Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Культурология arrow ИСТОРИЯ ДЖАЗА: ОСНОВНЫЕ СТИЛИ И ВЫДАЮЩИЕСЯ ИСПОЛНИТЕЛИ
Посмотреть оригинал

ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ТВОРЧЕСТВО И ЭВОЛЮЦИЯ ДЖАЗА

Джаз — это то, что исполняет истинный музыкант-импровизатор, а каждый такой джазмен обладает своим индивидуальным голосом, манерой игры и звуком. Исполнители на одних и тех же инструментах, если их сравнивать, играли по-разному, у них был свой индивидуальный неповторимый стиль, свой звук (саунд). Например, кларнетист Сидней Беше играл блюз в новоорлеанском стиле, а Бенни Гудмен являлся технически самым блестящим белым свинговым кларнетистом. Элла Фитцджеральд была образцом безупречного джазового пения и обладала непревзойденным скэт-вокалом, а Сара Воэн владела «инструментальным» пением и огромным диапазоном «знойного» голоса.

«В истории джаза имеется гораздо больше блестящих трубачей, чем звезд любых других инструментов. Однако все размышления о джазовой трубе начинаются и заканчиваются Луисом Армстронгом, величайшим джазменом всех времен, в искусстве которого новоорлеанская музыка достигла своего расцвета и кульминации. Луис Армстронг — это не просто трубач, он стал голосом своего народа, говорящего с помощью своей трубы», — писал в 1958 г. в своей книге о джазе английский критик Фрэнсис Ньютон[1].

Хороших трубачей в истории джаза было и есть столько, что едва ли возможно всех перечислить. Поэтому речь может идти только о выдающихся музыкантах: Биксе Байдербеке (1903—1931); Клиффорде Брауне (193.—1956), Кути Уильямсе (1908—1985), Рое Элдридже (1911— 1989), Гарри Джеймсе (1916—1983), Майлсе Дэвисе (1926—1991), Диззи Гиллеспи (1917—1993); Мейнарде Фергюсоне (1928—2006), Фредди Хаббарде (1938—2008).

Эволюция джазовых инструментов является частью эволюции джазовых стилей. Так, тромбон едва ли смог блеснуть своими инструментальными возможностями в новоорлеанском джазе. И только позже, в эпоху свинга, этот инструмент был блестяще продемонстрирован Дики Уэллсом (1909—1985), Томми Дорси (1905—1956) и непревзойденным Джеком Тигарденом (1905—1964). Из тромбонистов классического джаза стоит отметить эллингтоновских тромбонистов — Трики Сэма Нэнтона (1904—1946), Лоренса Брауна (1907—1988), Квентина Джексона (1909—1976). Родоначальником современного исполнительства на тромбоне считается Джей Джей Джонсон (1924—2001), который был одним из первых исполнителей бибопа.

Значительно позже пришел в джаз саксофон. В конце 1930-х гг., в эпоху свинга, главным инструментом становится именно саксофон. Притягательность саксофона как джазового инструмента связана с тем, что по тембру этот инструмент более всего похож на мужской голос. Это необыкновенно выразительный инструмент! Саксофон был в ходу достаточно давно, с 40-х гг. XIX в. И более пятидесяти лет саксофон оставался инструментом марширующих оркестров. Когда Адольф Сакс придумал свой инструмент, он и не предполагал, какое значение приобретет его детище в XX в. Однако стоило саксофону попасть в руки джазовых музыкантов, он сразу преобразился. Саксофон стал звучать пьяняще, чувственно, соблазнительно и сексуально. Саксофоны обладают неограниченными возможностями. Диапазон их звучания простирается от самого грубого, низкого вибрато до мягкости флейты. В них есть и гибкость, столь необходимая для джазовой выразительности, и сила с напором — драйв, т. е. энергичная манера исполнения.

Никто не сделал для этой трансформации так много, как выдающийся солист-импровизатор, тенор-саксофонист Коулмен Хокинс (1904—1969). До Хокинса к саксофону относились как к экзотическому и малоподвижному инструменту. Но Коулмен Хокинс создал целую эпоху в джазе, надолго предопределив исполнительскую манеру нескольких поколении тенористов. У него было самое мощное, мужественное, эротичное и свингующее звучание саксофона среди цветных тенор-саксофонистов. Оно оставляло ощущение полноты и мощи, но без лишнего напора и вибрато. Его сольные партии разворачивались, как безупречное музыкальное полотно.

Коулмен Хокинс, получив первоначальное музыкальное образование в семье, продолжил учебу по композиции и теории музыки в Топике (штат Канзас). Свою музыкальную карьеру Хокинс начинал в местных оркестрах, в небольших шапито, ездил с концертами по Америке, работал в провинциальных театрах, прежде чем в 1923 г. попал к Флетчеру Хендерсону, где и провел полезные десять лет, так как у Хендерсона было чему поучиться. Подобно трубачу Луису Армстронгу, Коулмен Хокинс превратил свой тенор-саксофон в солирующий инструмент. Хокинс, конечно, сознавал свою исключительную роль в джазе, но и уточнял эту роль так: «Нет, я не был первым, но можно сказать, что я поставил тенор на его место в джазе»[2]. Свою исключительность Хок (сокращенно от Хокинса, а также «ястреба»), или Bean («башка, голова»), как прозвали его музыканты, Коулмен демонстрировал в захватывающих поединках на джем-сешнах. Поток музыкальных идей, которыми «фонтанировал» саксофонист, могли уместиться только в такой голове. Его мозг казался неистощимым на музыкальные выдумки. Коулмен Хокинс всегда был «готов срезать», как говорили музыканты, любого. Он оставлял в джаз-клубах свои визитные карточки и приговаривал, что если кто-нибудь согласится с ним поиграть, то уж Хокинс ему устроит экзамен «на голову».

Главным соперником-дуэлянтом Коулмена Хокинса был Лестер Янг (1909—1959). Янг родился в негритянской музыкальной семье в штате Миссисипи. Какое-то время семья жила в Новом Орлеане, и Лестер гастролировал по просторам Юга и Среднего Запада Америки с семейным оркестром. В детстве Лестер играл на многих инструментах, но затем выбрал саксофон. В 18 лет музыкант, устав от рукоприкладства несдержанного отца, бесконечных поездок и опасности быть побитым белыми расистами, приезжает в Чикаго, затем — в Канзас-Сити. Настоящую славу Лестеру Янгу принесли годы работы с Каунтом Бэйси, который не требовал от Янга «быть похожим на знаменитых тенористов того времени». Джазмен старался выработать свой собственный неповторимый стиль. Но Лестер Янг восхищался игрой альт-саксофониста Фрэнки Трамбауэра, друга Бикса Байдербека, которые еще в 1920-е гг. играли у «короля джаза» — Пола Уайтмена — в его знаменитом оркестре. Манеру Трамбауэра, которая была знакома Янгу по пластинкам, можно было сравнить с чем-то легким, воздушным, недаром Фрэнки Трамбауэр всю свою жизнь мечтал об авиации, стал впоследствии пилотом, а затем — инструктором полетов.

Звучание тенор-саксофона Лестера Янга было своеобразным: слабый, осторожный звук, обтекаемый и приглаженный, но при этом — удивительно красивый, а его музыкальные фразы представляли собой форму разговора. Многие музыканты впоследствии заучивали партии Лестера Янга, учились по ним, как по прописям. Манера игры Лестера Янга была отражением его мягкого, доброго, нежного характера. Янг был незаурядным и оригинальным человеком. В обычной жизни музыкант был немногословен, но во время выступлений джазмен на своем инструменте как будто рассказывал слушателям удивительные музыкальные истории. Манера держать свой тенор-саксофон под углом у него была еще с тех самых времен, когда он работал на небольших сценах, и ему приходилось, из дели-катности, поворачивать свой инструмент так, чтобы не задеть коллегу-музыканта, сидящего перед ним. Возможно, эта привычка выработалась из желания музыканта делать все вопреки правилам. Музыкант считал, что джазмен должен показать всем, что обладает индивидуальностью. Впрочем, воображение музыкантов будоражила не только музыка Лестера Янга и его необычная манера держать саксофон. Лестер придумал себе странноватую походку, причудливый наряд — долгополое пальто и фасонистую шляпу-канотье в форме пирога со свининой, поля которой были загнуты вверх. В манере говорить у Янга тоже были любимые переиначенные слова и термины собственного изобретения (например, «кул»), К коллегам он обращался «Леди», к шефам — «През». Белых он называл «серыми», и если чувствовал в отношениях люден расистский душок, то говорил, что «пахнет помойкой». Когда Лестер Янг попал в КанзасСити, этот город был подобен Новому Орлеану начала XX в.: сутками работали многочисленные клубы и развлекательные заведения, процветали порок и выпивка. И в самом центре — музыканты, которые играют свинг! Канзас-Сити-джаз отличался от коммерческого тем, что строился он не на аранжировках, а музыканты все свои партии держали в головах. Эта музыка не могла быть перенесена на нотную бумагу, это была импровизация, это был джаз! Музыкантов, которые приезжали в Канзас-Сити, объединяла любовь к блюзу. Оркестр «Бароны ритма» Каунта Бэйси был фаворитом на этом «празднике жизни»!

«Сердцем» оркестра Каунта Бэйси была горячая свинговал ритм- секция. За ударной установкой сидел Джо Джонс (1911—1985), игравший в манере фоур-бит (англ, four beat), т. е. равномерно акцентируя тарелками своей установки все четыре доли такта. Джонс говорил о такой манере игры: «Легче свинговать, когда каждой ноте ударник придает полный бит. В каждом такте — четыре удара, которые должны быть равномерны как дыхание, в противном случае свинга уже не будет»[3].

На контрабасе в бэнде Бэйси играл участник лучшей ритм-группы Америки 1930—1940-х гг. — Уолтер Пэйдж (1900—1957), на акустической гитаре — Фредди Грин (1911—1987), который добился известности, не будучи солистом. В оркестре Каунта Бэйси Грин работал 46 лет и, как вспоминают многие музыканты, он ни разу не сбился с ритма. На фортепиано играл сам Бэйси. Это была отличная школа свинга для многих музыкантов!

В эпоху свинга джазмены устраивали джем-сешны, которые позволяли полнее и ярче раскрыться талантам, играя «до зарезу», как выражались сами дуэлянты. На таких встречах музыканты оттачивали свое мастерство, обменивались опытом и играли именно ту импровизационную музыку, которая и составляет истинный джаз. А каким наслаждением были эти дуэли для слушателей, несмотря на то, что схватки продолжались с ночи до рассвета следующего дня! Особенно популярным был клуб Minton’s в Нью-Йорке, куда спешили после своей основной работы в больших оркестрах знаменитые музыканты. Причиной такой популярности была особая атмосфера на сессиях, побуждавшая музыкантов играть так, как они не смогли бы сыграть в обычной обстановке. Здесь можно было услышать, как «дерутся на своих саксофонах» Бен Уэбстер (солист бэнда Дюка Эллингтона) и Лестер Янг (солист оркестра Каунта Бэйси). Захаживал в клуб и выдающийся трубач и вокалист Рой Элдридж, один из влиятельнейших музыкантов 30—40-х гг. XX в., предвосхитивший своей игрой появление нового стиля в джазе — бибопа. Диззи Гиллеспи, один из основоположников бибопа, впоследствии называл именно Роя Элдриджа своим учителем. В 1940-е гг. боперы сделали клуб Minton’s своей штаб-квартирой.

Рой Элдридж (1911—1989) родился в Питтсбурге. Рос в музыкальной семье и рано начал учиться играть на многих инструментах, но к двенадцати годам окончательно выбрал трубу. В начале своей карьеры Рой играл с малоизвестными оркестрами, но затем, в 1930-е гг., работал с такими корифеями джаза, как Флетчер Хендерсон, Джин Крупа, Тедди Хилл, Сесил Скотт. Рой Элдридж, как и многие музыканты биг- бэндов, любил «схлестнуться» в музыкальном поединке с коллегами. Он обладал своим особым звуком, который был полной противоположностью игры другого знаменитого трубача — Луиса Армстронга. У Луиса звук трубы был шикарный, «золотой», имел полный и вызывающий тон, замечательный диапазон. В звуках верхнего регистра трубы, который часто использовался Армстронгом, отражался восторг, полнота жизни и гимн свету. У Роя Элдриджа труба звучала, как голос живого существа — это был крик пламенной души и необузданность темпераментного человека. Но Рою Элдриджу все-таки предстояло в будущем потерпеть поражение от своего восторженного почитателя — великого бопера Диззи Гиллеспи.

Рой Элдридж всегда работал в содружестве с выдающимися джазменами: Бенни Гудменом, Арти Шоу, Зутом Симсом, Билли Тэйлором, Коулменом Хокинсом, Беном Уэбстером, Артом Тэйтумом, Эллой Фитцджеральд. Карьера трубача была долгой и успешной. Джазмен работал в антрепризе Нормана Грэнца «Джаз в филармонии», записывался на его фирмах Verve и Pablo. Рой Элдридж сумел расширить диапазон джазовой трубы, наделив инструмент новой окраской и живостью. Музыкант явился связующим звеном в эволюции джазовой трубы от Луиса Армстронга до Диззи Гиллеспи.

  • [1] Ньютон Ф. Джазовая сцена. Новосибирск, 2007. С. 93—94.
  • [2] Цит. по: Верменич Ю. Джаз: История. Стили. Мастера. С. 537.
  • [3] Цит. по: Верменич Ю. Джаз: История. Стили. Мастера. С. 229.
 
Посмотреть оригинал
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Популярные страницы