Поиски нового «национального стиля» в рамках модерна.

Деятельность «Мира искусства» породила настоящую лавину творческих объединений художников. Среди них особенно выделялся московский «Союз русских художников», пытавшийся создать национальный вариант модерна. Максимальная активность этого объединения пришлась на пик 1904—1910 гг. Художники обратились к миру иконы, лубка, народному искусству, древнерусской сказочности. Византийские и древнерусские мотивы появлялись у многих художников модерна, но союз сосредоточил поиски в этом направлении. В отличие от элитарного «Мира искусства» в Петербурге, московские художники больше внимания уделяли русским традициям в живописи.

Как и большинство творческих объединений этого времени, союз не был замкнутой корпоративной организацией. На его вернисажах появлялись работы разных художественных стилей: И.Э. Грабаря, К.Ф. Юона, А.М. и В.М. Васнецовых, С.В. Малютина, Ф.А. Малявина, Л.О. Пастернака, Н.К. Рериха, М.А. Врубеля и других.

В противовес более «графической» манере петербуржцев московские художники особое внимание уделяли игре красок. В их красочных полотнах соединялись секреты мастеров реалистической школы и импрессионистское «сияние красок». Общим было новаторство в художественных приемах, сюжетах, образах, универсальности талантов. Лидер кружка в Абрамцеве В.М. Васнецов умел делать многое: строил дома, занимался резьбой и росписью по дереву. Он связал приемы народного прикладного искусства со стилистикой модерна и древнерусскими традициями. В среде московских художников в конце 90-х гг. прошлого века родилась знаменитая матрешка. Обращение к образам легендарного прошлого отвечало попыткам национального самосознания заново ответить на глобальные вопросы своей истории. Этим общим поиском новой «русской идеи» связаны и «Демон» М.А. Врубеля, и «Богатыри» В.М. Васнецова, и «Прометей» А.Н. Скрябина, и сборник «Вехи» философов-идеал истов.

Однако «Союз русских художников» не стал безусловным лидером неорусского модерна. Наряду с искателями новых путей, его членами были знаменитости реализма. Это лишало его динамизма. Будучи серьезными по содержанию и прекрасно организованными, их выставки не стали предметом скандала, что снижало внимание к ним публики.

Весной 1907 г. в Москве на Мясницкой улице в доме фабриканта фарфора Кузнецова состоялась выставка «Голубая роза», организованная на средства мецената и художника-любителя Н.П. Рябу- шинского. Зал был декорирован голубыми и серебристыми полотнами, звучала музыка в исполнении известных пианистов, модные поэты-с им вол исты читали стихи, витали запахи гиацинтов и лилий. Рядом с картинами стояли молодые художники с хризантемами в петлицах, царила атмосфера «часовни искусств». Впервые в XX в. был освоен тип выставки-шоу.

Среди художников, вошедших в объединение «Голубая роза», троим была уготована судьба создателей нового стиля: П.В. Кузнецову, Н.Н. Сапунову и М.С. Сарьяну. Своим духовным отцом они называли В.Э. Борисова-Мусатова. От его более скромной выставки под названием «Алая роза», состоявшейся в Саратове в 1904 г., «го- луборозовцы» начинали биографию своею направления в искусстве.

В лице В.Э. Борисова-Мусатова новое художественное направление впервые в истории русской культуры пришло в столицу из провинции. Художник выступил преобразователем живописи, отдав предпочтение не «впечатлению» (наследству импрессионизма), а созерцанию. Его картины, в отличие от произведений «мирискусников», простодушны и искренни, лишены усталой иронии, преувеличенной театральности и нарочитой символики. «Гобелен», «Водоем», «Призраки» предлагают «миражное» цветовое решение: синий, лиловый, зеленый в белесой дымке.

На выставке 1907 г. были представлены «Голубой фонтан» П.В. Кузнецова, «Голубые гортензии» Н.Н. Сапунова. Голубой цвет вообще пользовался исключительной любовью в живописи Серебряного века: его наделяли особой символикой. Сомов пишет «Даму в голубом»; Метерлинк — «Синюю птицу», Новалис — «Голубой цветок»; немецкие художники называют свою группу «Синий всадник». И название «Голубая роза» имело особый смысл: ведь такого цвета розы не существуют в природе. Стилистика нового искусства стремилась проникнуть за реальный мир, создать иную реальность. В новом мире название каждой вещи было полно важности и смысла. Вот «Финиковая пальма», вот «Агава», вот «Водоем». Сюжета, действия нет. Зрителю предлагается состояние грезящего наяву сознания, созерцательного полусна.

У основателей нового направления не было особой мировоззренческой программы. Они выделялись только новым художественным языком, тяготением к созданию своего рода «виртуальной реальности», параллельных миров. Самоуглубленность, созерцательность отличают картины П.В. Кузнецова («Мираж в степи», «Спящая в кошаре»), М.С. Сарьяна («Улица в Константинополе. Полдень»). Через них в русскую живопись входит мотив Востока (ориентализм). Но в отличие от картин Гогена, которые создавали образ экзотических далеких стран, восточные мотивы мастеров «Голубой розы» в евразийской России воспринимались как домашняя реальность.

На полотнах «голуборозовцев» рассказ отсутствует, отвергнута определенность образов, все только намечено и предсказано. Обретение материального мира лишь обещано.

Художники «Голубой розы» тяготели к декоративизму, к превращению живописной картины в красочное панно, не имеющее внутренней связанности и жестких границ. Их картины нельзя заключить в тяжелые золоченые рамы — они должны почти сливаться с белой стеной. Ряды холстов перетекают друг в друга, словно расколовшиеся части живописного единства. Случайность, неопределенность формы стала стержнем техники этого направления. Лучшее определение дал ей С.К. Маковский: «Декоративная живописность».

Близко к позициям «Голубой розы» стоит оригинальное творчество К.С. Петрова-Водкина, который сформировал собственную живописную систему. Художник мечтал о «чистой живописи» на основе синтеза науки, религиозного чувства и живописи. Он стал по-настоящему знаменит, когда в 1912 г. выставил картину «Купание красного коня». Искусствоведы и критики сразу нашли ее сходство с иконой XIV в., изображавшей святых Бориса и Глеба. Лаконизм пластики, сочетание чистых цветов, отсутствие полутонов, плоскостное изображение — все указывало на иконописную реминисценцию. «Купание красного коня» входит в круг концептуальных произведений живописи Серебряного века.

Отличие нового художественного направления состояло еще и в постижении смысла обыкновенных вещей: люди, земля, дом, счастье, тишина — все, с чего начинается человеческое осознание себя в мире. Виртуозная сложность и декоративность «мирискусников» уступала место тяге к простоте, даже к примитиву, к детскому, первоначальному взгляду на мир. Можно сопоставить этот поворот с появлением течения акмеистов (адамистов) в литературе. Это выглядит как общая тенденция культуры Серебряного века на его втором этапе.*

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >