Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Культурология arrow История искусств

Теория и история изобразительного искусства

Общие вопросы теории и истории изобразительного искусства

Искусствознание как университетская самостоятельная наука возникло во второй половине XIX в. Отделившись от исторической науки, искусствознание прочно заняло свое место среди гуманитарных дисциплин: в университетах открываются кафедры теории и истории искусства, подготавливающие специалистов, впервые возникают специальные научные журналы чисто искусствоведческого профиля. За полтора века искусствоведение породило имена блестящих ученых, которыми были написаны теоретические труды, выполнены атрибуции неизвестных произведений, изучены все периоды истории художественного развития человечества, а также определились школы, выработались методы в изучении и понимании произведений искусства. Современное искусствознание как активный творческий феномен обладает громадными возможностями, так как опирается на новый инструментарий междисциплинарных исследований. При изучении эпохи, стиля, творчества отдельного художника современные искусствоведы-ученые синтезируют весь культурологический спектр данного времени, прослеживая связь искусства, философии, религии, т.е. стремятся охватить весь мировоззренческий контекст эпохи.

Искусствознание состоит из трех разделов: истории искусства, теории искусства и художественной критики. Первый труд по истории искусства был написан немецким ученым Иоганном Винкельманом (1717-1768) в XVIII в. В "Истории искусства древности" были систематизированы знания об искусстве античности. Какие факты и события в XIX в. способствовали развитию искусствоведческой науки? Исключительно важное значение, по мнению многих ученых, для первых шагов истории искусства имели следующие факты.

Многочисленные археологические открытия и научные исследования расширили границы истории искусства. Во времена Винкельмана еще почти ничего не знали ни о восточных цивилизациях, ни о Древнем Египте, а представление о греческой античности базировалось в основном на римских копиях. О первобытном же искусстве еще ничего известно не было. К середине XIX в. положение резко меняется. Египетский поход Наполеона в 1798 г. положил начало египтологии. Исследователи-ученые, сопровождавшие французскую армию, провели большую работу по изучению, зарисовкам и обмерам древнеегипетских памятников. Ими в Каире был основан Египетский институт, в значительную коллекцию которого входил Розеттский камень, послуживший впоследствии для расшифровки египетских иероглифов Шампольоном (1822). Многотомные издания описания Египта легли в основу дальнейших исследований. Обогатились знания и об античности. Археологические раскопки, которые вели английские экспедиции в Греции, впервые выявили сущность подлинного греческого искусства. Первые находки первобытного искусства отодвинули историю вглубь до немыслимых пределов, доказав, что искусство появилось с появлением homo sapiens.

Громадную роль для развития науки сыграло создание и открытие музеев. Шедевры искусства впервые стали доступными для всеобщего публичного обозрения. С конца XVIII - середины XIX в. возникло большинство крупнейших европейских музеев: Лувр (1793), музей Прадо в Мадриде (1785, 1839), Национальная галерея в Лондоне (1824, 1839), Старая Пинакотека в Мюнхене (1836), Эрмитаж в Петербурге (1852). Основу государственных музеев составляли королевские и частные коллекции. Так, первым публичным музеем в Европе стал Лувр, открытый в 1793 г. Необходимы были систематические научные исследования коллекций. Основу музейной деятельности составляло изучение и атрибуция произведений живописи, графики и скульптуры, так как в любой коллекции всегда находилось огромное количество произведений неизвестных авторов или сомнительного авторства, которые требовали искусствоведческой экспертизы. И в этой связи хотелось бы остановиться на интереснейшей странице искусствоведения - знаточестве.

История знаточества ярко и подробно описана отечественными учеными-искусствоведами В.Н. Лазаревым (1897-1976) ("История знаточества"), Б.Р. Виппером (1888-1967) ("К проблеме атрибуции"). В середине XIX в. появляется новый тип "знатока" искусства, целью которого является атрибуция, т.е. установление подлинности произведения, времени, места создания и авторской принадлежности. Знаток обладает феноменальной памятью и знаниями, безупречным вкусом. Он видел много музейных коллекций и, как правило, имеет свою методику атрибуции произведения. Ведущая роль в развитии знаточества как метода принадлежала итальянцу Джованни Морелли (1816-1891), впервые попытавшемуся вывести некоторые закономерности построения произведения живописи, создать "грамматику художественного языка", которая должна была стать (и стала) основой атрибуционного метода. Морелли сделал ряд ценнейших открытий в истории итальянского искусства. Последователем Морелли был Бернард Бернсон (1865-1959), который утверждал, что единственным подлинным источником суждений является само произведение. Бернсон прожил долгую и яркую жизнь. В.Н. Лазарев в публикации об истории знаточества восторженно описал весь творческий путь ученого. Не менее интересен в истории знаточества немецкий ученый Макс Фридлендер (1867-1958). Основой атрибуционного метода Фридлендер считал первое впечатление, полученное от увиденного произведения искусства. Лишь после этого можно приступать к научному анализу, в котором может иметь значение малейшая деталь. Он допускал, что любое исследование может подтвердить и дополнить первое впечатление или, наоборот, отвергнуть его. Но оно никогда его не заменит. Знаток, по Фридлендеру, должен обладать художественным чутьем и интуицией, которые "как стрела компаса, несмотря на колебания, указывают нам путь". В отечественном искусствознании многие ученые и музейные работники занимались атрибуционной работой, слыли знатоками. Б.Р. Виппер различал три основных случая атрибуции: интуитивный, случайный и третий - основной путь в атрибуции, - когда исследователь с помощью разных приемов приближается к установлению автора произведения. Определяющим критерием метода Виппера являются фактура и эмоциональный ритм картины. Под фактурой подразумеваются краска, характер мазка и т.д. Эмоциональный ритм - это динамика чувственного и духовного выражения в картине или любом другом виде изобразительного искусства. Умение разбираться в ритме и фактуре суть правильное понимание и оценка художественного качества. Таким образом, многочисленные атрибуции и открытия, сделанные знатоками, музейными работниками, внесли неоспоримый вклад в историю искусства: без их открытий мы бы не узнали истинных авторов работ, принимая подделки за подлинники. Настоящих знатоков всегда было мало, о них знали в мире искусства и их деятельность высоко ценилась. Особенно возросла роль знатока-эксперта в XX в., когда арт-рынок в силу огромной востребованности произведений изобразительного искусства заполнился подделками. Ни один музей, коллекционер не купит произведение без тщательной экспертизы. Если первые знатоки делали свое заключение на основе знания и субъективного восприятия, то современный эксперт опирается на объективные данные технико-технологического анализа, а именно: просвечивание картины рентгеновскими лучами, определение химического состава краски, определение возраста холста, дерева, грунта. Тем самым удается избежать ошибок. Таким образом, открытие музеев и деятельность знатоков имели огромное значение для формирования истории искусства как самостоятельной гуманитарной науки.

Благодаря богатейшим музейным коллекциям определились школы искусствознания, где ведущее место занимала немецкая (Якоб Буркгард, 1818-1897) и венская (Генрих Вельфлин, 1984-1945) школы. В рамках этих школ работали блистательные ученые-искусствоведы, такие как Алоиз Ригль (1858-1905), Макс Дворжак (1874-1921). Якоб Буркгардт трактовал историю искусства как историю художнических личностей, уделяя большое внимание описанию биографии художников. Напротив, Макс Дворжак выдвигал концепцию "истории искусства без имен" как историю развития художественной формы. Ригль считал источником эволюции искусства - "художественную волю", Дворжак рассматривал историю искусства как "историю духа".

К началу XX в. сложилась всеобщая история изобразительного искусства, где нашло полное отражение сорокатысячелетнее художественное развитие человечества со следующей периодизацией: первобытное искусство, искусство Древнего Востока, античность, искусство Средневековья, искусство Нового времени, искусство Новейшего времени, искусство постмодернизма.

Если воспользоваться схемой (рис. 1.1), предложенной нашим ученым, историком искусства В.Н. Прокофьевым, то мы увидим, что витки-циклы все более сжимаются во времени. "Это значит, - пишет Прокофьев, - что со временем спираль уйдет в точку, к нулю. Будет ли это означать конец художественного развития человечества, или же спираль его, пройдя через еще невиданную кризисную ситуацию, изменит направление и характер своего развития, превратившись из сжимающейся в расширяющуюся? Вопрос этот остается открытым".

В XX в. сформулирована еще одна субдисциплина искусствознания - теория изобразительного искусства. Знать историю искусства и понимать произведение - вещи далеко не идентичные. Проблема понимания смысла и содержания произведения занимает теорию искусствознания. Как и любая наука, теория искусствознания имеет свои методы. Назовем основные: иконографический метод, метод Вельфлина, или метод формально-стилистического анализа, иконологический метод, метод герменевтики.

Основоположниками иконографического метода были русский ученый Н.П. Кондаков и француз Э. Маль. Оба ученых занимались искусством Средневековья (Кондаков - византист, Маль изучал западное Средневековье). В основе этого метода лежит "история образа", изучение сюжета. Смысл и содержание произведений можно понять, изучив, что изображено. Понять древнерусскую икону можно только глубоко исследовав историю появления и развития образов.

Проблемой не что изображено, а как изображено занимался известный немецкий ученый Г. Вельфлин. В историю

Рис. 1.1. "Спираль" В.Н. Прокофьева

искусства Вельфлин вошел как "формалист", для которого понимание искусства сводится к исследованию его формальной структуры. Он предлагал проводить формально-стилистический анализ, подходя к изучению художественного произведения как "объективного факта", который следует понять прежде всего из него самого.

Иконологический метод анализа произведения искусства выработал американский историк и теоретик искусства Э. Панофский (1892-1968). В основе данного метода лежит "культурологический" подход к раскрытию смысла произведения. Для постижения образа, по мнению ученого, необходимо не только использовать иконографический и формально-стилистический методы, создав из них синтез, но и быть знакомым с существенными тенденциями духовной жизни человека, т.е. мировоззрением эпохи и личности, философией, религией, социальной ситуацией - всем тем, что называют "символами времени". Здесь от искусствоведа требуются огромные знания в области культуры. Это не столько способность к анализу, сколько требование синтезирующей интуиции, ибо в одном произведении искусства как бы синтезирована целая эпоха. Так, Панофский блестяще раскрыл смысл некоторых гравюр Дюрера, работ Тициана и др. Все эти три метода со всеми плюсами и минусами можно использовать для понимания классического искусства.

Сложно понимать искусство XX в. и особенно второй половины XX в., искусство постмодернизма, которое a priori не рассчитано на наше понимание: в нем отсутствие смысла и есть смысл произведения. В основе искусства постмодернизма лежит тотальное игровое начало, где зритель выступает неким соавтором процесса создания произведения. Герменевтика - это понимание через интерпретацию. Но еще И. Кант говорил о том, что всякая интерпретация является объяснением того, что не очевидно, и что в основе ее лежит насильственный акт. Да, это так. Для того чтобы понять современное искусство, мы вынуждены включиться в эту "игру без правил", и современные теоретики искусства создают параллельные образы, интерпретируя увиденное.

Таким образом, рассмотрев эти четыре метода понимания искусства, нужно отметить, что каждый ученый, занимающийся тем или иным периодом истории искусства, всегда старается найти свой подход к раскрытию смысла и содержания произведения. И в этом заключается главная особенность теории изобразительного искусства.

 
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 
Популярные страницы