«Суровый стиль»

С середины 1950-х гг. ситуация в отечественной живописи несколько изменилась. С наступлением хрущевской «оттепели» идеологическое давление па творческую интеллигенцию снизилось. Уже не считалось преступлением обладать индивидуальным творческим почерком. Терпимее стали относиться и к «безыдейным» жанрам. Это не значит, что мастерам была предоставлена полная свобода. Такие события, как идеологический разгром выставки «30 лет МОСХ», по-прежнему происходили. Однако они уже не внушали того ужаса, что прежде, и не влекли за собой полномасштабных репрессий, характерных для сталинского времени. Изменяется в эти годы и само понимание того, что есть реализм. Это уже не социалистический реализм 1930-х гг. с его официозностью и пафосом. Изучение творчества мастеров прошлого, таких как Кустодиев, Рябушкин, Архипов, Бенуа, Головин, Машков и ранний Кончаловский, значительно расширило стилистически, да и тематически границы творчества советских художников. Немалую роль в переоценке прошлого и настоящего сыграли искусствоведческие исследования, «реабилитировавшие» целый ряд мастеров, творчество которых долго считалось не заслуживающим внимания. Естественно, отказаться от термина «реализм» было невозможно, поэтому «реализмом» стало называться любое хорошее искусство. В этом есть своя доля истины, которая неожиданно явила себя в парадоксальной советской культуре: реализм, в самом общем понимании, — искусство, полноценно передающее реальность. Однако как таковых критериев изображения реальности не существует. Существуют лишь различные исторически сложившиеся типы вйдения этой реальности. Любой стиль, будь то барокко, импрессионизм или экспрессионизм, подразумевал полную и адекватную передачу реальности, как ее видел и понимал мастер. Поэтому не так уж неправы были советские критики, когда говорили о «реализме» у Веласкеса или Федотова.

Советские художники уже не боятся заимствовать приемы своих талантливых предшественников, обращаться к опыту импрессионистов, экспрессионистов, даже примитивистов. Живописцев стали меньше привлекать такие востребованные ранее сюжеты, как колхозные празднества и народные демонстрации. Мастерам надоело изображать приукрашенную советскую действительность, они постулируют необходимость изучения и отображения реальной жизни. Разумеется, по-прежнему существовали художники, работавшие «в области вождя», однако их творчество, носящее столь очевидно конъюнктурный характер, утратило свои позиции на передовой современного искусства.

Наиболее полно идеалы времени выразились в таком явлении, как «суровый стиль». Свое вдохновение мастера этого направления, которых мы для краткости будем называть «суровыми», черпали в искусстве 1920-х гг.; по всей видимости, наибольшее впечатление на них произвела живопись ОСТ. Не прошли они мимо «Бубнового валета», в частности, можно отметить интерес к творчеству Кончаловского и Лентулова. Из иностранных влияний заметно воздействие представителей итальянского неореализма и латиноамериканского монументализма с его лапидарными, выразительными образами. Так, А. К. Якимович в статье, посвященной советскому искусству, писал, что «суровые» воплощали свои идеи «полу- модернистскими живописными средствами; во всяком случае опыт сезан- низма и кубизма, а также некоторые приемы экспрессионизма и “новой вещественности” оказались весьма кстати [...J»[1].

Среди наиболее талантливых «суровых» можно назвать братьев Александра Смолина (1927—1994 гг.) и Петра Смолина (1930—2001 гг.), Николая Андронова (1929—1998 гг.), Павла Никонова (р. 1930 г.), Виктора Попкова (1932—1974 гг.), Таира Салахова (р. 1928 г.), уже известного нам Коржева. Эти мастера отразили главные тенденции своей эпохи, в первую очередь героико-романтические настроения поколения 1960-х гг.

Героизм — ведущая тема советского искусства. Мы уже имели возможность увидеть изображение героической революционной борьбы, героического труда «творцов новой жизни», подвигов военного времени. Теперь это героические будни. «“Суровый стиль” принципиально противопоставлен созданному сталинским искусством (и продолжающим его искусством “оттепели”) миру счастливой беззаботности, силы и красоты, как системе осознанной и целенаправленной “лжи”. [...] Сюжеты раннего “сурового стиля” построены на своеобразном понимании героизма — не признающем героической позы и телесного совершенства [...]. Его героизм предполагает скорее замкнутость, спокойствие и молчаливую усталость [...], за которыми скрыто внутреннее напряжение, вызванное необходимостью скорее нравственного, чем физического усилия»[2]. В этом намечающемся примате духовного можно усмотреть тенденции вполне романтического толка. Тем более что героями полотен «суровых» становятся полярники, геологи, освоители Сибири, иногда строители. Трудящиеся в тяжелых условиях, они встали на путь самоотречения во имя своего дела. «Суровые» подчеркивают, что подобный выбор был сделан самостоятельно, а не явился следствием диктатуры «сверху». Если изображаются люди интеллектуального труда, то показаны они в мире столь же замкнутом, как полярная станция, и за занятиями, в той же мере требующими напряжения всех сил, как бурение нефтяных скважин. Этому типу также свойственна дисциплина, самоотречение, малые физические потребности при огромной духовной отдаче — все то, что принято называть словом «аскетизм».

Духовный дискомфорт, в котором находились герои, по мнению некоторых исследователей, объясняется той парадоксальной исторической ситуацией, которая сложилась в советском государстве. Пережив репрессии 1930-х гг., Великую Отечественную войну, затем новую волну репрессий, захлестнувших в том числе и тех, кто героически сражался с фашистскими захватчиками, советские люди оказались в опустошающей душу растерянности. Обществу было предложено «возвратиться к ленинским принципам», а значит, перечеркивалось несколько десятилетий жизни, нужно было начинать все заново, и многих терзали сомнения в правильности избранного пути. Поэтому герои «суровых» и погружены в себя, живут столь напряженной внутренней жизнью и только в ней способны черпать силы для своего нелегкого труда.

В соответствии со своим миропониманием «суровые» избирали и художественные средства: темную, приглушенную колористическую гамму, скупой лаконичный рисунок; зачастую художники работают большими плоскостями, укрупняют и уплощают изображение, приближая его к плакату. Таковы, например, «Строители Братска» (I960 г., ПТ) Попкова (илл. 451). На темном нейтральном фоне размещены пять фигур. Как справедливо замечают некоторые исследователи, эти люди будто бы вышли на темную сцену, чтобы продемонстрировать самих себя. Фигуры монументальны и статичны. Это не жанровая композиция, а скорее групповой портрет, но портрет необычный. Люди на нем не замечают друг друга, их действия совершенно рассогласованы. Кому, например, подает сигналы девушка с флажками? Человеческие образы, помещенные на темном фойе, превращаются в странные миражи, продолжающие выполнять привычные действия, не несущие в этом безвидном сумрачном мире никакой смысловой нагрузки.

Менее загадочно, но типично для «сурового стиля» полотно Андронова «Плотогоны» (1960—1961 гг., ГТГ) (илл. 452). Четыре человека (место пятого персонажа заняла собака) стоят перед зрителем в позах, явственно говорящих о привычке тяжело трудиться и умении полагаться друг на друга. «Ломающийся», заставляющий вспомнить об опытах кубистов рисунок и локальный, по преимуществу темный колорит, освеженный светящимся синим и ярким пятном красного — все это придает полотну жесткость и даже некую «витражность», наводящую на мысль о подвижничестве изображенных здесь людей.

«Наши будни» Никонова (1960 г., Государственный музей искусств Республики Казахстан имени А. Кастеева, Алматы) (илл. 453) — пожалуй, наиболее известное полотно «сурового стиля». Рабочие, везущие материалы на стройку в тайге, предстают настоящими первопроходцами, ведущими бесконечную борьбу с природой. У кого-то из советских критиков, писавших о «суровом стиле», промелькнуло слово «Клондайк». Действительно, герои Никонова заставляют вспомнить образы Джека Лондона. Стилистически полотно не избежало влияния Дейнеки. Ряд идущих людей на заднем плане отсылает зрителя к «Обороне Петрограда», так же, как и колорит, построенный на сочетании белого с серым, коричневым и черным.

В творчестве мастеров «сурового стиля» встречаются изображения людей умственного труда. Выделяется «Портрет композитора Кара Караева» (1960 г., ГТГ), написанный Салаховым (илл. 454). Композиционное построение полотна строго и лаконично. Прямо перед зрителем сидит видимый в профиль человек, одетый по классической схеме «темный низ — светлый верх». Подбородок изображенного опирается на переплетенные руки, так что сразу становится понятно, что герой погружен в глубокие раздумья. Оригинально решен фон картины. Сначала зритель видит лишь перемежающиеся горизонтальные темные и светлые полосы. И лишь потом осознает, что широкая темная полоса, проходящая на уровне плеч героя, — увиденный сбоку рояль, символ творческого труда. Любопытно, что художник не изображает композитора за роялем, что было бы вполне логично. Здесь очевидна другая идея: прежде чем прикоснуться к инструменту, музыкант должен сосредоточиться, найти нужное равновесие душевных сил. Это известная восточная традиция, отличная от западной. На Востоке художник, прежде чем приняться за ответственную работу, должен был «много дней не прикасаться к кисти». Вместо этого он размышлял и совершенствовался духовно, чтобы не осквернять творческий процесс суетой. Так же и герой Салахова не может и не смеет прикоснуться к роялю раньше, чем будет готов к этому. Духовный труд понимается и изображается Салаховым в первую очередь как внутренняя работа.

«Суровым стилем» не ограничивалась художественная жизнь той эпохи. В эти годы работали мастера иного характера, такие как Дмитрий Жилин- ский (р. 1927 г.). Его работы в большей степени ориентируются на русское искусство XIX в. Кроме того, необходимо помнить, что учителем Жилин- ского был Корин, который сам учился у Нестерова. Может быть, поэтому в творчестве Жилинского есть отголоски религиозной живописи и даже можно наблюдать некоторую связь с иконописью. Произведениям этого мастера свойственна насыщенность символами, в его полотнах нет случайных деталей. Сказался здесь и интерес к искусству Ренессанса. Иногда возникает ощущение, что этот символизм слишком прямолинеен. В картине «Под старой яблоней» (1969 г., ГРМ) (илл. 455) художник изобразил свою мать и детей. Отягощенные плодами ветви поддерживаются деревянными подпорками. Также опирается на палку и мать художника. Сын, маленький «Адам», задумчиво держит в руке наливной плод. Дочь — молодая девушка — отодвигает рукой листья. Словно щедрая Флора, она держит в руках большую корзину с яблоками. На полях картины, в прямоугольниках, подобных иконописным «клеймам», Жилинский изобразил своего отца и брата, жертв сталинских репрессий.

1960-е гг. стали знаковыми в истории советского искусства. Произошло определенное раскрепощение творческой индивидуальности, пришло ощущение, что времена репрессий остались позади. Осталось только понять, что делать с тем историческим грузом, который лег на плечи художника, и как определить свое место в нестабильном и загадочном мире.

  • [1] Якимович Л. К. Позднесоветское искусство России: 1960—1990 // Собрание. 2011. № 3.С. 56-63.
  • [2] Бобриков Л. Суровый стиль: мобилизация и культурная революция // Художественный журнал. 2003. № 51/52. С. 25-29.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >