Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Культурология arrow ИСКУССТВО ХХ ВЕКА
Посмотреть оригинал

Казимир Малевич (1879-1935 гг.). Супрематизм

Искусство оказывалось на улице самым неожиданным образом и прекрасно осваивалось в новой среде обитания. Подобные «перемещения» нередко совершались по инициативе групп мастеров и даже отдельных художников, но в те времена подобное самоуправство, уже через несколько лет немыслимое, никого не смущало. Вот что писал С. Эйзенштейн: «Странный провинциальный город. Как многие города Западного края — из красного кирпича. Закоптелого и унылого. Но этот город особенно странный. Здесь главные улицы покрыты белой краской по красным кирпичам. А по белому фону разбежались зеленые круги. Оранжевые квадраты. Синие прямоугольники. Это Витебск 1920 года. По кирпичным его стенам прошлась кисть Казимира Малевича. [...] Перед глазами оранжевые круги, красные квадраты, зеленые трапеции. [...] Супрематические конфетти, разбросанные по улицам ошарашенного города»[1]. Напомним, что Малевич был в те времена членом Коллегии изобразительных искусств Наркомпроса и заведующим Художественным отделом Московского совета. «Осенью 1919 года он отправился в Витебск, чтобы преподавать в Народной художественной школе, организованной М. 3. Шагалом. [...] Там он (Малевич. — Е. А.) вместе со своими последователями учредил У новис — организацию, призванную обучать художников и даже шире, — обновить весь мир на основе супрематизма»[2]. Это объясняет и размах проекта — преобразить целый город. В словах Эйзенштейна великолепно ощутимо неожиданно возникшее в «закоптелом и унылом» Витебске ощущение праздника, недаром лаконичные геометрические фигуры декора названы здесь «супрематическими конфетти».

Супрематизм, порождение творческого гения Малевича, оказался наиболее ярким и влиятельным направлением в искусстве революционных лет. Что же он представлял собой? О «наступлении» супрематизма Малевичем было «объявлено» совершенно официально 19 декабря 1915 г. на «Последней футуристической выставке картин 0,10». Пройдя в целом традиционный для художника-модерниста путь от натурализма к импрессионизму, символизму и примитивизму, разочаровавшись и в этом последнем, Малевич подошел к рубежам авангарда, создав «высшее» искусство — «супрематизм».

На упомянутой выставке Малевич показал «Черный квадрат» (1915 г., ГТГ) (илл. 376) — произведение, породившее немыслимо долгие споры. Для самого Малевича «Черный квадрат» был не просто попыткой уйти от изобразительности, не просто абсолютом беспредметности; он был итогом, надгробным камнем на могиле фигуративного искусства. «Черный силуэт квадрата на белом фоне есть некая картина картин [...] это все картины, наложенные одна на другую: многократно экспонированная фотопленка, сгоревшая от губительной сверхпристальности. “Черный квадрат” напоминает проект музея, выдвинутый однажды Малевичем: сжечь все произведения мировой живописи и выставить их в виде пепла; крематорием мировой живописи Малевич и мыслил “Черный квадрат”»[3]. От подобной трактовки веет глубоким пессимизмом, но нельзя забывать о том, что смерть не всегда бывает окончательной, и разрушение несет в себе потенциальную возможность возрождения. Бесконечно размноженный «Черный квадрат», предвосхищая идею цифровых пикселей, превращается в первоэлемент - мельчайшую частицу бытия, из мириад которых может быть сконструировано что угодно, даже Джоконда. Ведь самому Малевичу принадлежит не только высказывание о том, что «полночь искусства пробила... Супрематизм сжимает всю живопись в черный квадрат на белом холсте»[4], но и иное, о том, что черный квадрат — «зародыш всех возможностей — принимает в своем развитии страшную силу»[5]. Поэтому в других супрематических полотнах Малевич нередко показывает подвижный мир, конструирующийся из «первоэлементов» — простых геометрических форм, плавающих в белом пространстве. Если рассматривать творчество мастера на протяжении нескольких десятилетий, то мы увидим, что со временем (в конце 1920-х — начале 1930-х гг.) из этих «элементарных частиц» начинают складываться вновь узнаваемые формы — человеческие фигуры, пейзажи. Примером может служить «Крестьянка с ребенком» (1929 г., ГРМ) (илл. 377). При этом «концепция биологического витализма»[4] Малевича не привлекала. Его демиургические амбиции — это амбиции архитектора, оперирующего абсолютно правильными геометрическими фигурами. Еще одно выражение подобного самосознания — создание объемных супрематических композиций из дерева и гипса — архитектонов. Ими Малевич называл и проектируемые им произведения супрематического зодчества, которые по утопической идее мастера должны были составлять огромные космические комплексы, предназначенные для жизни покинувших землю людей.

В 1916 г. Малевич организовал общество «Супремус», куда вошли такие известные мастера, как Н. Удальцова, Л. Попова, О. Розанова, И. Клюй, А. Крученых и др. Идеи Малевича получили распространение и развитие. Произошедшая в 1917 г. революция, как многим казалось, должна была способствовать тому, чтобы супрематизм превратился во всеобщее направление, всеми признанное искусство нового общества. Сначала, как кажется, все к этому шло. Малевич занял официальное положение, отправился в Витебск, который таким образом из никому неизвестного провинциального города превратился в оплот авангарда. Здесь был создан У новис - организация под названием «Утвердители нового искусства», призванная способствовать распространению супрематизма в мировых масштабах. Однако судьба мастера вела его но иному пути. В 1922 г. Малевич возвращается в Петроград, в 1924 г. становится директором Института художественной культуры. Последовавшая в 1927 г. поездка в Берлин была внезапно прервана по требованию советских властей. Вернувшийся на родину мастер был арестован и провел в заключении несколько месяцев. Получив свободу, Малевич вновь обратился к художественной деятельности, однако о мировом значении супрематизма никто уже не говорил, а официальный курс на реализм, уверенно взятый в конце 1920-х гг., заставил и вовсе забыть о «преобразовании мира на основе супрематизма».

  • [1] Цит. по: Хан-Магометов С. О. Пионеры советского дизайна. М., 1995. С. 57.
  • [2] Русские художники : энциклопедический словарь. СПб., 1998. С. 178—179.
  • [3] Дёготь Е. 10. Указ. соч. С. 35.
  • [4] Там же.
  • [5] Турчин В. С. Указ. соч. С. 218.
  • [6] Там же.
 
Посмотреть оригинал
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Популярные страницы