БЛАГОСЛОВЕННЫЙ ДЮК ЭЛЛИНГТОН

Если мы говорим о гениях джаза, то без рассказа о Дюке Эллингтоне немыслима история американской музыки. Жизнь Эллингтона охватывает почти всю историю джаза. Впрочем, сам великий маэстро называл свою музыку не джазовой, а негритянской или афроамериканской, считая, что искусство негритянских музыкантов должно способствовать прогрессу самосознания цветного народа США. Недаром борец за права афроамериканцев пастор Мартин Лютер Кинг в 1966 г. говорил о джазе: «Эта музыка прибавила много сил нашему движению за освобождение негров в США. Она укрепляла нас своими мощными ритмами, когда наша воля начинала иссякать. Своими богатыми гармониями она успокаивала нас, если мы начинали выбиваться из сил»[1].

В джазовой иерархии Дюк Эллингтон занимает такое же место, как, например, Иоганн Себастьян Бах занимает в классической музыке. Эллингтон был пианистом, аранжировщиком, композитором, написавшим свыше двух тысяч музыкальных произведений, бэнд-лидером оркестра, величайшим представителем свинга, к которому его обычно причисляют с чисто формальной точки зрения. На самом деле творческий диапазон маэстро настолько широк, что выходит за любые жанровые и стилевые границы. Маэстро были созданы танцевальные шлягеры, инструментальные миниатюры и скетчи, жанровые зарисовки, музыкальные портреты «с натуры», сюиты, оратории, духовные концерты, оперная, балетная и киномузыка, не говоря уже о двух выдающихся записях с джазовыми авангардистами — Чарли Мингусом и Джоном Колтрейном.

Эдвард Кеннеди Эллингтон — таково полное имя величайшего джазового музыканта — родился 29 апреля 1899 г., в Вашингтоне, в обеспеченной негритянской семье. Отец Эдварда работал дворецким в Белом доме, иногда обслуживал правительственные приемы. Семья ни в чем не нуждалась. Как впоследствии вспоминал Эллингтон, они с матерью были окружены заботой и жили в достатке. Дейзи, так звали мать маленького Эдварда, хорошо играла на фортепиано и учила сына музыке. Она очень любила малыша, заботилась о нем с большой нежностью. По воскресеньям Дейзи водила будущего композитора в баптистскую церковь, где маленький Эдвард слушал пение. Наверное, мать сразу смогла разглядеть в сыне что-то особенное, поняла, что рядом музыкально одаренный человек, потому что музыка умиляла Эдварда до слез. Мать часто говорила маленькому сыну, что он благословлен свыше. Эллингтон был талантливым человеком, он хорошо рисовал, одно время даже хотел стать художником, но решил целиком посвятить себя музыке, ведь в сегрегированном американском обществе музыка позволяла афроамериканцам добиться в жизни значительных успехов и материального достатка.

Мать Эллингтона была очень мудрой женщиной. Она очень поддерживала сына, говорила, что ничто не должно останавливать Эдварда: неприятные факты, возможные барьеры нужно просто игнорировать, надо добиваться всего того, чего может добиться любой человек. Эллингтон учился в благополучной школе для негритянских мальчиков, где детям прививался хороший вкус, правильная речь, изысканные манеры. Молодые люди должны были, по мнению учителей, внушать окружающим уважение к представителям черной расы. Сознание того, на что ты способен, помогало юному Эдварду пройти сквозь обиды и оскорбления и быть выше расовых предрассудков.

В подростковом возрасте Эллингтон получил и другое образование. В четырнадцать лет Эдвард пристрастился к бильярдной игре, а после школы бегал в местный театр. Кумирами Эллингтона стали исполнители рэгтайма, пианисты, которых он часами слушал, склонившись над клавиатурой, запоминая импровизации, и, как он вспоминал об этом периоде ученичества, «ушки у него были всегда на макушке». Чтобы иметь собственные средства, молодой человек работал одно время барменом, рисовал рекламные плакаты и афиши, выступал в барах как исполнитель рэгтаймов. Эллингтон очень любил играть на пианино, потому что пианисты нравились девушкам. А девушки очень нравились юному Эдварду, который в эту пору стал одеваться не по возрасту элегантно, за что его и прозвали «Дюк» — герцог. Кроме того, он попробовал сочинять собственную музыку. Первое произведение Эллингтона называлось «Рэгтайм содового фонтанчика».

Так и не доучившись в средней школе, Эллингтон поступает в другое учебное заведение — школу прикладных искусств. В 1917 г. он получил диплом художника (отсюда, вероятно, весь импрессионистский характер произведений великого маэстро). Но музыка влекла Эдварда сильнее всего. В 1918 г. Эллингтон собрал с ближайшими друзьями свой первый ансамбль. Хорошие деловые качества, элегантный вид позволяли Дюку и его друзьям выступать в кантри-клубах, в танцевальных залах, в посольствах, словом, на самых изысканных белых вечеринках Вашингтона.

Квартет Дюка Эллингтона состоял из барабанщика Сонни Грира (1903—1982), саксофониста Отто Хардвика (1904—1970), трубача Артура Уэтсола. За фортепиано царил сам «герцог». Но Эллингтона угнетало, что музыкантам приходилось играть то, что желает слушать высшее (белое) общество. А после того как Дюк послушал новоорлеанского кларнетиста Сиднея Беше, выступавшего с концертами в их городе, Эллингтон заразился этим совершенно новым звуком, новой концепцией музыки. У Эллингтона еще ярче проявлялось стремление завоевывать новые музыкальные пространства.

Когда началось «великое переселение» чернокожих американцев в более благополучные в расовом отношении северные и восточные районы Америки, в больших городах вырастали районы с цветным населением. Уже к 1920 г. в Нью-Йорке проживало больше чернокожих американцев, чем в любом другом городе США. Район Нью-Йорка Гарлем считался черным районом, потому что почти все население этого района были негры. Здесь обосновались «Национальная ассоциация содействия цветному населению» и «Всемирная ассоциация улучшения жизни темнокожих». В Гарлеме собирались люди творческих профессий, ученые, деятели культуры, которых волновал вопрос: «Что значит быть чернокожим американцем?». Позднее это движение назовут Гарлемским Возрождением.

Джазовых музыкантов тоже влекло в Гарлем. Здесь было много работы в театрах, ночных клубах, на танцевальных площадках, а звукозаписывающие компании находились от гарлемских кварталов всего в нескольких остановках на метро. Музыкальными героями Гарлема в ту пору были мастера виртуозной техники игры на фортепиано — страйда (англ, stride piano). Музыканты еще называли страйд «шагающее фортепиано». Такой способ фортепианного исполнения пришел из рэгтайма и был типичным для пианистов гарлемского джаза 1920— 1930-х гг. Стиль страйд предполагает достаточно высокий технический уровень владения фортепиано и требует искусства игры левой рукой. Исполнители страйда устраивали музыкальные дуэли, называли себя «шалунами», «профессорами», «доками», «щекоталыциками клавиш», давали разные прозвища друг другу: «Медведь», «Жук», «Чудовище», «Жестокий», «Губастый», «Грязный», «Животное». Один из создателей стиля страйд-пиано — Джеймс Пи Джонсон (1891—1955), который усложнил технику фортепианного исполнения и довел ее до совершенства, был в свое время удостоен звания «отец страйда» (англ. Father of the Stride Piano). Дюк Эллингтон считал Джонсона своим учителем.

В начале 1923 г. Эллингтон вместе со своими друзьями-музыкан- тами появился в Гарлеме. Им хотелось попробовать свои силы в городе, где было много джазовых музыкантов. Вначале молодым джазменам не очень-то везло, Нью-Йорк было трудно покорить сразу. Были неудачные попытки работы с певцом из водевиля, иногда музыканты подрабатывали в бильярдных, чтобы раздобыть хоть какие-то средства на пропитание, однако не упускали случая поучиться, послушать мастеров страйда, и Дюк Эллингтон однажды попробовал себя в дуэлях с местными страйд-пианистами.

Музыканты все время были в поисках работы, теперь в состав Washingtonians («Вашингтонцы» — так музыканты себя назвали) входило шесть человек, и руководил ими Дюк Эллингтон. Именно в эту пору игра ансамбля начинает приобретать новые черты и оттенки. В музыке Эллингтона отразилось все: рэгтайм, услышанный еще в столице, более сложный гарлемский страйд и пропитанный блюзом новоорлеанский стиль Сиднея Беше и Луиса Армстронга. После того, как Эллингтон услышал оркестр Кинга Оливера, с «грязным» (англ, dirty tones) звучанием духовых инструментов, перенесенными в инструментальный джаз из негритянского фольклорного («речевого») пения, он понял, как должен звучать его оркестр: кларнет, труба должны были звучать ярче, ритм исполнения произведения должен быть более четким. Успех не заставил себя долго ждать. К 1924 г. Дюка Эллингтона уже знали в Нью-Йорке. Его ансамбль записывали на пластинки, а музыкальные издательства покупали сочиненные композитором произведения. Но Эллингтон все равно был недоволен: несколько сезонов в Kentucky Club были не совсем успешными. Свое недовольство он как-то высказал другу — бродвейскому дирижеру, который советовал Дюку поучиться в консерватории. Но Эллингтон отказался, так как посчитал, что это будет пустая трата времени: в консерваториях в ту пору не учили тому, что он хотел исполнять. Тогда мудрый друг Эллингтона, а также один из выдающихся гарлемских страйд-пианистов по имени Уилли «Лев» Смит посоветовали следовать своей интуиции. И Дюк Эллингтон после этого разговора был всегда только самим собой.

Маэстро не терял оптимизма, подстрекаемый своим менеджером Ирвингом Миллсом, который понимал, какое сокровище в его руках. Дюк строил планы на будущее, реализовать которые вскоре стало возможно. В 1927 г. прошел слух, что самому престижному клубу в Гарлеме «Cotton Club» требуется совершенно новый оркестр. Это было большое заведение с залом на пятьсот мест для гангстеров и белых, у которых водились деньги.

Хозяином заведения был известный нью-йоркский мафиози. Однако в историю это заведение вошло не гангстерскими разборками, а множеством музыкально-популярных ревю. Два десятка «герлз» участвовали в шоу, музыку для которых писали знаменитые авторы: Джимми МакХью, Дороти Филдс, Гарольд Арлен. По воскресеньям в клуб приходили бродвейские звезды и другие знаменитые артисты. И хотя клуб посещали в основном белые, выступали в клубе черные артисты. Об этом заведении мечтали все черные музыканты. Заманчивым для них было и то, что представления из Cotton Club транслировались по радио, а это, несомненно, способствовало широкой известности и популярности оркестров. (В конце XX в. режиссер Фрэнсис Форд Коппола снимет фильм «Клуб Коттон», который будет состоять из смеси жанров, популярных в американском кино: гангстерской тематики, мелодрамы и мюзикла. Фильм Копполы — о временах «сухого закона» и эпохе джаза, сопровождаемый чудесной музыкой Дюка Эллингтона.)

Начав работать в клубе, Эллингтон сразу же почувствовал, что это именно то место, которое он искал. Экзотическая атмосфера заведения потребовала от Дюка формирования собственного стиля, который получит название «стиль джунглей» (англ .jungle style). Имитация звуков джунглей создавалась в первую очередь исполнителями на медных духовых инструментах (трубач Баббер Майли и тромбонист Джо «Трики Сэм» Нэнтон) с помощью сурдинных граул- и уа-уа-эффектов. Затем в оркестр Дюка Эллингтона пришли те люди, которым позднее будет суждено стать великими солистами, импровизаторами: саксофонист Джонни Ходжес (1906—1970), кларнетист Барни Бигард (1906— 1980), трубач Кути Уильямс (1908—1985), тромбонист пуэрториканец Хуан Тизол (1900—1984), барабанщик Сонни Грир (1885—1982).

Первые композиции оркестра были связаны со «стилем джунглей»: Black Beauty, Black and Tan Fantasy, Harlem Speaks, — или со стилем «настроений»: Mood Indigo, Solitude, Sophisticated Lady, которые ознаменовали начало эллингтоновского колорита — джазового импрессионизма.

Что бы ни говорили про «музыку джунглей», как бы ее ни называли, она была горячей, экзотической, возбуждающей и новой! Музыканты часто применяли игру с засурдиненными инструментами, звучание было необычным, резким, квакающим, рычащим и клокочущим. Это придавало музыке особый колорит и своеобразие. Столь необычное звучание рождалось первоначально на репетициях оркестра. Музыканты предлагали свои исполнительские приемы, сольные импровизации. Но окончательное решение принимал всегда Дюк, только потом запись переносилась на ноты. Так появлялся у оркестра свой «саунд» — звучание, которое характерно только для него, по нему легко узнать этот оркестр. «Эллингтоновское звучание» оркестра было свежо и оригинально еще потому, что Дюк Эллингтон всегда учитывал индивидуальные возможности своих музыкантов, даже на партитурах он писал не название инструментов, а имена своих оркестрантов. (Так, например, концерт для трубы Эллингтон назвал «Концерт для Кути».) Конечно, не Дюк Эллингтон первым создал джазовый оркестр и оркестровку, но он создал оркестровый стиль. Он впервые делал оркестровки блюзов для больших оркестров и разработал такую систему полифонии, гармонии, которая была доступна только ему. У Эллингтона было какое-то эпическое видение музыки, одновременно этническое и универсальное. Все его помыслы были о том, как создать условия для полного раскрытия индивидуальности каждого музыканта и затем объединить всех солистов в своих пьесах.

В Cotton Club Эллингтон работал без передышки, сочинял песню за песней для программ, которые менялись каждые полгода. В 1927 г. радиокомпания CBS транслировала из клуба на всю Америку программу с участием оркестра под руководством негритянского пианиста Дюка Эллингтона. Теперь Дюка услышали не только рафинированные любители джаза, но и средние американцы. Эту музыку можно было называть «музыка джунглей», но все, что композитор сочинял, вдохновлялось именно жизнью американских негров. И произведения Эллингтона назывались «Черное — это прекрасно», «Гарлемский блюз», в которых выражалось то, что чувствовал его народ. Уже в самых ранних пьесах композитор улавливал настроение афроамериканцев, их порывы, радости и горе («Фантазия о черных и смуглых»). Гарлем всегда был для композитора источником вдохновения, что отразилось в названиях произведений Дюка Эллингтона: Harlem River Quiver (1927), Harlemania (1929), Harlem Flat Blues (1929). Именно в эту пору оформился его композиторский стиль, эстетике которого великий маэстро будет всегда верен. Радиотрансляции на всю Америку из клуба, где работал бэнд Дюка Эллингтона, принесли музыкантам заслуженную популярность, но после 1933 г. известность Эллингтона была настолько велика, что рамки Cotton Club для оркестра стали тесными. Маэстро разрывает контракт с клубом, которому требовалась музыка для жующей и танцующей публики, а джазмену хотелось экспериментировать с крупными музыкальными формами. Гениальные люди всегда ломают каноны! Всю жизнь Дюк Эллингтон противился тому, что его творчество пытались подвести под определенный шаблон, а он открывал множество новых тональных, гармонических, ритмических возможностей в музыке. Для великого маэстро она была средством сокрушения барьеров между людьми. Говоря об Эллингтоне, нельзя забывать, что он, по существу, был гениальным самоучкой, доходил до всего сам по ходу дела. Маэстро писал прекрасные аранжировки для своего оркестра, состоявшего из солистов, ярких индивидуальностей.

В 1910—1920-е гг. в Америке белое население относилось к джазовой музыке довольно снисходительно, считая ее музыкой черных, развлекательной музыкой злачных мест и притонов. Но записанный на пластинки, джаз пользовался огромной популярностью, распространялся не только по американскому континенту, но и далеко за его пределами, в Европе. Визит Дюка Эллингтона и его оркестра в Лондон в 1933 г. перевернул все представление маэстро о собственном творчестве. Это был триумф! Оказалось, что здесь, в Европе, Эллингтона ценят как серьезного и крупного композитора, лидера джазовой музыки. Дюку Эллингтону устраивали торжественные приемы многие главы государств, включая английскую королеву. В США бэнд Эллингтона нередко заслоняли оркестры коммерческого плана. В основном, белые оркестры. Но в Европе Эллингтон царил безраздельно. Музыкант был потрясен таким приемом.

Забегая вперед, можно отметить, что Эллингтон и его музыканты побывали и в СССР, в 1971 г. За пять недель гастролей оркестр выступил в Ленинграде, Минске, Ростове-на-Дону и Москве. Приезд прославленного американского оркестра в Советский Союз был, конечно, грандиозным и незабываемым событием для российских почитателей джаза!

Несмотря на свирепствовавший в Америке экономический кризис 30-х гг. XX в., биг-бэнд Эллингтона гастролировал в разных странах. В 1934 г. состоялись большие гастроли бэнда и на родине, в США. Большие оркестры были невероятно популярны, потому что играли первоклассную, знакомую по радиопередачам и пластинкам музыку, популярные песни. Провинциалы слушали знакомые пьесы, восхищаясь всем, что сделано в самом Нью-Йорке. Но этот восторг не распространялся на законы несправедливого сегрегированного общества. Афроамериканцев по-прежнему не селили в гостиницы «только для белых». Эллингтон был гордым человеком: он просто купил целый вагон, в котором путешествовал оркестр и в котором жили во время гастролей все музыканты. Как-то в интервью у Дюка Эллингтона спросили, как он относится к тому, что ему не разрешается жить в тех отелях, где проживают белые. Эллингтон ушел от прямого ответа, сказав, что не тратит силы на обиды, а пишет музыку. Конечно, ему не нравилось, что делалось вокруг, но не в привычке великого маэстро было высказываться на этот счет публично. Дюк был выше этого! Эллингтон считал свою музыку и музыку своего народа огромным вкладом в мировую музыкальную культуру. Благодаря серьезной поддержке со стороны европейских почитателей, Дюк Эллингтон понял, что может позволить себе чаще экспериментировать в своих композициях, в их форме и длительности, быть менее зависимым от коммерческих требований музыкального бизнеса.

Иногда музыка Эллингтона рождалась как реакция на те, или иные события в жизни музыканта. В 1935 г. не стало горячо любимой матери Эллингтона. Все, кто знал Дюка, утверждали, что он был просто раздавлен этим печальным событием, хотя ранее делал все, чтобы тяжело больная мать поправилась: приглашал самых знаменитых докторов, не жалел средств на лечение. Но смерть оказалась безжалостной... Тысячи роз украшали церковь, в которой отпевали усопшую.

Спустя год, все еще оплакивая мать, Эллингтон пишет меланхолическую двенадцатиминутную музыкальную поэму Reminiscing in Tempo — в ритме воспоминаний. Это была самая монументальная композиция на тот период творчества маэстро. Она вышла на двух пластинках. Ничего подобного еще никто не записывал. Дюка очень огорчило, что его произведение не оценили по достоинству, обвинили в потере живого стиля. Критики предлагали маэстро вернуться к прежней танцевальной трехминутной музыке. Эллингтон не отвечал «умникам», он продолжал экспериментировать, искать новые темы. Маэстро в это время интересовался классической музыкой, слушал ее, начинал понимать, в каком направлении он будет двигаться, создавая впоследствии такой оркестр, который сможет пережить все остальные коллективы, когда в середине 1940-х гг. сцена биг-бэндов будет распадаться. Репертуар оркестра теперь составляли только произведения Дюка Эллингтона: It Don’t Mean a Thing, In a Sentimental Mood, Prelude to a Kiss, Cotton Tail (совместно с Беном Уэбстером), I’m Beginning to See the Light (совместно с Гарри Джеймсом и Джонни Ходжесом), Don’t Get around Much Anymore.

Однажды у Дюка Эллингтона спросили о том, откуда он черпает свои музыкальные идеи. Великий маэстро ответил, что идей у него миллион, музыкант все время живет в грезах, когда играет на своем фортепиано — это не инструмент, а его грезы. Произведения Эллингтона — это негритянские чувства, положенные на музыку и ритм. Большинство мелодий маэстро впоследствии стали джазовыми стандартами, музыкальной сокровищницей, откуда черпают темы для своих импровизаций джазмены всего мира. На славу оркестра работали и музыканты Эллингтона, обладавшие композиторскими способностями. Трубач Хуан Тизол, например, предложил темы Caravan и Perdido, любимые впоследствии всеми почитателями джаза и музыкантами-импровиза- торами.

Когда началась Вторая мировая война, Дюку Эллингтону было уже сорок лет, он не подлежал призыву в армию. И всю войну оркестр гастролировал, играл свой неповторимый свинг. Сам Эллингтон сочинял беспрерывно: в поездах, в автобусах, в машинах, везущих маэстро и его музыкантов на концерты. Записывал ноты на салфетках в ресторанах, мог даже сочинить что-нибудь, лежа в ванне. Такой шедевр джазовой музыки, как «Одиночество», Дюк сочинил в студии грамзаписи, ожидая свою очередь. «Фантазию на тему Black and Tan» — во время поездки в такси, а «Настроение цвета индиго» — всего за пятнадцать минут, ожидая, когда ему приготовят завтрак. Джазмен очень любил движение, поэтому именно поезда считал идеальным местом для своего творчества. Звук паровозного свистка, ритмичный стук колес в ночной мгле — все вдохновляло маэстро и позволяло сочинять шедевры всю ночь напролет.

Почти за полувековую историю биг-бэнда Дюка Эллингтона у него переиграло множество музыкантов. Некоторые джазмены работали в оркестре по десять, двадцать и более лет. Эллингтон был образцовым лидером — авторитетным и деликатным, хотя он был не из тех, с кем можно было близко сойтись. Вокруг него было какое-то запретное пространство. Но в то же время это был человек широчайшего диапазона. Маэстро обладал великим талантом слушать и понимать людей. Любил, например, наблюдать за любой мелочью в человеке: за походкой, за манерой говорить и одеваться. Известно, что Дюк был дамским угодником, и дамы обожали «герцога», потому что он умел красиво флиртовать.

Эллингтон был прекрасным психологом, каким и должен быть руководитель восемнадцати музыкальных «маньяков», как Дюк однажды выразился. Он всегда помнил, что в его оркестре каждый музыкант — личность, виртуоз, каждый имеет свои сильные стороны, но есть и слабости. Свои аранжировки Эллингтон выстраивал так, как режиссер выстраивает спектакль. И в таком подходе к музыке была принципиальная новизна. Он знал музыкантов, их возможности, их качества и выстраивал свою музыку по единственно понятной ему схеме. Но прекрасная музыка была результатом групповых усилий. За долгие годы в оркестре Дюка Эллингтона каких только не было личностей! Были среди них трезвенники и алкоголики, наркоманы, тихони и буяны, был даже один клептоман. Кто-то опаздывал на концерты, кого-то Дюк выкупал из тюрьмы, некоторые годами не разговаривали друг с другом, а иногда и с великим маэстро. Эллингтон не обращал на это внимания. Для него главным было то, чтобы музыканты хорошо играли! Это был основной критерий оценки человека.

Сами негры говорят о такой своей национальной черте, как нежелание кому-то подчиняться — это еще со времен рабства сидит в неграх дух сопротивления. А Эллингтону удавалось объединить этих упрямцев, сталкивая их лбами. Для каждой из враждующих сторон Дюк писал соло, а музыканты «из кожи лезли вон», репетировали «до посинения», чтобы доказать, кто из них классный музыкант. В итоге звучание выходило идеальным. Вопрос «кто лучше» был исчерпан.

В оркестре был замечательный музыкант, но и большой смутьян, тенор-саксофонист Бен Уэбстер (1909—1973). Стоило ему выпить — и он превращался в настоящего зверя. У него даже было прозвище — «скотина». Дома, в Канзас-Сити, у своей мамы — школьной учительницы — он вел себя как маленький лорд. Но стоило Уэбстеру пойти в пивную и выпить там, как сразу же затевалась драка, и саксофонист не успокаивался до тех пор, пока четверых не уложит. Однако как музыкант Уэбстер был бесподобен, его сольные партии были сочные, шикарные, полные настоящей мужской энергии. Эллингтон специально для него написал пьесу под названием Cotton Тай. Это был настоящий свинг, полный энергии и свободы.

В 1940-е гг. Эллингтон сочинял шедевры и стремился разрушать музыкальные каноны. Одним из канонов, жертвой которого были многие музыканты, была запись на пластинки продолжительностью не более трех минут. Танцевальная музыка воспринималась именно в рамках этого стандарта. Вскоре Эллингтон нашел новую форму произведения, в котором отразились настроения композитора, его воображение и жизненный опыт. Это был негритянский мюзикл под названием Jump for Joy — «Прыгай от радости». Представление было показано на Западном побережье, в Голливуде, в июле 1941 г. В спектакле были задействованы знаменитые артисты, шоу все время дополнялось новыми номерами, но одно условие соблюдалось неукоснительно: никаких вульгарных черных анекдотов, никакой чечетки, никакого негритянского диалекта. Цель мюзикла была в том, чтобы воздать должное вкладу чернокожих американцев в культуру Америки.

Премьеру мюзикла «Прыгай от радости» приняли восторженно. В лос-анджелесских газетах писали, что эллингтоновский прогрессивный спектакль — похороны «дядюшки Тома». Но мюзикл продержался на сцене всего одиннадцать недель, так и не попав в Нью-Йорк, на Бродвей, где показывались все музыкальные новинки. И дело было даже не в том, что уже шла война в Европе и артистов призывали в армию, а в том, что Америка была в ту пору еще не готова к произведению о неграх.

Эллингтон сочинял музыку, которая выходила за рамки стандартов. 23 января 1943 г., когда советские войска громили фашистов под Сталинградом, в Carnegie Hall, в Нью-Йорке, Дюк Эллингтон и его оркестр выступили с четырехчастной композицией на 44 минуты. Это была сюита Black, Brown and Beige («Черные, коричневые и бежевые»). Сюита была кульминацией всего, что создавалось о чернокожих людях в то время. Эллингтон музыкальным языком рассказал об этапах жизни целого народа во времени и пространстве. Тиски, в которых последнее время жили негры, были уже невыносимы, и своей музыкой Эллингтон кричал о бесправии, унижениях и грядущей свободе. Не подвели своего лидера и музыканты: великолепно солировали на своих инструментах тромбонист Хуан Тизол (1900—1894), скрипач и трубач Рэй Нэнс (1913—1976), альт-саксофонист Джонни Ходжес (1906—1970).

В тот вечер на концерте присутствовало много именитых гостей и первая леди США — Элеонора Рузвельт. Сюита прошла «на ура», тысячи долларов от этого благотворительного концерта были отправлены на лечение раненых советских воинов. Дюк Эллингтон много делал для блага союзников. Он вел еженедельную программу по продаже облигаций, которая называлась «Субботнее свидание с Дюком». Все средства от продажи облигаций шли на поддержку воинов, сражающихся против «фашистской чумы». Популярность Эллингтона в это время была просто безграничной. Музыка маэстро как никогда стала яркой и богатой. Этому способствовало и то, что в оркестре появился новый музыкант — Билли Стрейхорн. Несравненное художественное сотрудничество двух таких разных, но в то же время дополняющих друг друга личностей продлится почти тридцать лет.

Билли Стрейхорн (1915—1967) был на шестнадцать лет моложе своего кумира — Дюка Эллингтона. Музыке будущий соратник великого маэстро учился у частного педагога, затем — в музыкальном колледже и совсем не собирался становиться джазовым музыкантом. До того самого времени (1934 г.), пока в одном фильме не услышал бэнд самого Эллингтона и не влюбился в эту чарующую музыку! А перед войной, в 1938 г., оркестр Дюка побывал в Питтсбурге, где в ту пору проживал Стрейхорн. Музыка маэстро так поразила юное дарование, что Билли стал сам сочинять волнующие, изысканные баллады на собственные стихи, а затем показал Эллингтону свое произведение под названием Lush Life («Разгульная жизнь»). Эта песня-баллада произвела на маститого композитора неизгладимое впечатление. И Эллингтон взял Билли Стрейхорна к себе в оркестр. Так возникло это поистине уникальное в истории музыки содружество. За время существования творческого тандема Билли Стрей- хорном было написано около двухсот произ-ведений. Иногда пьесы сочинялись совместно с Эллингтоном. Сейчас практически невозможно определить, что в композициях написано самим Стрейхорном, а что Дюком Эллингтоном, особенно в работах крупной формы — сюитах и концертах.

Многие композиции Билли Стрейхорна стали джазовыми стандартами и приписывались великому Эллингтону. Достаточно назвать такие пьесы, как Satin Doll, Day Dream, Passion Flower, Chelsea Bridge, Lotus Blossom, Take the A Train. Но эти музыкальные шедевры были написаны именно Стрейхорном. Музыкальное произведение «Садись в поезд “А”», например, было навеяно инструкциями Дюка Эллингтона Стрейхорну, как проехать в район Гарлем в Нью-Йорке. С музыкальной точки зрения эта пьеса была ритмически упругой, экспрессивной. С тех пор этот джазовый стандарт на долгие годы стал визитной карточкой, «опознавательной мелодией», по которой поклонники могли сразу же узнать оркестр Дюка Эллингтона.

Музыкальные и композиторские стили Эллингтона и Стрейхорна были настолько схожи, что у них никогда не возникало творческих разногласий. Дюк даже называл своего младшего коллегу «мое второе я», «моя левая рука и моя правая рука». Стрейхорн послужил интеллектуальным и личным стимулом для Эллингтона. Музыкальные и психологические контакты между этими людьми были настолько глубоки, что они порой и сами не могли точно сказать, какие части совместных композиций кому именно принадлежат. Эллингтон иногда говорил, что его мозги вибрируют в голове Билли, а мозги Стрейхорна — в голове у маэстро.

Билли Стрейхорн был замечательным аранжировщиком, выдающимся композитором, интеллектуалом. Он был увлечен музыкой французских импрессионистов Дебюсси, Равеля. Сын Эллингтона Мерсер рассказывал о том, что отцу, т. е. Дюку Эллингтону, очень хотелось показать Билли, на что он способен. И это заставляло великого маэстро работать еще интенсивней, ведь младший соавтор был музыкально образованней и обладал огромным дарованием: был плодотворным и изысканным мелодистом, незаурядным поэтом-песенником, хорошим пианистом, с которым Дюк любил играть фортепианные дуэты. Билли Стрейхорн был абсолютно, безоговорочно предан Дюку и боготворил его. Именно Стрейхорну принадлежат слова: «Эллингтон играет на рояле, но его подлинным инструментом является оркестр!»[2]

Маэстро, в свою очередь, очень высоко ценил музыку и советы своего младшего друга, обладавшего безупречным музыкальным вкусом. Эллингтон говорил о том, что какими бы ни были замечания Стрейхорна, он всегда соглашался с Билли, касалось ли это аранжировок или выбора дублей при новой записи оркестра. Внучка Эллингтона Мерседес вспоминала, что было всего два человека на свете, которых Эллингтон ценил выше всего: его мать Дейзи и Билли Стрейхорн. Музыканты радовались тому, что сумели найти и дополнить в совместном творчестве друг друга. До знакомства с Билли Стрейхорном Эллингтон был очень одинок в музыкальном смысле. Не было никого, с кем великий маэстро мог общаться в музыке на равных. И если без Стрейхорна искусство Эллингтона было бы намного беднее, то без Дюка Билли Стрейхорн вряд ли состоялся как выдающийся композитор и аранжировщик.

Когда Билли Стрейхорна не стало, он умер в 1967 г., прожив всего 52 года, для Эллингтона это был конец целой эры, а для музыки — завершение одного из наиболее плодотворных союзов во всей истории. Эллингтон посвятил один их прекраснейших своих альбомов «самому любимому человеческому существу» — Билли Стрейхорну. Альбом назывался «...and His Mother Called Him Bill» («...и мать нарекла его Биллом»).

Эллингтон, конечно, горевал о смерти своего соратника. Но не изменился, за исключением того, что стал еще более рьяно заниматься своими композициями и концертами, осознавая, что время уходит и его остается не так уж много. Факт остается фактом. К середине 1967 г. Эллингтон вступил в новый период жизни. Бэнд старел, да и самому Эллингтону было уже 68 лет. Стрейхорн умер. Но несомненно, что религиозная вера, которая с течением времени в маэстро все более укреплялась, помогла Дюку справиться с горем. А в 1968 г. в нью-йоркском соборе святого Иоанна состоялась премьера второго «Священного концерта», который почти полностью состоял из новых композиций Дюка Эллингтона. Маэстро писал музыку к спектаклям и кинофильмам, создал несколько балетных сюит и оперное либретто, но едва ли не самой важной вещью, которую он когда-либо делал, он считал свои концерты священной музыки, задуманные как коллективные молебны, исполнявшиеся и в Америке, и в европейских городах: Праге, Париже, Барселоне и Стокгольме. «Третий концерт священной музыки» был исполнен в Вестминстерском аббатстве, в Лондоне. В 1969 г. по случаю семидесятилетия Дюка Эллингтона был организован прием в Белом доме, где президент США Никсон вручил юбиляру Орден Свободы.

О Дюке Эллингтоне написано много книг, да и сам маэстро написал о себе книгу под всеобъемлющим названием «Музыка — моя возлюбленная». На русский язык переведена книга Дерека Джоэлла «Герцог: Портрет Дюка Эллингтона» и монография Джеймса Коллиера. Эллингтон был великим тружеником, он считал, что лучше износиться, чем заржаветь от безделья. Не сосчитать, сколько пластинок было записано в разных странах, со сколькими выдающимися артистами сводила музыкальная судьба Эллингтона: он аккомпанировал таким звездам, как Элла Фитцджеральд и Фрэнк Синатра, играл с симфоническими оркестрами и с биг-бэндом Каунта Бэйси, устраивал джем-сешн с ансамблем Луиса Армстронга «Все звезды» и записал с ним совместный альбом. Музыка Эллингтона звучала с киноэкранов («Черно-смуглая фантазия», «Анатомия убийства», «Парижский блюз») и сопровождала театральные постановки («Прыгай от радости», «Опера нищего», «Мой народ», «Кафе Пуссе»).

Дюк Эллингтон заслуженно считается джазовым реформатором. Именно он ввел в джаз крупные концертные формы, синтезировал джаз и симфоническую музыку, создал оркестр особого типа — коллектив импровизирующих солистов, расширил и модернизировал выразительные ресурсы джазового оркестра — вот далеко не полный перечень заслуг Эллингтона. Он был эстетом и художником. Красота во всех видах и существах окружающего мира всегда восхищала великого маэстро. Но более всего он любил хорошую музыку. А для многих композиторов и пианистов Дюк Эллингтон был образцом для подражания и источником вдохновения. Пророческими оказались слова джазового критика Ральфа Глисона, который еще в 1950-е гг. предсказывал, что спустя десятилетия музыку Дюка Эллингтона будут изучать в школах, а критики найдут для него подобающее место среди самых великих композиторов XX столетия.

Эллингтон умер 24 мая 1974 г., в возрасте 75 лет. Весенний день выдался холодным и дождливым, но во время похоронного обряда на какое-то время землю озарило солнце. И это было символично...

29 апреля 2009 г. Америка отмечала 110 лет со дня рождения Дюка Эллингтона — величайшего джазмена XX в. Впервые в американской истории была выпущена в обращение памятная монета с портретом афроамериканца — Дюка Эллингтона.

  • [1] Цит. по: Верменич Ю. Джаз: История. Стили. Мастера. С. 84.
  • [2] Цит. по: Верменич Ю. Джаз: История. Стили. Мастера. С. 465.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >