Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Культурология arrow ИСКУССТВО ХХ ВЕКА
Посмотреть оригинал

Объединение «Мир искусства»

Московское товарищество художников не представляло собой серьезной оппозиции прежним авторитетам: слишком многочисленно и аморфно было это товарищество. Не было склонно проводить конкретную эстетическую политику и Московское общество любителей художеств, с 1881 г. устраивавшее регулярные выставки. «Мир искусства», напротив, имел четкую программу, ставил перед собой определенные цели и задачи. Входящие в него мастера были прекрасно образованы и располагали обширными связями за рубежом.

Большинство членов объединения были коренными петербуржцами. Самые знаменитые имена следующие: Александр Бенуа (1870—1960 гг.),

Лев Бакст (1866—1924 гг.), Мстислав Добужинский (1875—1957 гг.), Евгений Лансере (1875—1946 гг.), Анна Остроумова-Лебедева (1871 —1955 гг.), Константин Сомов (1869—1939 гг.), Александр Головин (1863—1930 гг.). Примыкали к объединению художники и более старшего поколения: Валентин Серов, Константин Коровин, Исаак Левитан (1860—1900 гг.). Манера этих мастеров сформировалась задолго до возникновения «Мира искусства»; в их творчестве можно обнаружить реалистическую основу, черты импрессионизма и модерна. Приняли к себе «мирискусники» и мастеров, близких эстетике символизма: Михаила Врубеля (1856—1910 гг.), Михаила Нестерова (1862—1942 гг.), Елену Поленову, Марию Якунчикову (1870—1902 гг.), Николая Рериха (1874—1947 гг.). Одной из важнейших фигур объединения, идейным вдохновителем и талантливым организатором был Сергей Дягилев (1872—1929 гг.). Именно он выступал главным редактором журнала «Мир искусства» и куратором выставок объединения, таких, какой стала «Выставка русских и финляндских художников». Она была проведена в январе 1898 г., а уже в октябре и ноябре были подготовлены соответственно первый и второй номера журнала. О том, как встретили начинание молодых мастеров в обществе, красноречиво пишет Александр Бенуа: «Мы сразу были прозваны декадентами, сразу и нашлись какие-то господа, которые являлись на нашу выставку только для того, чтобы вдоволь на ней посмеяться и повозмущаться. [...] В моей собственной семье я нашел таких же свирепых поносителей нашей выставки в лице моих братьев и их жен»[1]. Однако за этой последовали и другие временные экспозиции: в январе 1899 г. — «Международная выставка картин», в январе 1900 г. — выставка в музее Центрального училища технического рисования барона Штиглица, в 1901 г. — выставка в залах Императорской Академии художеств. Список может быть продолжен.

Первый период существования «Мира искусства» завершился в 1904 г. В декабре этого года вышел последний номер одноименного журнала, но история объединения на этом не заканчивается. В декабре 1910 г. открывается первая выставка воссозданного «Мира искусства», который просуществует теперь до 1924 г., когда, по словам самого Бенуа, превратится в «пройденный историко-культурный этап» и сойдет с художественной сцены.

В чем же состояла эстетическая программа «мирискусников»? Целью своей они ставили ни много ни мало реформирование всей художественной жизни России рубежа веков и приобщение к мировым художественным тенденциям. Творчество мастеров «Мира искусства» принято считать отечественным вариантом интернационального стиля модерн. Так же, как и мастерам западноевропейского модерна, «мирискусникам» были близки идеи неоромантизма, который противопоставлял себя позитивизму второй половины XIX в. Им было свойственно возвышенное отношение к искусству, которое они хотели видеть «свободным» и лишенным вульгарных дидактических тенденций, не отрицая при этом его высокого назначения менять мир к лучшему.

«Болели» «мирискусники» и романтической тоской но идеалу, что обусловило их увлеченный пассеизм. Если в Западной Европе он проявил себя в виде интереса к средневековому эпосу, балладам и сказкам, фольклору и мифологии, к восточным экзотическим мотивам, то представители «Мира искусства» обратились к прошлому не только европейскому, но и русскому. «Мирискусникам» принадлежит важная роль в открытии заново XVIII столетия, которое они изучали и в истории которого черпали сюжеты для своих произведений. Образ Петербурга — родного города многих «мирискусников» — особенно тонко отразили Лансере, Добужин- ский и Остроумова-Лебедева. Примером могут служить такие работы, как «Калинкин мост» (1902 г.) и «Петербург начала XVIII века» (1906 г.) Лансере (илл. 289), «Петербург. Казанский собор» Добужинского (1905 г.), «Ростральная колонна и биржа» Остроумовой-Лебедевой (1908 г., все — ГРМ) (илл. 290). Интерес к европейской истории наиболее ярко проявился в таких произведениях, как цикл Бенуа «Последние прогулки короля Людовика XIV» (1897 г.). Не прошли «мирискусники» и мимо увлечения античностью, о чем свидетельствует полотно «Древний ужас» Бакста (1908 г., ГРМ) (илл. 291).

С европейским модерном «мирискусников» роднило изящество рисунка, утонченный декоративизм и любовь к орнаментальным мотивам. Не раз исследователями отмечалось, что модерн — стиль, открытый обществу, желающий с ним взаимодействовать. Этого хотели и «мирискусники». Однако добивались они поставленной цели не за счет монументализации своих творений, а напротив, работая в «мобильных» техниках, легко поддающихся воспроизведению, таких как гуашь, акварель, черная и цветная тушь, простой карандаш. «Мирискусники» немало занимались книжной иллюстрацией, пробуя свои силы в тиражной графике: ксилографии, литографии, цинкографии.

Не отрицали «мирискусники» и своего родства с эстетикой символизма, что проявилось хотя бы в том, как увлечены они были неистово романтической музыкой Вагнера, в том, как тесно общались с символистами-литера- торами, и, наконец, в том, что «мирискусниками» даже было организовано недолго просуществовавшее Религиозно-философское общество, целью которого была попытка «разгадать тайну бытия». Так же, как и символисты, участники «Мира искусства» выражали протест против всего пошлого и мещанского, провозглашали свободу художественной воли и торжество воображения. При этом они не увлекались символикой цвета, в их творчестве не найти «демонической» эротики, глубокого интереса к подсознательному или религиозной экзальтации. Можно сказать, что нередко идеи символизма рассматривались «мирискусниками» сквозь призму легкой иронии. Достаточно вспомнить весело-эпатажные работы Сомова, например, картину «Осмеянный поцелуй» (1908 г.) (илл. 292) или скульптурную группу «Влюбленные» (1905 г., оба — ГРМ).

Вполне в духе символизма «мирискусников» увлекала иррациональная, мистическая природа театра, отвечавшая также их устремлениям к гармоничному синтезу искусств. Многие художники, входившие в объединение, занимались не только живописью и графикой, но и керамикой, скульптурой, декоративной резьбой по дереву. Однако именно театр особенно вдохновлял «мирискусников» возможностью сочетать между собой не только изобразительные искусства, но и «подключить» к созданию целостного ансамбля музыку и танец. Свои театральные опыты «мирискусники» ставили и в России, и за рубежом. Работа художников для парижской сцены под эгидой Дягилева получила название «Русских сезонов» и принесла отечественному балетному театру мировую известность. Начало «Русским сезонам» положила музыкальная драма М. Мусоргского «Борис Годунов», поставленная в 1908 г. на сцене Гранд-Опера и оформленная А. Головиным, А. Бенуа и И. Билибиным.

Наиболее известны эскизы костюмов и декораций Бенуа к балету И. Стравинского «Петрушка» (1917 г.), Бакста — к балету Н. Черепнина «Нарцисс» (1911 г.) и балету К. Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна» (1912 г.) (илл. 293), Головина — к опере Ж. Бизе «Кармен» (1908 г.).

Театр является «героем» многих станковых произведений «мирискусников». Можно вспомнить «Итальянскую комедию» (1906 г.) А. Бенуа (илл. 294), «Балет» (1910 г.) С. Судейкина (илл. 295), «Балетные уборные. Снежинки» (1923 г., все — ГРМ) 3. Серебряковой (илл. 296).

Что касается первой из упомянутых работ, то известна гуашь 1905 г. под названием «Итальянская комедия» (Ивановский областной художественный музей). Она послужила эскизом для полотна, написанного маслом, — картины «Итальянская комедия. Нескромный Полишинель». Произведение 1906 г. более закончено и эффектно, чем подготовительная гуашь. В каком-то смысле это произведение может быть названо картиной- инверсией. Мы видим происходящее не из зрительного зала, а со сцены, т.е. располагаясь позади актеров и наблюдая их со спины. От того, что огнями освещена передняя часть сцены, фигуры актеров видны нам с теневой стороны и почти превращаются в силуэты. Заметим: так видит сцену кукловод — незримый властелин марионеточного царства, по воле которого и происходят все коллизии и перипетии действия. Бенуа прекрасно представлял себя на месте этого театрального «демиурга», поскольку с детства был очень увлечен кукольным театром. За чадом от зажженных плошек публики совершенно не видно, зато на фоне темного парка вырисовывается ярко иллюминированная аркада. Спектакль проходит под открытым небом, в ночное время и при искусственном освещении. Поэтому довольно трудно избежать ассоциаций с таким полотном мастера XVIII в. Антуана Ватто, как «Актеры итальянской комедии». В картине отразились многие тенденции, характерные для «мирискусников»: увлечение прошлым и прекрасное знание творчества старых мастеров, любовь к театру и желание увидеть его «изнутри», виртуозность живописной техники.

На картине примыкавшего к «Миру искусства» художника Сергея Судейкина (1882—1946 гг.) «Балет» действие происходит как будто не на сцене. Легкие фигуры окружили зеркально гладкий водоем. Их светлые одежды хорошо читаются на фоне темной зелени. На заднем плане уходят в глубину три полукруглых боскета, напоминая о приусадебных регулярных парках. В центре, поместившись между двумя группами персонажей на переднем плане, готовит свой лук маленький пухлый Амур. Перед нами театральные «райские кущи», похожие на прекрасный сон, заставляющие зрителя забыть о том, что он в театре, и полностью погрузиться в мир феерии. Налицо оказывается сближение с творчеством западноевропейских символистов.

Балетной темой очень увлекалась талантливая художница и родственница Бенуа Зинаида Серебрякова (1884—1967 гг.), работы которой появлялись на выставках «Мира искусства». Ей принадлежит целый ряд портретов артистов балета и серия полотен, изображающих балетные уборные. Маслом написана картина «Балетные уборные. Снежинки» (1923 г., ГРМ), изображающая подготовку танцовщиц кордебалета к выходу на сцену в балете «Щелкунчик». Премьера этого спектакля состоялась в Мариинском театре 6 (18) декабря 1892 г. В 1923 г. постановка была возобновлена. Тогда-то ее и могла видеть Серебрякова. Снежинки появляются в балете в конце первого действия. Хотя они и не могут быть названы самыми значимыми персонажами балетного спектакля, Серебрякова придает картине почти эпический масштаб. Можно сказать, что работа обладает даже некоторой чувственностью, свойственной великим полотнам эпохи Возрождения. Прекрасные, плавные, женственные тела «снежинок» представлены в обрамлении пышных белых пачек, словно присыпанных снегом. С темными волосами контрастируют высокие белые «короны». Кажется, что изображены не «снежинки», а по-античному прекрасные и немного лукавые снежные королевы.

«Мирискусники» не только занимались искусством, но и писали о нем. Особенно активен был Бенуа. Он явился автором «Истории русского искусства» и многочисленных статей, редактировал выпускаемый Обществом поощрения художеств ежемесячный иллюстрированный сборник «Художественные сокровища России». «Мирискусники» демонстрировали серьезную заинтересованность в сохранении художественного наследия. Тот же Бенуа был заместителем председателя «Общества защиты и сохранения в России памятников искусства и старины». В целом роль «Мира искусства» в русской художественной жизни оказалась очень велика, несмотря на то, что общество на несколько лет прерывало свое существование. Но даже в те годы, когда самого «Мира искусства» как будто бы и не было, его члены продолжали свою плодотворную деятельность. Так в 1905 г. Дягилевым по замыслу Бенуа была устроена «Историко-художественная выставка русских портретов», получившая название «Таврической», поскольку проходила в Таврическом дворце в Санкт-Петербурге. Эта выставка много дала для понимания отечественного искусства XVIII столетия и возобновления интереса к нему в среде русской интеллигенции.

Второе поколение «мирискусников» включало в себя уже не только петербургских, но и некоторых московских художников. Яркой личностью был среди них Борис Кустодиев (1878—1927 гг.). Особенно близка ему оказалась тема русской зимы. Сочетая в своих полотнах пейзаж с бытовым жанром, он изображал ярмарки и масленичные гуляния, неподражаемо передавал веселье и изобилие последней недели перед Великим постом. Деревья, каждая веточка которых покрыта инеем, расписные сани, пушистые шубы, лоснящиеся бока коней, веселые балаганы и собирающиеся перед ними шумные толпы — вот мир кустодиевских полотен. Примером может служить «Масленица» (1916 г.) (илл. 297), «Балаганы» (1917 г., обе — ГРМ), «Масленица» (1919 г., Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск). Поспорить пышностью с народными празднествами могут только кустодиевские красавицы и купчихи. Они пыот чай, сидя на фоне веселого городского пейзажа, парятся в бане, возлежат на атласных одеялах. Таковы «Купчиха за чаем» (1918 г., ГРМ) (илл. 298), «Русская Венера» (1925 г., Нижегородский государственный художественный музей), «Красавица» (1915 г., ГТГ).

Неустанными трудами в области искусства и художественной критики, постоянной издательской и выставочной деятельностью, налаживанием заграничных связей и заботой о сохранении исторических ценностей «мирискусники» действительно изменили лицо русской культуры и провели четкую границу между XIX и XX вв.

  • [1] Бенуа А. Мои воспоминания. М., 2005. Т. 2. С. 1142.
 
Посмотреть оригинал
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Популярные страницы