Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Культурология arrow ИСКУССТВО ХХ ВЕКА
Посмотреть оригинал

ОСТ (Общество станковистов)

Далеко не все молодые художники 1920-х гг. разделяли идеи супрематистов и конструктивистов; не все обладали интровертным характером Филонова, который, хотя и создал свое общество, имел мало последователей и. но сути, оставался гениальным одиночкой. Поэтому следует охарактеризовать две крупнейшие художественные группировки 1920-х гг. — ОСТ (Общество станковистов) и АХРР (Ассоциацию художников революционной России).

Первая из названных групп включала в себя таких мастеров, как Александр Дейнека (1899—1969 гг.), Юрий Пименов (1903—1977 гг.), Сергей Лучишкин (1902—1989 гг.) и Александр Тышлер (1898—1980 гг.). Большинство участников ОСТ учились во ВХУТЕМАС[1] и были учениками Д. Штеренберга и В. Фаворского. Первый был выбран председателем ОСТ.

Давид Штеренберг (1881 — 1948 гг.) по своему характеру и творческой манере продолжал линию модернизма. Он был далек от беспредметного искусства и поисков авангардистов, которые будто бы ощупывали границы художественного там, где оно соседствует с явлениями другого порядка — наукой, техникой, философией. Исследовать пределы искусства, рискуя оказаться в сферах вовсе неизвестных — в мире футуристических фантазий и псевдонаучных концепций — не казалось Штеренбергу главным делом художника. Получившему образование во Франции мастеру ближе всего оказался фовизм с его открытыми красками и декоративным восприятием цвета. Заметим, что именно у фовиста Штеренберг и учился — его мэтром в Париже стал К. ван Допген. Уроки не прошли для Штеренберга даром.

Он научился не бояться открытых локальных цветов и ценить красоту их контрастных сочетаний. Отсюда берется и некоторая аппликативность его работ, где красный, синий, желтый, коричневый и зеленый накладываются друг на друга подобно листам цветной бумаги — контраст не сглаживается, а наоборот, подчеркивается. Очевидно и знакомство Штеренберга с европейским примитивизмом. Зачастую его столы «наивно» распластываются на холсте, так, чтобы видна была вся их ровная плоскость; тогда как помещенные на них предметы показаны сбоку, в традициях классического натюрморта. Примерами работ мастера могут служить «Натюрморт с лампой и селедкой» (1920 г., ГРМ) (илл. 394) и «Аниська» (1926 г., ГТГ) (илл. 395). Штеренберг никогда не ставил под сомнение ценность станковой картины и без энтузиазма встречал попытки своих учеников осуществлять творческие поиски в иных сферах: книжной иллюстрации, плаката, театральной декорации, монументальной живописи.

Другой художник, пользовавшийся большим авторитетом среди участников ОСТ, Владимир Фаворский (1886—1964 гг.), напротив, был мастером широкого профиля. Он являлся по преимуществу графиком и много работал в технике ксилографии, но был известен и как сценограф, живо- писец-монумеиталист, искусствовед и педагог. Его привлекала идея рукотворной книги, где иллюстрации, экслибрисы, буквицы, заставки и сам текст образуют единый ансамбль. «Я не иллюстрирую произведение, а создаю вещь», — говорил мастер. Такой подход отвечал его архаизирующей манере, в которой можно угадать иконописную традицию и черты, свойственные средневековой миниатюре.

Чрезвычайно важны для Фаворского оказались достижения в гравюре мастеров Северного Возрождения. «Архаика Фаворского очерчивает себя эпохой первой зрелости ксилографии. Его область — последние десятилетия XV века и немецко-нидерландская почва», — писал А. М. Эфрос1. Фаворский иллюстрировал «Книгу Руфь» (1924 г.) (илл. 396), «Домик в Коломне» А. С. Пушкина (1922 г.), «Рассказы о животных» Л. Н. Толстого (1929 г.); позже — Данте и Шекспира, «Слово о полку Игореве» и другие произведения, привлекая и адаптируя к своей манере мировой художественный опыт.

Сам Фаворский в ОСТ не входил, однако членами этого объединения оказались многие его ученики. ОСТ было весьма хорошо организованным союзом, имеющим устав и правление. Для мастеров ОСТ был характерен оптимистический, бодрый взгляд на советскую действительность. Излюбленной темой их была индустриализация, стройка, которая оказывалась собственно строительством новой жизни. Постоянно в полотнах ОСТовцев появляется образ современного города, идеализированный быт советского человека в новых условиях. Третьей наиболее любимой темой был спорт, занятия которым пропагандировались в стране Советов. Спорт ассоциировался с молодостью, способностью преодолевать препятствия и другими подобными качествами, которые считалось необходимым видеть у советского человека.

Такой набор сюжетов высвечивает некий парадокс, заключающийся в том, что сам председатель общества Штеренберг был лишен в своем творчестве этого пламенного энтузиазма. Его работы советского времени — скудные натюрморты с хлебом и селедкой, двумя-тремя морковками и разрезанным кочаном капусты. Это, по выражению того же Эфроса, «рассказ о хлебе насущном, которого надо припасти так немного, чтобы прожить, но над которым надо помучиться так много, чтобы достать»1. Был далек от заявленных тем и Фаворский. Штеренберга и Фаворского с их учениками объединяла забота о художественном качестве, о совершенстве формы и законченности. Ясный и современный сюжет должен был воплощаться в профессионально выстроенных, завершенных полотнах.

Стилистически ОСТовцы ближе всего мастерам модернизма начала XX в. — экспрессионистам и художникам «Новой вещественности», т.е. больше всего сходства ОСТовцы обнаруживают не с французскими, а с немецкими живописцами. Однако знак равенства между ОСТ и двумя упомянутыми течениями поставить нельзя. Позаимствовав у экспрессионистов эмоциональную напряженность, ОСТовцы не отрекались, тем не менее, от передачи светотени и пространственной глубины (при том, что каждый мастер решал эту задачу по-своему). От «Новой вещественности» пришла определенность линий, графическая «сделанность» рисунка, но не настроение.

Мастера ОСТ стремились к лаконичности и плакатной ясности композиций. ОСТовцы не стесняются укрупнять и выделять цветом главное. «Крупный план», вполне возможно, был позаимствован из эстетики кино, которым все немало были увлечены в то время. Статике ОСТовцы предпочитают движение, мелочной детализации — монументальность форм. Хотя по преимуществу ОСТовцы являлись станковистами, их творчеству был свойственен пафос монументального искусства, что отвечало запросам молодого советского государства. При этом ОСТовцы избегают чрезмерной деформации изображаемого, что было свойственно, например, кубистам, или сочетания несочетаемого, чему привержены были сюрреалисты. Мир на полотнах мастеров ОСТ всегда узнаваем, что в полной мере отвечало провозглашенному ими принципу определенности. В уставе объединения было заявлено об отказе от эскизности, отвлеченности и «псев- досезаннизма», как от того, что противоречит ясности и законченности произведения.

Колористическая «закопченность» картин ОСТовцев, их любовь к темным краскам, создающим нередко впечатление монохромное™, заставляют вспомнить некоторых мастеров XIX в., таких как швейцарец Фердинанд Ходлер (1853—1918 гг.) и немец Ханс фон Маре (1837—1887 гг.), которые стремились объединить в своем творчестве «классический» дух с новейшими художественными средствами. В этом смысле интересно сопоставить «Гребцов» фон Маре (1873 г., Фонд прусского культурного наследия, Берлин) (илл. 397) и картину Ю. Пименова «Даешь тяжелую индустрию» (1927 г., ГТГ) (илл. 398). На обоих полотнах зрителю предстают группы мужчин, объединенных общим усилием, требующим отлаженных совместных действий. И немецкий, и русский мастера с одинаковой экспрессией передают напряжение мускулистых тел. Использование черного цвета, и в частности темных контуров, придает полотнам умеренную декоративность, не допуская натурализма. Если герои фон Маре имеют дело с холодной стихией воды, то рабочие Пименова трудятся в раскаленной атмосфере заводского цеха, взаимодействуют со стихией огня. От этого сопоставление работ не становится, однако, менее интересным.

Также исследователями не раз отмечалось сходство «Обороны Петрограда» Дейнеки (1928 г., ГТГ) (илл. 399) и «Выступления Йенских студентов в 1813 году» Ходлера (фреска, 1908—1909 гг., Университет, Йена) (илл. 400). Их объединяют близкая фризообразная композиция, светлый фон, противоположно направленное движение людских потоков в верхнем и нижнем регистрах. Однако фреска Ходлера оказывается более декоративной и плоскостной, чем полотно Дейнеки. В ней не чувствуется пространства, верхний фриз, где изображены одинаковые ряды ополченцев, вообще приобретает характер развитого орнамента. У Дейнеки фризовая композиция сочетается с пространственностыо. Движение человеческих рядов в нижнем регистре — не параллельное плоскости, а круговое, хоть это и нелегко сразу заметить. Слева мы видим идущих анфас, следующий ряд показан в три четверти, центральный дай в профиль, четвертый и пятый вновь в три четверти, но не лицом, а спиной к зрителю. В верхнем регистре расположение фигур подчиняется сложному ритму: это, образно выражаясь, изображение не клавиатуры, а мелодии; ноты группируются по законам гармонии, а не но принципу регулярной повторяемости. Также пространственную глубину полотну Дейнеки придает изображение далекой полосы городского пейзажа.

Об Александре Дейнеке следует сказать более подробно. Наиболее любимыми темами этого мастера на протяжении всей жизни оставались труд и спорт. На его полотнах не встретишь изображения старости, невзгод и болезней. Произведения его оптимистичны и динамичны. Он любит сложные ракурсы и, если можно так выразиться, стоп-кадры: необычное резкое движение (поворот, прыжок) фиксируется в момент кульминации. Если в 1920-е гг. его работам еще присуща некоторая статичность, то в начале 1930-х на смену ей приходит особенно ярко выраженный динамизм. Разумеется, в 1930-е гг. ОСТ уже не существовал: как и все остальные объединения, Общество станковистов было распущено в 1932 г., однако принципам ОСТ Дейнека оставался верен на протяжении всего творческого пути.

«Текстильщицы» (1927 г., ГРМ) (илл. 401) и «На стройке новых цехов» (1926 г., ГТГ) — красноречивые примеры творчества Дейнеки 1920-х гг. Хотя ОСТовцами «заумные» искания авангарда отрицались, сам Дейнека считал «Текстильщиц» картиной несколько отвлеченной, объясняя это тем, что пытался передать однообразный и беспрерывный ритм работающих ткацких станков. Также мастер признавался в футуристическом характере полотна. Одетые в светлые платья босые девушки работают в стерильном, как операционная, помещении. Ритм их движений задан бесперебойной, равномерной работой станков, которые крутятся с механической неумолимостью. Пряжа — мягкая и женственная субстанция — на картине Дейнеки обращается в сталь. Блестящие мотки ниток больше похожи на металлические турбины. Расположенные ровными рядами, они становятся символом индустриализации. «Отлаженное производство» пришло на смену «ручному труду» — вот в чем пафос этого полотна.

Страсть к спорту, свойственная советскому времени, проявилась в такой картине, как «Футбол» (1924 г., местонахождение неизвестно) (илл. 402). В матово-белом неестественном свете выступают фигуры, основными характеристиками которых являются сила и движение. Сверхчеловеческим усилием они удерживают свои тела в воздухе, без точки опоры, демонстрируя угловатую, механистическую, почти противоестественную мощь. У Дейнеки появлялось немало сходных работ. Кульминационным полотном на ту же тему может считаться «Вратарь» (1934 г., ПТ) (илл. 403). Бугристая, тяжелая мужская фигура в подкованных бутсах зависает над землей. Одно единственное стремление — поймать мяч — заставляет «вратаря» преодолеть законы гравитации и на миг возвыситься над своей человеческой природой. В живописи XX в. можно найти примеры подобных немыслимых полетов. В первую очередь вспоминается полотно Марка Шагала «Над городом» (1914—1918 гг., ГТГ). Однако здесь персонажи отрываются от земли легко и без усилий, их тела обладают совершенной невесомостью, которая выглядит совершенно органично и будто бы не вступает в конфликт с законами природы. У Дейнеки «парение» исключено, в его полотнах на смену мечте приходит труд; и даже игра — футбол — воспринимается как труд, а полет — результат предельного напряжения.

Наглядной репрезентацией такого подхода является созданный Дейнекой плакат 1933 г. «Работать, строить и не ныть!» (илл. 404). На нем изображены спортсмены: на дальнем плане мотоциклисты и бегуны, чуть ближе — биатлонист, а на первом плане — девушка, готовящаяся метнуть диск. Изображение сопровождается текстом: «Работать, строить и не ныть / Нам к новой жизни путь указан / Атлетом можешь ты не быть / Но физкультурником обязан». Таким образом, обязанность трудиться напрямую соотносится с занятиями спортом. Действительно, совмещение понятий объяснимо: спорт — это труд, но и труд в советском обиходе — своего рода спорт; он сосредоточен не на процессе, а на результате, устремлен к достижениям и рекордам.

В творчестве Дейнеки наиболее ярко проявился «центральный мотив ОСТа — сопоставление человека и машины», что «восходило к конструктивизму и задаче построения нового тела»[2]. «Вечная молодость» и «неиссякаемая сила» героев дейнековских полотен по сути своей очень механистичны, и, как машинам, им неведомы усталость, грусть и мучительная рефлексия.

Одной из самых знаменитых картин-гимнов машине и скорости является полотно Петра Вильямса (1902—1947 гг.) «Автопробег» (1930 г., ГТГ) (илл. 405). На окраине дороги мальчик удерживает жеребенка, готового с испугу броситься на шоссе, по которому летят в клубах выхлопов и пыли автомашины. Художник словно специально вытягивает их и утрирует перспективное сокращение, желая усилить ощущение бешеной скорости «железных коней», пришедших на смену лошадям, так же, как на смену сельскому пришел простирающийся до горизонта индустриальный пейзаж. Манера мастера, несомненно, опирается на достижения экспрессионистов и импрессионистов с их умением поймать мгновенное впечатление.

Также стилистически близки импрессионизму работы Александра Лабаса (1900—1983 гг.). Его любимая тема — это также движение и достижения новейшего транспорта. На его полотнах ликующие толпы собрались вокруг огромных сверкающих на солнце дирижаблей; по идеально ровным, влажным рельсам проносятся поезда, в небесах парят аэропланы. Иногда можно уловить в полотнах Лабаса отсылки к мировому художественному наследию, например, к картинам У. Тёрнера («Дождь, пар и скорость», 1844 г., Национальная галерея, Лондон) (илл. 406). Впрочем, если от работы Тёрнера веет грустью и философскими раздумьями о меняющемся мире, то произведения Лабаса отличаются большей оптимистической однозначностью. Такова картина «Дирижабль» (1931 г., ГРМ) (илл. 407), где ровное зеленое поле и ясное голубое небо с едва заметными облачками создают атмосферу первомайской праздничности. На огромный дирижабль, отражающий свет всей своей блестящей металлической поверхностью, взирают ярко одетые люди с флагами в руках. Работы Лабаса более лиричны, нежели напористые образы Дейнеки, однако и они должны были преисполнять зрителя энтузиазмом, желанием участвовать в строительстве новой жизни.

Наполненные, впрочем, вполне искренним оптимистическим пафосом, работы ОСТовцев создавались для масс. Это было послание, рассчитанное на коллективное восприятие; недаром наиболее ярко проявилось в творчестве мастеров объединения плакатное начало. Исследователями отмечалось, что работам ОСТовцев нередко требовалось текстовое сопровождение. Возникает мысль, что этим художникам не была чужда амбиция создания «неоиконы» — изображения, побуждающего не только к созерцанию, размышлению или эстетическому любованию, но захватывающего зрителя целиком, пронизывающего сознание, гипнотизирующего своим пылом и энтузиазмом. Подобная идея хорошо корреспондирует с нежеланием многих ОСТовцев указывать авторство работ.

Впрочем, это вовсе не означало, что среди ОСТовцев не появлялись мастера, имеющие совершенно иной настрой и далеко не всегда зараженные всеобщим спортивно-трудовым энтузиазмом. Классическим примером произведения, далекого от мажорных интонаций, является картина Сергея Лучишкина «Шар улетел» (1926 г., ГТГ) (илл. 408). На дне узкого «ущелья» между домами, стены которых до уровня второго этажа кажутся грязными и закопченными, стоит маленькая девочка в голубом платье. Компанию ей составляют хилые деревца без единого листика. В темных квадратах окоп можно наблюдать повседневную жизнь и даже встретить смерть, однако к этому совершенно равнодушны унылые стены коммунального жилья. Собственно «живых» в этом мире, отгороженном глухим деревянным забором, всего двое: девочка и улетевший от нее красный шар. Тем печальнее их разлука.

Также нетипичным для ОСТ мастером, обладавшим самобытной и хорошо узнаваемой манерой, был Александр Тыгилер. Он являлся художником широкого профиля: живописцем, графиком, театральным оформителем и даже скульптором. Представляется необычным, что мастер с таким лирическим и отчасти даже сюрреалистическим видением нашел свое место среди увлеченных спортом, техникой и трудовыми рекордами ОСТовцев. Работы Тышлера Я. Тугенхольд называл «снами о театральных постановках»1. Даже в станковых произведениях Тышлер показывает себя театральным художником. На его полотнах постоянно появляются женские персонажи в причудливых головных уборах, на которых они несут целый мир и из которых выглядывают будто из окошка или со сцены с отодвинутым занавесом. Таков «Женский портрет» (1934 г., ГРМ) (илл. 409). Даже серии «Махновщина» и «Гражданская война», над которыми Тышлер работал в 1920-е гг., теряют свою заявленную в названии политизированность, превращаясь в «ненастоящие» сцены, будто бы увиденные на театральных подмостках. Позднее картины Тышлера становятся все более философскими и отвлеченными. Его сероватый колорит создает впечатление вечного тумана или пелены дождя, которая закрывает от зрителя дальний план, так что герои полотен будто пребывают в некой метафизической пустыне. Так происходит с персонажами на картинах «Лирического цикла», находящимися в состоянии то ли какой-то странной игры, то ли медитации (илл. 410). Сам художник называл это «мое умение видеть вещи и явления в необычном их состоянии», что навевает воспоминания о творчестве Магритта.

Уже в 1930-е гг. Тышлер немало трудился над постановками Шекспира, возводя на сцене подобия сказочных средневековых крепостей. В эти годы станковые работы мастера не покупались и не выставлялись, так что театр буквально спас художника, предоставив ему возможность работать.

Хотя официальным концом существования ОСТ считается 1932 г., когда были распущены все художественные объединения, некоторые расхождения между членами общества наметились гораздо раньше. В 1928 г. ОСТ покидает Дейнека, не найдя общего языка со Штеренбергом, настаивавшим на приоритете станковой живописи перед плакатом, книжной и журнальной графикой, театрально-декорационным искусством. Дейнеке же не были близки отвлеченные поиски Штеренберга в области художественной формы. В начале 1931 г. происходит настоящий раскол: группа мастеров покинула ОСТ; они взяли себе другое название — «Изобригада». Часть этих мастеров (среди них Дейнека) входили и в объединение «Октябрь», возникшее в 1930 г.

  • [1] Высшие художественно-технические мастерские — учебное заведение, основанноев Москве в 1920 г. на базе упраздненных Строгановского художественно-промышленногоинститута и Московского училища живописи, ваяния и зодчества.
  • [2] Дёготь Е. /О. Указ. соч. С. 122.
 
Посмотреть оригинал
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Популярные страницы