«Лианозовская» группа

Ученики Е. Кропивницкого образовали первую нонконформистскую группу, получившую название «лианозовской», поскольку ее штаб- квартира располагалась в поселке Лианозово, в бараке. Формально группа существовала с 1956 г. по середину 1970-х гг. Ее организаторами стали художники О. Рабин и вернувшийся из лагерей Л. Кропивницкий. Рабин, заметим, был женат на Валентине Кропивницкой (1924—2008 гг.), сестре Льва, также художнице. Группа включала в себя не только живописцев - Николая Вечтомова (1923—2007 гг.), Лидию Мастеркову (1927—2008 гг.) и Владимира Немухина (1925—2016 гг.), но и поэтов — Генриха Сап- гира (1928—1999 гг.), Игоря Холина (1920—1999 гг.), Яна Сантуновского (1913—1982 гг.), Всеволода Некрасова (1934—2009 гг.). В силу специфики нашего обзора, мы почти не будем касаться литературного творчества «лиа- нозовцев» и сосредоточим свое внимание на художниках. По определению

Е. Ю. Андреевой, «Лианозовская школа является своеобразной формально- тематической матрицей нонконформизма как художественного движения: на показах картин в Лианозово зрители могли видеть то главное, что нонконформизм противопоставил советскому искусству — критический реализм, абстракцию, сюрреалистические фантазии и просто “безыдейную” живопись, отличавшуюся ярко выраженным частным взглядом на жизнь»[1].

Свое творчество мастера-«лианозовцы» стремились по мере возможности доносить до зрителей. Выставки устраивались в бараке, где жили Рабин и Кронивницкая. Несмотря на исключительную убогость окружения, выставки «лианозовцев» привлекали внимание. В квартиру к Рабину приезжали многочисленные посетители, желающие приобщиться к немагистральной линии советского искусства. Среди них были даже иностранные дипломаты и журналисты.

Творчество самого Оскара Рабина склоняется в сторону очевидной критики советских реалий. Его картины, выполненные в темных тонах, с элементами кубизма и сюрреализма показывают словно увиденные в разбитом зеркале кусочки советского быта. И из этих кусочков складывается уже иная реальность, абсурдная и давящая — духовный портрет окружающего мира. Рабин часто вводит в свои картины текст, который дополняет и объясняет изображение либо противоположен ему для создания более впечатляющего эффекта абсурдности. Например, картина «Ура» (1965 г., частное собрание) (илл. 482): с двух сторон, будто кулисы, расположены стены домов: правая — совершенно глухая, и левая — со странными нео- формившимися окнами неправильной формы, будто заплывшими бетонной массой. «Задник» этой странной сцены занят также изображением неказистых, покосившихся домов, чьи лица-фасады искажены гримасами безысходной скорби. Там же примостилась странная конструкция вроде подъемного крана, который в иконографии соцреалистических мажорных полотен был символом строительства новой жизни. У Рабина — это скелетообразный монстр, одиноко вздымающийся в серое стылое небо. И надо всем этим пейзажем будто в насмешку натянута красная лента с белыми буквами: «Ура!». На полотнах Рабина часто появляются приметы жалкого барачного быта: бутылки водки и консервы, селедка на газете или просто на столе, мятые рублевые купюры или тусклые монеты. Неожиданно могут являться и предметы из другого мира, попавшие в мрачную вселенную Рабина по ошибке или как осколки чего-то давно минувшего. Так, на мятой газете с хорошо читаемой надписью «Вас никто не убивал» вместо ожидаемой селедки оказывается скрипка с порванной струной — потерявший свою функцию инструмент служения искусству (илл. 483).

На полотнах Рабина нет людей, есть только предметы, говорящие о присутствии человека. Есть дома, «заселившие» безлюдные пейзажи и будто заменившие людей. Безликие советские бараки все же получают лицо и демонстрируют миру скорбные или угрожающие мины. При этом собственно природных мотивов очень мало. Рабин не изображает лето, его планету накрыла ядерная зима. Серый, грязный снег на земле и крышах словно отражается в таком же сером, затянутом снеговыми облаками небе. В мире тотальной несвободы нс место красоте живого. Невидимые человеческие существа скрываются в глубине тюрьмоподобных рабин- ских бараков. Жизнь этих людей протекает в лабиринтах бесконечного «псевдоиндустриального» города, откуда невозможно выбраться «на свет божий». Заметим, что на полотнах Рабина неожиданно могли появляться иконы. Символично здесь, что это «церковный ширпотреб», а не, скажем, «Троица» А. Рублева. Надежда на спасение для обитателя барака не должна сиять слишком ярко, не должна поражать небесной красотой, ибо она только ослепит привыкшего ко тьме человека. Ему ближе бумажная иконка, наклеенная на деревянную основу и помещенная под дешевый оклад, от нее он скорее будет ждать помощи. Найти такую иконку среди барачного мусора — вот она, «нечаянная радость» в рабинской вселенной.

Появляется в композициях Рабина и еще один «герой» — советский паспорт, в котором неожиданно можно встретить и такую рубрику, как «место смерти». Этот «паспорт» — зеркало судьбы человека, живущего в состоянии тотальной несвободы и про которого известно все: не только его прошлое, но и будущее (илл. 484).

Другой «лианозовский» мастер, Лев Кропивницкий, человек, прошедший войну и сталинские лагеря, иными средствами старался передать характер своего непростого времени. Он писал: «Я убедился, что абстрактная живопись дает возможность максимально приблизиться к реальности, проникнуть в суть вещей [...]. Я ощутил современность как совокупность драматических свершений, психологических напряженностей, интеллектуальных перенасыщенностей; понял, что нашему времени больше всего свойственны страх, неуверенность, контраст впечатлений, новизна ощущений, нервозность, все убыстряющийся темп; что современному искусству имманентны повышенная выразительность, конфликтность, движение, резкая индивидуализация. Я старался и стараюсь, исходя из пережитого и перечувствованного, создать живописную форму, соответствующую духу времени и психологии века»[2]. Работы Кропивницкого периода 1950—1960-х гг. близка к абстрактному экспрессионизму. Он использует и технику дриппинга поверх холста или поверх краски, положенной относительно ровным слоем. Это создает впечатление живой вибрирующей субстанции, вовлеченной в непрерывное и неизбежное движение.

Такие ощущения испытывает зритель, глядя на «Непрерывность творения» (1960 г.), где взметнувшаяся вверх изогнутая белая полоса пронзает вселенскую темноту черного. Исполнена такой же таинственной жизни и абстракция 1959 г. Черные, красные, белые и серые пятна активно взаимодействуют, по своей динамике напоминая чуть ли не охоты и битвы эпохи барокко. «Исчезновение траектории» (1961 г., все — собрание И. Цуканова) (илл. 485) — композиция, построенная на сочетании синего, зеленого, оранжевого и черного. Само ее название говорит о превращении космоса в хаос. Относительно спокойный фон, решенный крупными пятнами, контрастирует с черной паукообразной кляксой, отбросившей вверх и вниз тонкие веточки своих «лапок». Благодаря этому черному растекшемуся пятну в картине проявились два начала: живописное (фон) и графическое, что создает эффект контрастности и неожиданности, которые, как полагал Кропивницкий, являлись важнейшими приметами новейшего времени. Движение «кляксы» при этом явно направлено вниз, а потому могут возникнуть ассоциации и с какими-то обожженными черными обломками, летящими в цветную головокружительную пустоту.

В «Лианозовскую группу» входили и женщины-художницы. Выдающимся мастером являлась Лидия Мастеркова, чьи работы также ближе всего к абстрактному экспрессионизму. Иногда ее картины перекликаются с опытами Дж. Поллока и воспринимаются зрителем как ограниченная рамой часть бесконечности, горящей невиданными красками таинственной вселенной. Однако Мастеркова все же нечасто отказывается от выделения центра композиции, что превращает кусочек открывшегося зрителю мира в некое послание. Так, «Абстрактная композиция» (1963 г., собрание И. Цуканова) с более темным центром преобразуется в таинственную пещеру со сталактитами и сталагмитами. «Композиция в красном и синем» (1962 г., собрание И. Цуканова) (илл. 486) являет собой напряженное противостояние сил, где равновесие достигается за счет драматического противоборства элементов. Есть у Мастерковой и композиции, приближающиеся к геометрической абстракции, например «Абстрактная композиция» (1969 г., собрание И. Цуканова) (илл. 487), представляющая собой широкую, темную, будто растрескавшуюся полосу, проходящую поперек светлого нейтрального фона. «Черный» цвет полосы на деле оказывается смешением всех цветов спектра. Чем дольше всматриваешься, тем ярче вспыхивают в нем пятна синего, желтого, алого и зеленого. Чернота обретает глубину, превращается в фантастический ночной пейзаж, в котором слились небо и вода с колеблющимися в ней отражениями.

Близка к этой картине и другая «Абстрактная композиция» (1969 г., собрание И. Цуканова), сильно вытянутая по вертикали. На белом фоне проступает широкая темная полоса, полная вспышек света. Этот цветной мир проступает как бы «с помехами», будто на экране плохо настроенного телевизора. Темное пересекается длинными горизонтальными полосами белого, кое-где сливающимися в слепые пятна. Возникает своего рода чудо явления, прозрение, словно здесь и сейчас происходящее со зрителем, который оказывается в процессе открытия ранее неизведанного мира. Будто бы с забеленного окна была частично соскоблена краска, и взгляду вдруг открылось нечто, находящееся по ту сторону, лилово-ало-синее, играющее красками, как детский «секретик» в виде фольги или бисера, положенного под стекло и засыпанного землей.

Еще один лианозовский мастер, о котором следует сказать, — Владимир Немухин. Он также немало экспериментировал с абстрактными формами, делал коллажи, позднее создавал инсталляции и занимался скульптурой. Постоянным мотивом в творчестве Немухина стали игральные карты. Вот что об этом писал Л. Кропивницкий: «В своем творчестве, после экспериментов с абстрактным экспрессионизмом (1959—1962) постепенно вернулся к фигуративное™, обрел свой стиль, создав полуабстрактные “натюрморты с картами”. Последнее время появились карты — нарисованные, даже наклеенные. То их сотни на холсте, они испещряют его, создавая причудливую игру пятен и запутанной изысканной фактуры. То одна - десятка или двойка — на всем полотне. И видно, что карты, — обычные игральные карты и карты, извечно таинственные и мистические, — вестники судеб, хотя и привлекают художника своей скрытой, теряющейся в веках магической стороной, но главное не в этом. Главное здесь, как и прежде, — цвет. Что ж! — крапчатый рисунок разложенных пасьянсов или крупное очко масти — разве это не простор для новых поисков усложненных цветовых гамм?»[3]. На полотнах Немухина карты могут будто сами собой вылетать из коробочек, как в композиции «Вечерний пасьянс» (1974 г.) (илл. 488), или складываться в причудливые конфигурации, как на полотне «Преферанс в половине четвертого» (1966 г., обе — собрание И. Цуканова). Карты были и чем-то узнаваемым и в то же время сами по себе являлись абстракцией. Карты — это знаки, которые могут, располагаясь в том или ином порядке, означать совершенно разное. Раскладывая бесконечные пасьянсы, Немухин словно гадает о будущем, о судьбе искусства, а может быть, и человечества. Карты многозначны, но, как справедливо писал Л. Кропивницкий, они дают простор и для чисто художественных поисков.

  • [1] Андреева Е. /О. Угол несоответствия: школа нонконформизма: Москва — Ленинград:1946-1991. М., 2012. С. 134.
  • [2] Цит. по: Андреева Е. /О. Угол несоответствия: школа нонконформизма... С. 150.
  • [3] URL: http://www.tsukanov-art-collcction.ru/artist.html7icHl45 (дата обращения:22.06.2017).
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >