Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Культурология arrow ИСКУССТВО ХХ ВЕКА
Посмотреть оригинал

ИСКУССТВО 1917-1932 ГОДОВ

Общие положения

Не будет преувеличением сказать, что революция 1917 г. в России не только перевернула прежнее общественное устройство, но и высвободила огромное количество творческой энергии. Тысячи мастеров оказались в том состоянии души, которое испытывает мастер перед чистым холстом. Воодушевившись возможностью внести свою лепту в социальное переустройство мира, деятели искусства с готовностью принимали участие в деле созидания эстетического обрамления революции. Во времена серьезных потрясений обществу легко впасть в депрессию, и все силы искусства должны были быть направлены на то, чтобы избежать этого. Однако искренняя вера многих людей в правоту своего дела сопровождалась высочайшим духовным подъемом, жаждавшим выплеснуться на улицы и площади, закружить все в своем радостном и триумфальном вихре. И то и другое способствовало устроению многочисленных праздников и демонстраций, на что были брошены лучшие художественные силы страны.

Самые масштабные и захватывающие праздники проводились в честь праздника 1 Мая и годовщин Октября. С этими датами были связаны грандиозные театрально-демонстрационные действа, происходившие на главных площадях Москвы, Петрограда (затем Ленинграда) и других крупных городов. Устроение торжеств предполагалось и принятым в 1918 г. планом «монументальной пропаганды». Им же предусматривалось и открытие при большом стечении народа множества памятников. Эти празднества не подразумевали четкого разделения на актеров и зрителей, в чем вполне выразил себя «карнавальный дух». Народные массы могли принимать во всех акциях непосредственное участие. Кстати, сам термин «массы» появился именно в это время, термин, ярко отражающий карнаватьную «безликость», замаскированность отдельного человека, слившегося с толпой, которой правит единое чувство, единый порыв. Подобная апелляция к толпе и равнодушие к единичному, индивидуальному человеку не позволяло искусству задерживаться в тесных помещениях, оно стремилось покинуть пределы театров и картинных галерей — своих изначально официальных и законных резиденций — и слиться с самой жизнью. «Искусство, — писал В. Маяковский, — должно быть сосредоточено не в мертвых храмах-музеях, а повсюду: на улицах, в трамваях, на фабриках, в мастерских и рабочих квартирах»[1].

Радикальность общественных перемен и невозможные ранее ожидания, связанные с ролью искусства в этом процессе, привели к тому, что на смену модернизму пришел авангард. Следует разъяснить суть этих двух весьма часто встречающихся терминов. На первый взгляд может показаться, что означают они одно и то же, являясь синонимичными наименованиями для суммы новых течений в искусстве, появлением которых ознаменовалось начало XX в. Однако это не совсем так. Модернизм, хотя и провозглашал высочайшей ценностью новизну и умение отвечать запросам современности, не отрицал, однако же, идеи линейного прогресса в искусстве и не пытался покидать границы искусства ради науки, техники, философии, а тем более политики. Мастера модернизма всегда оставались и творили в пределах художественного. В этом смысле модернистами были, например, «бубнововалетцы», которых традиция требует относить к раннему авангарду. Эти мастера хотя и ушли в своих поисках далеко от академизма и передвижничества, все же полагали свое творчество закономерной стадией эволюции искусства; изображали в первую очередь предмет, а не идею и не пытались осуществлять грандиозные синтетические проекты, оставаясь по преимуществу станковистами.

Авангард же мыслил иначе. Первое и главное, что отличает его от модернизма, — это его пламенная и радикальная революционность. Традиция отрицается им полностью и совершенно, вплоть до того, что всерьез мог обсуждаться вопрос об уничтожении музеев и всего «прежнего» искусства. Авангард был убежден в необходимости начать все с чистого листа, а искусству приписывал способность стать новой религией и философией, одновременно явив собою физическое воплощение технической и научной мысли. При таком самосознании авангард не считал возможным заниматься изображением предмета, полагая такую задачу слишком мелкой. Мастера авангарда желали изображать идеи, причем не повествовательно, а одномоментно. И для этого годились любые средства, и вовсе не обязательно художественные. Могли использоваться уже готовые предметы («реди-мейд»), фотографии, отходы и детали технического производства. Своей задачей мастера видели «прямое воздействие на человеческое сознание» и «создание масштабного идеологического проекта»[2].

Поэтому совершенно закономерно, что наиболее активным было участие в революционных событиях и процессе преображения старого мира именно «левых» художников, авангардистов, которые спустя десятилетие совсем исчезнут с арены советского искусства, будут, если можно так выразиться, объявлены «вне закона». Первые же годы Октября стали для них «золотым веком». «В силу своей революционной природы такие художники оказываются в самом эпицентре социального взрыва, предлагают себя революции и ее разрушительной волной возносятся к вершинам творчества»[3]. «Масштаб революционных амбиций» вполне соответствовал идеям «левых», желающих заново «переписать историю, так, чтобы занять в ней главное место»[4]. К тому же именно свое искусство авангардисты считали истинно пролетарским и наиболее понятным, поскольку, как писал Эль Лисицкий, «никто нс спутает квадрат с кругом и круг с треугольником»[5]. Авангард в те годы еще не был «остановлен на бегу» и праздновал свою победу вместе с победой социалистической революции. «Остаться наедине с новым, пришедшим из социальных низов зрителем (предположительно — с чистым как tabula rasa, свободным от культурного багажа сознанием), было мечтой левых, и она, как казапось, сбылась»[6].

Отсутствие в первые годы после революции сколько-нибудь определенной художественной политики государственного масштаба позволяло мастерам творить в условиях небывалой свободы.

  • [1] Маяковский В. Поли. собр. соч. М., 1955. Т. 12. С. 451.
  • [2] Дёготь Е. Ю. Указ. соч. С. 10.
  • [3] Голомшток И. Тоталитарное искусство. М., 1994. С. 16.
  • [4] Дёготь Е. /О. Указ. соч. С. 54.
  • [5] Голомшток И. Указ. соч. С. 34.
  • [6] Степанян Н. Искусство России XX века: взгляд из 90-х. М., 1999. С. 54.
 
Посмотреть оригинал
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Популярные страницы