ЭРА СВИНГА: ЕГО ПРЕДТЕЧИ И РАЗВИТИЕ

Одним из ярких периодов во всей истории джаза является период, получивший название эры свинга (иногда критики называют этот период эпохой свинга). Это были 30-е гг. XX в.: время Великой экономической депрессии в США и период повального увлечения большими оркестрами — биг-бэндами. Большие оркестры были в то время объектами культа. Ритмичная танцевальная музыка стала в Америке поистине всеобщей, популярной, всенародной, завладевала умами людей с разным цветом кожи, разных поколений, разного социального и экономического положения. Европа тоже была очарована свингом. В джазе того времени преобладала танцевальная музыка, и оркестров было великое множество. В книге музыкального критика Джорджа Саймона «Большие оркестры эпохи свинга», вышедшей на русском языке в 2008 г., рассказано об истории развития и становления 71 (!) джазового и танцевального оркестра этого периода. Это были профессиональные бэнды, а любительские оркестры по всей Америке исчислялись сотнями.

Однако следует заметить, что биг-бэнды в 1930-е гг. «вырастали» не на пустом месте. Прежние оркестры и комбо 1920-х гг. подготовили рождение стиля свинг. Эволюция джаза всегда была основана не на принципе поступательной лестницы, когда один стиль приходит на смену предыдущему и навсегда смещает его в прошлое, а на принципе генеалогического дерева, когда все предыдущее сохраняется, но к нему добавляются все новые и новые ветви.

Эре свинга предшествовал период, датированный приблизительно 1917—1929 гг., т. е. с конца Первой мировой войны и до начала экономического кризиса в США. Хронологически этот период развития джаза совпадает с периодом традиционного джаза. Американский писатель Фрэнсис Скотт Фитцджеральд назвал этот период эрой джаза. Иногда критики называют этот период золотым веком джаза.

Бесспорно, что развитию и распространению джаза способствовали набирающие силу студии грамзаписи. Но известно, что кто платит, тот и заказывает музыку. Владельцы танцзалов, кафе, ресторанов и кабачков требовали энергичной и мелодичной музыки, длительная импровизация не приветствовалась, так как под такую музыку танцевать было неудобно. Открытие клубов, танцевальных и концертных залов, где люди могут повеселиться и провести время, сыграло свою роль в появлении сначала небольших ансамблей комбо (англ, combo; сокр. от combination) — до девяти музыкантов, и затем больших танцевальных оркестров — биг-бэндов (англ, big band), состоявших из десяти или более исполнителей. В Гарлеме (Нью-Йорк) были популярны такие танцзалы: Roseland Ballroom, Savoy, Cotton Club, где блистал оркестр Дюка Эллингтона.

И хотя оркестров и ансамблей в эру джаза было множество, одним из лучших считался нью-йоркский оркестр Флетчера Хендерсона. В историю джаза Флетчер Хендерсон вошел не только как один из первых руководителей биг-бэнда, но и как музыкант, заложивший оркестровые основы стиля свинг, будучи ведущим представителем нью- йоркской школы этого джазового стиля.

Флетчер Хендерсон (1897—1952) родился в негритянской семье среднего класса. Родители Флетчера были образованными людьми. Отец будущего джазмена был директором технической школы, мать — пианисткой и учительницей музыки. Именно она учила сына игре на фортепиано. В юности Хендерсон изучал химию и математику в университете в Атланте и даже получил степень магистра. Но в сегрегированном обществе юноше с черным цветом кожи было сложно продвинуться в научном мире. Поэтому, приехав в 1920 г. в Нью-Йорк, Флетчер забросил занятия химией и стал работать на музыкальном поприще: сначала аккомпанировал с небольшим ансамблем выдающимся блюзовым певицам Бесси Смит (1894—1937) и Этель Уотерс (1896—1977), много записывался почти на всех нью-йоркских фирмах грамзаписей, затем стал музыкальным директором издательства Уильяма Хэнди.

С 1922 г. Флетчер Хендерсон возглавлял один из лучших в ту пору бэндов, состоявший из первоклассных джазменов Нью-Йорка. Музыканты исполняли простые, но неизменно свингующие инструментовки, которые писал для оркестра альт-саксофонист и прекрасный аранжировщик Дон Рэдмен (1900—1964). Хендерсон и Рэдмен установили классические образцы аранжировок для джаз-оркестров, противопоставляя медную группу саксофонам для получения эффекта антифона (оклика-ответа). В ранних аранжировках Флетчера Хендерсона духовые инструменты буквально «разговаривают» друг с другом.

В больших оркестрах несколько секций:

  • секция язычковых (саксофоны, кларнеты);
  • секция медных духовых инструментов (трубы и тромбоны);
  • ритм-секция (фортепиано, контрабас, ударные, бас-гитара).

Эти секции должны взаимодействовать слаженно, как часовой механизм. Творческая задача Флетчера Хендерсона и Дона Рэдмена состояла в поиске сочетания этих инструментов, в создании новой музыки. В исполнении пьес делался акцент на чувстве свинга, где нарушение регулярности ритма путем перемещения акцента на долю такта, обычно не акцентируемую, играло главную роль.

В 1920-е гг. слава оркестра Флетчера Хендерсона была неслыханной, когда к оркестру присоединились выдающиеся музыканты: трубач Луис Армстронг (1901—1971), тенор-саксофонист Коулмен Хокинс (1904— 1969), мультиинструменталист Бенни Картер (1907—2003), пианист, органист, композитор, вокалист и шоумен, один из основоположников гарлемского стиля страйд-пиано Фэтс Уоллер (1904—1943), который оказал огромное влияние на Арта Тэйтума, Каунта Бэйси, Эррола Гарнера, Оскара Питерсона.

Танцевать в Roseland Ballroom, где выступали музыканты Флетчера Хендерсона, приходили только белые посетители, чернокожие в этот танцзал не допускались. В Гарлеме было только одно место, танцзал Savoy, где могли поиграть и потанцевать люди любого цвета кожи. И музыканты оркестра Хендерсона с большим удовольствием после своего выступления играли еще и в танцзале для людей с разным цветом кожи, поскольку определяющим фактором в этом зале было умение танцевать. Roseland Ballroom, который стал для Флетчера Хендерсона своеобразным «домашним» клубом, еще двадцать лет радовал своих посетителей великолепной музыкой, сопровождаемой неизменным кличем маэстро: «Ну что? В атаку!» — музыкой, позволяющей забыть все невзгоды.

Американская публика, как и всякая публика в мире, любит громкие прозвища и звания. И в джазе были свои «короли», «герцоги», «графы». Не оставались в стороне от джаза и белые музыканты. Особенно популярным был оркестр Пола Уайтмена (1890—1967), которого пресса нарекла «королем джаза». Но вначале у будущего «короля» были занятия по классу скрипки, работа в симфоническом оркестре и — внезапное увлечение джазом. Однажды Пол Уайтмен услышал джазовый ансамбль в Сан-Франциско. Это было так захватывающе! И он понял, что играть надо не так, как раньше. Уайтмен решил сделать из джаза «настоящую леди» и собрал свой симфоджазовый оркестр, в котором попытался соединить негроидные джазовые элементы с европейскими музыкальными традициями. Его первым хитом стала композиция Whispering, записанная на пластинке тиражом в два с половиной миллиона экземпляров. Это было в двести пятьдесят раз больше, чем тираж «Блюза колоколов» Кинга Оливера и Луиса Армстронга.

Оркестр Пола Уайтмена стал вскоре самым знаменитым в Америке и Европе, которую музыканты посетили в 1923 г. С гастролей оркестр вернулся в ореоле славы. Популярность оркестра была просто сумасшедшей! Биг-бэнду все подражали. Но Уайтмен не останавливался на достигнутом. Он заказал новое произведение для симфонического джаза выдающемуся американскому композитору Джорджу Гершвину (1898—1937).

12 февраля 1924 г. огромная толпа зрителей ринулась в нью- йоркский зал Aeolian Hall, где состоялась премьера Rhapsody in Blue («Рапсодия в стиле блюз») Джорджа Гершвина. Гершвин, как и Дюк Эллингтон, любил часами слушать негритянских джазовых пианистов. «Рапсодия», построенная как классическое произведение, была пронизана духом джаза, где с огромным мастерством были соединены собственный стиль композитора, блюз и фортепианный концертный стиль. Впоследствии она станет одной из значительных композиций в истории музыки XX в. Концерт оркестра Пола Уайтмена прошел с огромным успехом. Это были четыре часа элегантной музыки без намека на импровизацию. В 1930 г. Уайтмен со своим оркестром снялся в музыкальном фильме King of Jazz, после чего и получил прозвище «король джаза». Естественно, что у многих чернокожих музыкантов это вызвало негодование и гнев. Уайтмен — «белый человек» — так переводится его фамилия, и на тебе — «король джаза»! Сам Пол Уайтмен никогда не претендовал на такое звание и заявлял, что он в долгу у темнокожих американцев. Ведь Уайтмена в свое время так поразил джаз, что он полюбил эту музыку всем сердцем, но хотел играть ее по-своему, привнести в это искусство что-то новое. У маэстро даже была идея пригласить в свой бэнд темнокожих музыкантов, но хотя на дворе был «век джаза», американское общество было пока жестко сегрегированным. В биг-бэнде Пола Уайтмена играли впоследствии настоящие джазовые звезды — кларнетист, альт-саксофонист и бэнд- лидер Джимми Дорси (1904—1957), тромбонист и руководитель биг-бэнда Томми Дорси (1905—1956), тромбонист Джек Тигарден (1905—1964), вокалист Бинг Кросби (1904—1977), корнетист Бикс Байдербек (1903—1931) — истинный самородок, которому пытались подражать даже негритянские музыканты. Жаль, что этот выдающийся музыкант так рано ушел из жизни: он прожил всего 28 лет — алкоголизм никого не щадит. Но в истории джаза осталась великолепная запись Бикса Байдербека и его друга, альт-саксофониста Фрэнка Трам- бауэра (1901—1956). В 1927 г. они записали вдвоем свой хит Singing the Blues. Мелодия звучала как разговор двух музыкантов, поверявших друг другу нечто очень важное, сокровенное. Эта запись стала любимой для целого поколения и черных, и белых музыкантов.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >