Однако если Гогена к экзотическим сюжетам привели внешние впечатления, то Руссо, всю жизнь проживший в Париже, черпал образы исключительно в своей фантазии, которая для него лично оказывалась реальнее окружающего мира: мастер признавался, что боится возникающих в его голове образов. На зрителя, в том числе и на современного, произведения Руссо оказывают тревожное впечатление. Руссо погружает его в мир, полный опасностей, забрасывает в непроходимые джунгли, где можно встретиться с хищниками, очутиться во власти разбушевавшейся стихии или в непроглядной тьме внезапно опустившейся ночи. Так, на картине «Тигр, застигнутый тропическим ливнем» (1891 г., Национальная галерея, Лондон) (илл. 27) зритель оказывается лицом к лицу с напуганным, скалящим на грозу белоснежные клыки животным. Вокруг хлещут косые струи дождя, трава и ветви деревьев гнутся к земле. Лес, за которым не видно ни малейшего просвета, кажется бесконечным — неудивительно, что Руссо боялся своих фантазий. Об этом редко упоминают в литературе, посвященной творчеству мастера, однако Руссо был прекрасным колористом. Картина с тигром написана в изысканной «осенней» цветовой гамме, где охра, желтый, белый и бесчисленные оттенки зеленого — светлого и контрастного к нему темного, смешанного с пурпурным и синим, — сливаются в единый гармоничный и торжественный ансамбль.

Возвращение к мотиву тигра в тропическом лесу произошло в 1908 г., когда была создана картина «В тропическом лесу. Нападение тигра на быка» (ГЭ) (илл. 28). Здесь рисунок стал проще и обобщеннее, колорит ярче и локальнее, а впечатление от происходящего на полотне еще фантастичнее. Лес на этой картине — не просто тропики, он кажется доисторическим. В небо возносятся не только стволы деревьев, по и гигантские папоротники, некоторые из них примяты к земле двумя борющимися дикими животными — пылающим желто-оранжевым тигром и седым горбатым быком. Мотив нападения хищника на быка имеет очень давнюю историю, он встречается в искусстве Древнего Востока, античности, Византии, в памятниках скифского круга. По мнению исследователей древнего искусства, такие сцены «символизировали смерть как таковую или даже как торжество смерти», а иногда интерпретировались как «символическое изображение жертвоприношения»[1]. У Руссо сцена становится особенно пугающей оттого, что происходит в окружении густого, плотного, чудовищного в своей плодоносящей мощи леса.

Тропические леса появляются и в картинах с более мирным сюжетом. Так, на полотне «Женщина, гуляющая в экзотическом лесу» (1905 г., Фонд Барнса, Мэрион, США) (илл. 29) представлена крошечная фигурка дамы, одетой по моде рубежа XIX—XX вв., в платье с пышными рукавами и тонкой талией. Это белое платье сверкает ярким пятном среди темной зелени гигантских растений. Мотив прогулки, современное одеяние и спокойная поза женщины превращают «экзотический лес» в безобидный ботанический сад, где распускаются невиданные цветы и вызревают огромные плоды, но где не прячутся за деревьями ни львы, ни тигры, не свисают с ветвей ядовитые змеи. Заметим, что настоящий ботанический сад был одним из любимых мест Руссо в Париже.

Такие картины, как «Война» (1894 г., Музей Орсэ, Париж) (илл. 30) и «Спящая цыганка» (1897 г., Музей современного искусства, Нью-Йорк) принесли художнику известность. Первое из названных полотен, пожалуй, самое мрачное из произведений Руссо. Война здесь персонифицирована фигурой всадницы с искаженным лицом, всклокоченными волосами и в изорванном, висящем лохмотьями платье. Ее поза неестественна, она похожа на куклу с негнущимися ногами, но это кукла из ночного кошмара. Она несется над искалеченными трупами, ставшими добычей воронья, среди поломанных голых деревьев, на фоне закатных, кроваво-красных облаков. Исследователями уже отмечалось, что аллегория Руссо восходит к образам Апокалипсиса[2]. Это самая прямолинейная работа мастера, но, возможно, именно поэтому она оказывает наиболее сильное и мгновенное впечатление на зрителя.

Руссо писал немало портретов, а также сцен из современной парижской жизни. Самого себя он представил стоящим на фоне городского пейзажа («Автопортрет», 1890 г., Национальная галерея, Прага) (илл. 31). Фигура мастера в черном костюме и берете, с кистью и палитрой в руках не стоит, а парит над набережной. Низкая линия горизонта заставляет смотреть на фигуру снизу, отчего она кажется еще более монументальной. Черный цвет одежды придает силуэту четкость, фигура выделяется на фоне пейзажа, а не растворяется в нем. Здесь фон — это действительно фон, подобный театральному заднику, а не среда, не окружение. Перед нами «парижский мастер», и он представлен на фоне Парижа с атрибутами своей профессии в руках. Справа от него течет Сена, вдоль нее прогуливаются крохотные фигурки людей. Через реку перекинут ажурный металлический мост, чья конструкция смотрелась на тот момент очень современно. Еще дальше видны многоэтажные парижские дома, ощетинившиеся трубами, и Эйфелева башня.

Сейчас эта башня является символом Парижа, ее присутствие в городском пейзаже кажется естественным. Однако в 1890 г. (а именно тогда был создан «Автопортрет» Руссо) Эйфелевой башне исполнился всего год. Присутствие этого сооружения раздражало общественность, его ругали, писали в правительство петиции о сносе. Руссо же изображает башню как что-то само собой разумеющееся. Ее видно, однако специального акцента мастер на ней не делает — башню отчасти загораживает увешенный флагами корабль, пришвартованный к набережной Сены. Слева от художника парит в воздухе шар. Надо заметить, что наличие в автопортрете этих знаков современной цивилизации не удивительно: Руссо был убежден в том, что является «современным художником». Недаром он сказал как-то Пикассо, что считает его и себя двумя величайшими мастерами, его — в «египетском» стиле, а себя — в современном.

1.7. Антуан Бурдель (1861-1929 гг.)

Символизм проявил себя не только в живописи, но и в скульптуре — в творчестве таких мастеров, как Антуан Бурдель и Аристид Майоль. Первый из названных ваятелей вышел из мастерской Огюста Родена (1840—1917 гг.), в творчестве которого были сильны тенденции реализма, импрессионизма и символизма. Признание Бурдель получил в 1909 г., представив на суд публики «Геракла, стреляющего из лука» (Музей Орсэ, Париж) (илл. 32). В этом произведении ярко проявило себя увлечение мастера древнегреческой скульптурой, в частности периодом архаики. Лицо Геракла имеет несомненное сходство с архаическими куросами (статуями юношей). Они изображались, как правило, совершенно обнаженными, в статичных позах, уподобляющих человеческое тело колонне. Бурдель же заставил своего героя двигаться, сообщил ему необыкновенное напряжение, рождающееся из противодействия разнонаправленных сил: упираясь ногой в вертикально возвышающуюся скалу, герой натягивает тетиву лука. Композиция образована несколькими пересекающимися дугами: дуга лука, параллельная изгибу скалы, пересекает дугу широко расставленных ног героя и отражается в дуге напряженного торса. Таким образом, сила античного полубога передана не посредством изображения горы мускулов, не тяжестью богатырского тела, как, например, в Геркулесе Фарнезском, а через его способность выдерживать нечеловеческое напряжение длящегося вечность момента.

К 1912 г. относится, пожалуй, самая знаменитая работа Бурделя - «Пенелопа» (Музей А. Бурделя, Париж) (илл. 33). Создавая ее, мастер по-прежнему вдохновлялся древнегреческим искусством. Одежды сбегают вдоль тела Пенелопы, как струи дождя, подобно «мокрым» драпировкам в греческой скульптуре эпохи классики. По пропорциям фигура, однако, сильно отличается от древнегреческих женских изображений, не отвечая канонам классической красоты. Нижняя часть тела, очень полная, служит словно бы постаментом для верхней; ощущение это усиливается и тем, что Пенелопа подпирает голову рукой. Полнота героини делает ее статичной, исключает движение. Это аллегория вечного ожидания.

Бурдель также попробовал свои силы в области архитектурной декорации, выполнив два рельефа («Танец» и «Музыка») для украшения Театра на Елисейских нолях. Считается, что «Танец» (илл. 34) создавался под впечатлением выступлений Айседоры Дункан и Вацлава Нижинского. Учитывая, что рельеф предназначен занимать место над окнами первого этажа и должен хорошо «читаться» издалека, Бурдель выполняет изображение в лаконичных, крупных формах. Показанные в динамичном танце женская и мужская фигуры напоминают в то же время атланта и кариатиду. Тела обладают классическими пропорциями, а окутывающие их одежды и драпировки, несомненно, сближаются с древнегреческим костюмом. Однако лапидарная мощь фигур заставляет вспомнить такие образцы ренессансной пластики, как рельефы, выполненные Якопо делла Кверча для фасада собора Сан-Петронио в Болонье в 1430-х гг.

Одной из поздних работ на античную тематику является скульптура «Сафо» (1924—1925 гг., Музей А. Бурделя, Париж) (илл. 35). Исследователями уже отмечалось, что это олицетворение творческой самопогру- женности, вдохновения, выражающегося не в порывистых движениях, не в полете, но требующего полного ухода в себя, внимания, не отвлекающегося ни на что внешнее. Сафо облокачивается на лиру, голова ее низко опущена, правая рука вознесена над головой, но не в пафосном, а в задумчивом жесте. Иероглифичность и лаконичность изображения, угловатого, мало детализованного, вполне отвечает глубокой сосредоточенности героини.

В течение всей творческой жизни Бурдель также занимался портретом, в том числе ретроспективным. Известны выполненные им портретные изображения Людвига ван Бетховена (1901 г., Музей современного искусства, Нью-Йорк), Жана-Огюста-Доминика Энгра (1907 г., Музей А. Бурделя, Париж), Анатоля Франса (1919 г., Музей Орсэ, Париж), учителя Огюста Родена (1910 г., частное собрание).

Также Бурдель в течение 20 лет, с 1909 г. и вплоть до своей смерти, преподавал в Академии Гранд-Шомьер.

  • [1] Полидович Ю. В. Хищник и его жертва: выражение круговорота жизни и смерти средствами зооморфного скифского кода // Структурно-семиотические исследования в археологии. Т. 3. Донецк, 2006. С. 360—362.
  • [2] Живопись музея д’Орсэ. С. 743.
 
Посмотреть оригинал
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Популярные страницы