Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Культурология arrow ИСКУССТВО ХХ ВЕКА
Посмотреть оригинал

Сальвадор Дали (1904-1989 гг.)

Мастером совершенно иного склада был Сальвадор Домёнек Фелип Жасинт Дали и Домёнек, маркиз де Пуболь, вошедший в историю мирового искусства, как Сальвадор Дали. Он известен не только как автор загадочных полотен, режиссер и писатель. Всю свою жизнь мастер превратил в грандиозную художественную акцию. О его экстравагантных выходках ходили легенды, общение с ним неизменно превращалось в непредсказуемый и иногда опасный перформанс. «Странности» Дали проявились еще в детские годы: известно, что он трудно сходился с другими детьми, неадекватно реагировал на происходящее, был капризен, симулировал болезни и страдал от многих вполне реальных фобий. Искусству Дали начал учиться в муниципальной художественной школе Фигераса. В возрасте 18 лет юноша решил поступать в Академию Сан-Фернандо в Мадриде. Год поступления оказался для молодого художника очень тяжелым: он потерял мать.

Даже на вступительных экзаменах Дали не обошелся без экстравагантной выдумки. Желая выделиться в толпе абитуриентов, Дали делает экзаменационный рисунок очень маленьких размеров, а когда ему предлагают увеличить его, создает еще более крохотное произведение. Все же молодого художника приняли. В Академии Дали провел около пяти лет, но диплома не получил, поскольку в 1926 г. его выгнали за вызывающее поведение. В эти годы произошли знаковые для Дали знакомства с Луисом Бунюэлем (1900—1983 гг.) и Федериго Гарсия Лоркой (1898—1936 гг.).

Как и многие мастера XX в., Дали прошел в юности фазы увлечения всеми новыми и новейшими стилями и направлениями в искусстве: импрессионизмом и постимпрессионизмом, кубизмом и дадаизмом. К 1921 г. относится ранний автопортрет мастера (частное собрание) (илл. 188). После ухода из Сан-Фернандо Дали совершил поездку в столицу Франции, где познакомился с творчеством мастеров Парижской школы. Наибольшее впечатление на него произвел Пикассо, который был к тому же соотечественником молодого мастера.

Вскоре произошло еще одно знаменательное знакомство — с четой Элюаров. Супруга Поля Элюара (1895—1952 гг.) Гала (Елена Дьяконова, 1894—1882 гг.) очаровала Дали. Вскоре Гала ушла от мужа к художнику, а в 1932 г. они официально оформили отношения. На протяжении всей жизни Гала оставалась для Дали единственной музой и чуть ли не единственной женской моделью. Была она и чрезвычайно талантливым импресарио — почти все дела художника проходили через ее руки. Привязанность Дали к супруге стала легендарной. Дали имел несчастье потерять жену в 1982 г., за семь лет до собственной смерти, что совершенно его сразило.

Похитив Галу у Элюара, Дали объявляет о своем решении написать портрет поэта. Мастер делает заявление, как всегда неожиданное и эпатажное, что этого портрета вполне достаточно, чтобы искупить его вину. Действительно, портрет был написан в 1928 г. (частное собрание) (илл. 189). Работы Дали не предназначены для «разгадывания», это не ребусы. Однако из картины в картину кочуют образы, обладающие определенной символической наполненностью. Ключ понимания к ним лежит как в общечеловеческом «коллективном бессознательном», так и дается самим художником в устной или письменной форме. Дали вообще много писал, его самые знаменитые книги — «Дневник одного гения» и «Тайная жизнь Сальвадора Дали» — являются весьма ценным комментарием к его творчеству в области изобразительного искусства. Портрет Элюара представляется зрителю в первую очередь как олицетворение бесконечной усталости. Мы видим только бюст поэта, парящий над каким-то неземным и почти безлюдным ландшафтом. Лицо Элюара совершенно безучастно. Ощущение истом- ленности и даже болезни усугубляется от того, что на лоб поэта ложится взявшаяся ниоткуда тонкая серебристая рука. Из левого виска его вытекает нечто, что оказывается в итоге изображением львиной головы. Дали утверждал, что для него это символ страха перед сексуальным влечением. В лицо этому символу смеется странная полая маска. К щекам и плечам поэта льнут странные существа, в очертаниях одного из них узнается профиль самого Дали.

В 1929 г. Дали вошел в парижскую группу сюрреалистов. Отношения с другими членами объединения складывались довольно сложно. Одной из главных причин можно назвать эксцентричность Дали, его уверенность в собственной гениальности и сильную склонность к саморекламе. Очевидно, это раздражало коллег по цеху. Кроме того, окружающим было трудно понять, что Дали совершенно аполитичен. Когда он делал провокационные заявления о том, что поддерживает Гитлера, это не было обнародованием истинных политических взглядов. Это была провокация, эпатаж, призванный в очередной раз привлечь к художнику внимание. Дали, можно сказать, поставил себе задачей создавать вокруг себя атмосферу скандала. На эту удочку попадались даже те, кто в силу своей причастности к сюрреалистическому движению мог бы понять, что Дали живет в ином измерении, что все для него, начиная от стакана с водой на столе и заканчивая мировыми войнами, является материалом для создания сюрреальных фантомов.

В эти годы было написано несколько наиболее знаменитых произведений Дали. Среди них «Постоянство памяти» (1931 г., Музей современного искусства, Нью-Йорк) (илл. 190). Есть свидетельства, что картина была изготовлена в рекордно короткий срок: когда жена Дали уходила в кинотеатр, мастер только начинал работу, когда Гала вернулась домой после сеанса, полотно было уже закончено. Сам Дали утверждал, что на размышления его навел вид растекшегося по тарелке сыра камамбер. На картине изображен пустынный и безмятежный морской пейзаж со скалами, но без малейших признаков растительности. На первом плане высится какое-то подобие стола, в который воткнута сухая ветка. С этой ветки, как и с самого стола стекают мягкие белые циферблаты. Стрелки на них показывают разное время. Дали утверждал: «Я совершенно нормален. А ненормален тот, кто не понимает моей живописи, тот, кто не любит Веласкеса, тот, кому не интересно, который час на моих растекшихся циферблатах — они ведь показывают точное время»[1]. Точное, но разное, ведь время не одно и то же для всех. Рядом со «столом» появляется профиль самого Дали с закрытыми глазами, его укрывает, словно маленькое одеяло, еще один циферблат. Эта картина — размышление о природе времени. Его поступательное движение лишь иллюзия. В пейзаже, состоящем из камня и воды, часам нечего делать, нечего измерять. Истомленные вечностью, они плавятся и растекаются, уныло повисая на сухой коряге. Это время перестает пугать человека своей неумолимостью, под его покровом можно без опаски предаваться отдыху.

В парижский период творчества Дали формулирует принципы изобретенного им параноидально-критического метода. Суть его заключалась в том, чтобы до предела конкретизировать образы, порожденные подсознательным. Сам Дали писал: «Мой параноидально-критический метод сводится к непосредственному изложению иррационального знания, рожденного в бредовых ассоциациях, а затем критически осмысленного. Осмысление выполняет роль проявителя, как в фотографии, нисколько не умаляя параноидальной мощи»[2]. Работы Дали этого времени действительно начинают поражать конкретикой деталей, подробностью, ощущением документальности, с которой мастер фиксирует образы, способные возникнуть лишь в состоянии сна, бреда, наркотического опьянения или иных «пограничных» состояниях.

В 1936 г. Дали окончательно порывает с парижскими сюрреалистами. В связи с этим событием им была сказана знаменитая фраза: «Сюрреализм — это я!». Больше Дали не примкнет ни к одному художественному объединению. Крайний индивидуализм и эксцентричность мастера входили в противоречие с любыми ограничениями, которые накладывала бы общая программа, коллективная идеология. В этом же году Дали создает еще одно полотно, получившее необыкновенную известность: «Мягкая конструкция с вареными бобами (Предчувствие гражданской войны)» (1936 г., Художественный музей, Филадельфия) (илл. 191). Представленный на полотне монстр, составленный из фрагментов человеческого тела, терзает сам себя. Контур этой «конструкции» напоминают очертания Испании на географической карте. Брошенная на землю перед ужасным существом горсть бобов выглядит не таким уж странным и абсурдным подношением. Война плодит голод и нищету, последняя горсть бобов, пожертвованная чудищу, дороже золота.

Тогда же Дали посетила еще одна идея, вошедшая в пантеон наиболее известных и экстравагантных задумок мастера, — превратить Венеру Милосскую в комод с ящиками. Замысел принадлежал Дали, однако гипсовую отливку с подлинной статуи выполнил Марсель Дюшан (1936 г., частное собрание) (илл. 192). Дали указал ему, где следует прорезать ящики: на лбу, в зоне груди и живота, на колене. Все ящики немного выдвинуты, так что возникает соблазн заглянуть в них, пошарить в их темных глубинах. Совмещение образов одного из величайших античных шедевров и такого обыденного предмета, как комод, поражает своей странностью, абсурдностью и, не меньше, неожиданной гармонией. Начинает казаться, что скульптура только и ждала, когда наконец Дали отопрет ее, откроет тайны, которые она вынуждена была столько времени держать в себе.

Годы войны Дали провел в США, где сотрудничал со студией Уолта Диснея. Неравнодушным к кинематографу художником был создан мультипликационный фильм «Destine». Это был не первый опыт Дали в данной области — он уже участвовал в создании Луисом Бунюэлем «Андалузского пса», премьера которого состоялась в 1929 г. В Америке Дали написал и свою первую книгу, имевшую шумный успех — «Тайная жизнь Сальвадора Дали» — фантасмагорическую автобиографию, источник всевозможных мифов и анекдотов о взбалмошном гении.

В 1944 г. Дали пишет «Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната, за секунду до пробуждения» (1944 г., Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид) (илл. 193). Тема сна всегда интересовала Дали. Его занимала и проблема времени применительно ко сну: за одно мгновение человек может увидеть удивительно длинный, яркий и запоминающийся сон со множеством подробностей, причем импульс для этого может поступить из внешнего мира в виде звука, прикосновения, запаха. На этом полотне Дали показывает, как дребезжащее жужжание пчелы, вьющейся вокруг плода, вызывает в затуманенном сном сознании агрессивные образы рычащих животных, а неосознанный страх перед жалом насекомого рождает образ винтовки со штыком, почти касающейся руки спящей. Любопытно, что при написании тигров, выпрыгивающих из открытого рта гигантской рыбы, Дали вдохновлялся цирковой афишей.

Появилось в эти годы и еще одно из знаковых произведений — «Искушение Святого Антония» (1946 г., Бельгийский королевский музей изящных искусств, Брюссель) (илл. 194). Работа была выполнена для конкурса, победа в котором досталась другому претенденту. Однако это не умаляет значения полотна Дали. Сюжет искушения святого Антония имеет долгую историю в мировой живописи. Он часто встречается в эпоху Средневековья, любил его и Босх, которого сами сюрреалисты считали своим предшественником. Святого Антония в окружении демонов мы встречаем на гравюрах Мартина Шонгауэра (1448—1491 гг.) и Жака Калло (1592—1635 гг.). Дали изобразил в образе Святого Антония самого себя. Святой представлен обнаженным, тогда как в мировой живописи закрепилась традиция изображать его в монашеской рясе. Обнаженность Антония у Дали особенно ярко подчеркивает идею беззащитности, аскетизма и подвижничества. Пустыннику нечем защититься от надвигающихся на него видений, кроме креста, зажатого в выброшенной вперед руке. У ног Антония лежит череп — символ грехопадения и непременный атрибут композиций на тему «Vanitas» (бренности, «суеты сует»). Дали предпочитает, как и в большинстве случаев, низкую линию горизонта, над которым возвышаются грозные видения, призванные устрашить и соблазнить святого. Прямо над ним встает на дыбы гигантский конь. За ним следуют три слона на тонких паучьих ногах, возносящих их высоко в небо. На спинах животных громоздятся олицетворения грехов: обнаженная женщина, высокая пирамида-обелиск, горделиво пронзающая небеса, храмы чувственности, сквозь окно одного из которых виднеется женский торс. Вдали бредет еще один слон, несущий на спине гигантскую колонну. Тонкие ноги животных делают их неустойчивыми; кажется, они с трудом удерживают равновесие, грозя упасть на подвижника, придавив его своей тяжестью — тяжестью грехов.

Вернувшись в 1948 г. в Европу, Дали местом жительства выбирает не Париж, а родную Каталонию. Здесь начался «атомный» период творчества мастера. Общество тогда было потрясено взрывами, уничтожившими Хиросиму и Нагасаки. Дали, кроме всего прочего, заинтересовался природой атома. Ему стало известно, что частицы атома не прикасаются друг к другу. Это вдохновило его на новые открытия в живописи — Дали стал создавать полотна, в которых предметы взаимодействуют друг с другом, не соприкасаясь. Примером такого стиля может служить «Атомная Леда» (1949 г., Театр-музей Дали, Фигерас) (илл. 195). Дали опять обращается к сюжету, многократно воплощенному в мировой живописи — к мифу о спартанской царице Леде, ставшей возлюбленной Зевса, явившегося к ней в виде лебедя. Детьми, произошедшими от этого союза, считаются Кастор, Полидевк и Елена. Дали пишет Леду со своей жены, неизменно служившей ему моделью. Она восседает на высоком постаменте, украшенном волютами, на фоне морского пейзажа, написанного с натуры — это берег Коста-Брава в Каталонии. Обнаженная Леда рукой нежно привлекает к себе голову лебедя, но на деле не касается его. Все составляющие композиции, как персонажи, так и неживые предметы, отделены друг от друга воздушными паузами.

В 1950 г. Дали написал еще одну картину, моделью для которой послужила Гала — «Мадонну Порт-Льигата» (1950 г., собрание Минами Гроуп, Токио) (илл. 196). При создании данного полотна Дали, очевидно, взял себе за образец Алтарь Монтефельтро (1472—1474 гг., Пинакотека Брера, Милан) кисти Пьеро делла Франческа (1415—1492). Мастер эпохи Возрождения изобразил свою Мадонну в алтарной нише, украшенной изображением морской раковины. К ней на тонком шнуре подвешено яйцо, которое в христианстве является символом жизни. Здесь оно напоминает и драгоценную жемчужину, вызревшую в раковине, как Иисус — во чреве девственной матери. Младенец возлежит на коленях у Марии, она же складывает руки в молитвенном жесте. Дали заимствует у Пьеро делла Франческа многие детали, в частности, мотив раковины и яйца, слегка видоизменяя их. Алтарная ниша, в которую помещена Мадонна, разъята на части. Яйцо, свисающее с раковины, оказывается ровно между двумя верхними половинами арки. Каменная кладка, обнажившаяся кое-где из-под опавшей штукатурки, подчеркивает тяжесть архитектуры, по контрасту с которой яйцо выглядит особенно хрупким. Мотив яйца или жемчужины в раковине повторяется и в странных объектах, разбросанных по пейзажу. Сложенные в молитвенном жесте руки Мадонны также отсылают к алтарной композиции Пьеро делла Франческа. Младенец, однако, не возлежит, а сидит на коленях у матери. За ним, прямо в теле Мадонны открывается проем, буквальное изображения окна в небо. В теле самого младенца имеется такое же окно, внутри которого парит кусок хлеба — плоть Христова, символ Евхаристии. На алтарном престоле, расположенном прямо перед Мадонной, разложены предметы: цветы, раковина, рыба, чаша с водой. Последние два особенно характерны, поскольку рыбы со времен раннего христианства считались символом Христа, а вода была обозначением веры как источника жизни. Год создания этого полотна оказался весьма значимым для Дали — он обратился к католической вере.

«Атомный» период продолжился созданием картины под названием «Распятие, или Гиперкубическое тело» (1954 г., Музей Метрополитен, Нью-Йорк) (илл. 197). Фигура Христа парит перед крестом, представляющем собой развертку тессеракта (гиперкуба). Тессеракт — это куб в четырехмерном пространстве. Четырехмерное пространство является абстрактным понятием, применяемым в математике. Чтобы понять, как выглядит гиперкуб в нашем, трехмерном, пространстве, необходимо выполнить его развертку. Если поверхность обычного куба может быть разложена на шесть квадратов, то поверхность гиперкуба может быть разложена на восемь кубов. Конструкция из восьми кубов напоминает объемный крест. Фигура Христа пригвождена к нему маленькими кубиками, которые не касаются ни рук, ни ног распятого. Тессеракт без развертки в нашем мире существовать не может. Посредством развертки он «воплощается» в нашем трехмерном пространстве. Дали, таким образом, проводит аналогию с воплощением Богочеловека. Божественное существует в ином измерении, и все же через непорочное зачатие Господь смог воплотиться в нашем земном мире. Фигура Христа огромна. Ей предстоит гораздо меньшая женская фигура, которую Дали, как обычно, написал со своей супруги. Гала занимает здесь место, которое в живописи Средневековья и Возрождения занимал донатор — заказчик полотна, которого обычно изображали в том же пространстве, что и участников сцен из Священного Писания. Донатор созерцал эти сцены внутренним взором, находясь в состоянии молитвенного сосредоточения. Зачастую донаторы были показаны в меньшем масштабе, чем все остальное. Этим приемом пользуется и Дали. Фон картины занят изображением темного ирреального пространства, земля расчерчена на черные и белые квадраты, будто шахматная доска.

Это не единственная картина Дали на тему Распятия. Тремя годами ранее был написан «Христос Святого Иоанна Креста» (1951 г., Художественная галерея и музей Келвингроув, Глазго) (илл. 198), на создание которого мастера вдохновил рисунок, сделанный в середине XV в. Святым Хуаном де ла Крус (Иоанном Креста), мистиком и подвижником. Рисунок этот изображал Распятие, увиденное сверху, глазами Бога-Отца. Дали также изображает Распятие сверху. Оторвано оно и от земли. Тело Христа, показанное в сложном ракурсе, вписывается в равнобедренный треугольник. Любопытно, что в христианстве глаз, заключенный в треугольник, символизировал Всевидящее Око. Это неканонический, но весьма распространенный символ. Око в треугольнике — эпицентр божественной энергии. Таким же эпицентром является, по мысли Дали, и его Христос. Художник писал, что мыслит Христа во Вселенной как ядро атома, самый центр мироздания. Далеко внизу Дали изображает озерный пейзаж с лодками. Христос Дали всегда очень красив. Сам художник писал, что ставил себе задачей изобразить мистическую красоту Спасителя, а не представить реалистическое изображение мучений.

История создания картины «Открытие Америки усилием сна Христофора Колумба» (1958—1959 гг., Музей Сальвадора Дали, Сент-Питерсберг, США) (илл. 199) описана в книге «Дневник одного гения». Идея изобразить Колумба осенила Дали 1 сентября 1958 г. На этот день у мастера была назначена пресс-конференция, на которой он должен был представить разработанный им дизайн флакона духов. Дали совершенно забыл об этом контракте. Однако на встречу все же отправился. Нужно заметить, что Дали удалось гениально выйти из затруднительного положения: заметив на столе перегоревшую лампочку, он поставил ее вертикально патроном вниз, заявив, что это и есть его разработка. Кто-то из присутствующих воскликнул, что идея проста и гениальна, как «колумбово яйцо».

Это заронило в голову Дали новую идею. В тот же день он предложил американскому миллионеру Хантингтону Хартфорду (1911—2008 гг.) написать для него эту картину. Сюжет открытия Америки заинтересовал Дали еще и потому, что по легенде Христофор Колумб перед отплытием из Испании видел сон, в котором ему было предсказано открытие новых земель. Дали изображает именно этот сон. Колумб, юный и прекрасный, облаченный в белоснежные драпировки, ступает на новый берег. За ним прямо на зрителя надвигается плывущий на всех парусах корабль, виден целый лес выступающих из белого тумана пик, многие из которых заканчиваются крестами. Часть одежд Колумба, плавно свиваясь, уходит ввысь и образует облачение Мадонны, то ли изображенной, то ли парящей перед знаменем, древко которого Колумб держит в руке. Мадонну Дали вновь писал со своей супруги. Картина, имеющая весьма солидные размеры (284 х 4Ю см) производит впечатление величественности и торжественности. Четкости первого плана противопоставлено изображение океана как таинственной туманной дымки, из которой выступают ряды призраков.

Дали был не только живописцем, но и успешным дизайнером. Он разрабатывал дизайн одежды и мебели, флаконов для парфюмерии и сами ароматы. Из наиболее знаменитых его дизайнерских работ можно назвать диван в виде губ актрисы Мэй Уэст (1893—1980 гг.). Этот диван должен был стоять в комнате, которая, при взгляде с определенной точки зрения, являлась портретом известной актрисы (илл. 200). Мастер проектировал также светильники и столики. Одежду Дали разрабатывал в сотрудничестве с известным модельером Эльзой Скьяпарелли (1890—1973 гг.), также склонной к сюрреалистическим экспериментам. Дали предложил эскизы шляпок в форме башмака, котлеты и чернильницы. Также еще в 1936 г. Дали придумал пиджак, к которому были прикреплены восемьдесят три стаканчика с мятным ликером (илл. 201). Пиджак дополнялся широким галстуком, а манишкой служил женский бюстгальтер. Пиджак появился почти одновременно со знаменитым телефоном, трубка которого была сделана в виде омара.

Дали — великий мастер эпатажа, но ошибочно считать его шарлатаном, втягивающим зрителя в свою спекулятивную игру. Дали свято верил в собственную избранность и, творя образ безумного гения, действовал как художник, вкладывающий всю свою жизнь в создание единственного и непревзойденного шедевра.

  • [1] URL: http://vww.mir-dali.ru/aforizm.html (дата обращения: 17.06.2017).
  • [2] URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_culture/991/%D0%94%D0%B0%D0%BB%D0%В8 (дата обращения: 17.06.2017).
 
Посмотреть оригинал
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Популярные страницы