«КАК ЭТИ КРАЙНОСТИ МОГУТ УЖИВАТЬСЯ ПОД ОДНИМ НАЗВАНИЕМ — ДЖАЗ?»

Начало 1960-х гг. было периодом самоотверженной борьбы за гражданские права негров в США. В американском обществе было очень неспокойно, оно переживало столкновения между расами. И джаз отражал все тенденции, которые наблюдались тогда в обществе. В эту пору, как в Вавилонской башне, в разных отсеках находились свинг, бибоп, хард-боп, модальный джаз, фри-джаз, авангард. «И как эти крайности могут уживаться под одним названием — джаз?» — однажды воскликнул Дюк Эллингтон. Вопрос о том, что является джазом, а что нет, стал острее, чем когда-либо. Этот вопрос разделял слушателей, разделял музыкантов, разделял поколения. Ведь речь шла о самом «американском» из всех искусств. Ко всему прочему, музыкальное пространство стало заполняться ранее никому не известными молодыми рок- музыкантами, которые за свои выступления получали бешеные деньги.

Молодежь, родившаяся после войны, буквально сходила с ума по взрывной музыке групп «Битлз» и «Роллинг Стоунз». Джазовая музыка, любимая несколькими поколениями американцев, была вытеснена с авансцены, и у самих джазовых музыкантов, по словам певицы и видной пропагандистки афроамериканской музыки Эбби Линкольн (1930—2010), «было ощущение, что их заживо погребли, накрыв саваном».

Время показало, что джаз и в таких условиях способен выжить, сохранив все богатство жанров. В 1960-е гг. были живы мэтры джаза, такие как Луис Армстронг, который со своей смешной и запоминающейся песенкой «Хелло, Долли!» занял первое место в чартах, потеснив на какое-то время «Битлз».

Был жив Дюк Эллингтон и его великолепный биг-бэнд. Многие джазовые музыканты (саксофонисты Коулмен Хокинс, Бен Уэбстер, Декстер Гордон, Стэн Гетц, трубач и певец Чет Бэйкер) нашли свой «джазовый берег», поселившись в Европе. Известные американские джазмены гастролировали по многим странам мира и всегда были самыми желанными гостями на джазовых фестивалях.

Но в самой Америке 1960-е гг. были пропитаны гневом и насилием: убийство в 1963 г. президента Джона Кеннеди, затем — борца за гражданские права негров пастора Мартина Лютера Кинга. Многие города были охвачены волнениями, пожарами, ширилось движение за гражданские права негров и против войны во Вьетнаме. Чернокожие американцы требовали узаконить совместную с белыми учебу в школах, отменить унизительные правила «только для белых» для посещения общественных мест. Негры отказывались ездить в транспорте только на задних площадках, где для них были «указаны» места. Массовые беспорядки охватили всю страну.

В мире музыки тоже не все было спокойно. Как известно, в своей игре музыканты часто отражают то, что происходит вокруг. У саксофониста Джона Колтрейна некоторые соло были так громки и пронзительны, будто плакал ребенок, которого избивают. В обществе происходило столько всего «взрывоопасного», что и джаз у некоторых музыкантов стал истеричным и неистовым, звучание — дерганым и жестким. Это была уже не музыка в привычном понимании слова и уж тем более не музыка для развлечения. «Свободу немедленно!» — так называлась сюита, написанная Максом Роучем и Оскаром Брауном. Как вспоминала известная джазовая певица Эбби Линкольн, она и представить себе не могла, что такое можно спеть! Однако ей это удалось, и это была музыка протеста. Эбби с 1960-х гг. интересовалась историей негров в Америке и даже взяла себе сценический псевдоним — фамилию президента Линкольна, боровшегося за отмену рабства в США. Джаз, в определенной степени, всегда был социальной музыкой и всегда именно так воспринимался всей страной, хотя некоторые белые дельцы в этой индустрии часто старались манипулировать историей, приписывая себе заслуги черных музыкантов.

Дух этой бурной эпохи, отражающей стремление афроамериканцев к равноправию с белыми, лучше всех воплотил в своей музыке чернокожий контрабасист Чарльз Мингус (1922—1979). Мингус получил хорошее музыкальное образование в композиторской школе Голливуда, посещая в течение пяти лет класс контрабаса. Это был горячий, непредсказуемый, дерзкий и безмерно талантливый композитор и музыкант. В иерархии джазовых композиторов Мингус, наряду с Эллингтоном и Монком, был признан выдающимся новатором. По определению одного критика, Мингус был «самым апокалиптическим голосом джаза». За свою музыкальную карьеру Чарльз Мингус успел поработать с Луисом Армстронгом и Дюком Эллингтоном, Чарли Паркером и Диззи Гиллеспи, Майлзом Дэвисом, Стэном Гетцем, Ленни Тристане, Бадом Паулом и Рэдом Норво. И у каждого из этих выдающихся джазменов Мингус поучился разнообразным джазовым стилям. Более ста пятидесяти произведений Чарльза Мингуса были аранжированы автором для самых разнообразных составов музыкантов: от соло фортепиано и фортепианного квартета до огромных составов, включающих, например, пять труб, четыре тромбона, тубу, виолончель, гобой, флейту, шесть саксофонов, фортепиано, бас и трех барабанщиков.

В 1950—1960-е гг. Мингусом были созданы крупнейшие произведения, которые многим казались слишком сложной для джаза музыкой: балетная сюита The Black Saint and the Sinner Lady («Черный святой и грешница»), Meditation on Integration («Размышления об интеграции»), Большинство компаний отказывалось записывать политизированную музыку Мингуса. Тогда джазмен сам основал две записывающие фирмы, но они вскоре обанкротились, потому что музыка Мингуса не была танцевальной, легкой, доступной. Эта музыка выражала чувства разгневанного человека, который всю жизнь испытывал расовое унижение и боролся с музыкальной дискриминацией.

В 1960 г. Чарльз Мингус вместе с барабанщиком Максом Роучем организовал в Ньюпорте джазовый антифестиваль.

Почему антифестиваль? Дело в том, что в этом городке ранее устраивались фестивали, на которых собиралась, в основном, богатая и сытая, благополучная и праздная белая публика. А Мингус решил выступить здесь в знак протеста против эксплуатации белыми черных музыкантов. Таким же протестом была пластинка Мингуса «Сказки Фобуса», которая яростно обличала расиста — губернатора Арканзаса Орвела Фобуса. Этот диск был записан на маленькой фирме Candid-Records. На обложке пластинки были напечатаны хлесткие стихи:

Боже, не надо больше свастик!

Боже, не надо больше Ку-клукс-клана!

Кто у вас тут самый глупый, Дэнни?

Губернатор Фобус!

Что ему неймется, этому клоуну?

Он не хочет, чтобы мы учились в его школе.

Ну и дурак!

Мингус, не раз подвергавшийся дискриминации со стороны белых воротил шоу-бизнеса, поддерживал самые экстремистские методы борьбы за расовую интеграцию. Он был политическим радикалом, более революционным по своему духу, чем мятежники «свободного джаза» Джон Колтрейн или Сесил Тейлор. Как композитор, Мингус привнес в свои произведения множество новаторских идей. В своих произведениях Мингус разрабатывал композиционные структуры, предполагающие свободные импровизации, нестандартное строение куплетов и меняющиеся темпы. Он обогатил джаз новыми мелодиями, которые были глубоко укоренены в блюзовой традиции и представляли собой синтез всего развития джазового мэйнстрима: диксиленда, свинга, бибопа. В качестве своих вдохновителей Мингус однажды назвал Дюка Эллингтона и церковь. Но композитор-борец расширял горизонты джаза, экспериментировал с атональностью и диссонансными эффектами, что приближало его также к границам авангарда. Однако консервативные слушатели с трудом могли оценить подобное новаторство в джазе. Несмотря на то, что Чарльз Мингус был выдающимся исполнителем, ему часто приходилось ради заработка играть в захудалых забегаловках и третьесортных клубах. Но даже здесь контрабасист-новатор старался добиться внимания публики и внушать уважение к своему ансамблю. Известен случай, когда Чарльз прервал однажды свое выступление и выдворил из клуба каких-то громко разговаривавших девиц.

Отличительной чертой Чарльза Мингуса была художественная бескомпромиссность и музыкальный фанатизм. Некоторые музыканты рассказывали, что на репетициях мингусовских ансамблей дело могло доходить до рукоприкладства, если кто-то из музыкантов отклонялся от партитуры или брал фальшивую ноту. За бурный темперамент Мингуса даже прозвали «Злой человек джаза». Но музыканты прощали горячность Чарльзу Мингусу, потому что понимали, что работают с гением, пусть и психически неуравновешенным. Мингус-руководи- тель всегда тщательно подбирал музыкантов-мультиинструменталистов для своего ансамбля, в котором играли: пианист и саксофонист Джеки Байерд (1922—1999), тромбонист Джимми Ниппер (1927—2003), саксофонист, флейтист, кларнетист, гобоист и пианист Джон Хенди (род. 1933), альт-саксофонист, флейтист, кларнетист и композитор Эрик Долфи (1928—1964), саксофонист, флейтист, кларнетист и исполнитель на различных народных духовых инструментах Роланд Керк (1936—1977). Мэтр считал, что уникальную музыку должны исполнять уникальные люди. В конце жизни джазмен страдал редким заболеванием — мышечной атрофией, и руководил своим оркестром, сидя в инвалидной коляске.

В наше время существует биг-бэнд памяти Чарльза Мингуса — Mingus Dynasty («Династия Мингуса»), исполняющий произведения композитора, которых после его смерти осталось великое множество. Эти композиции бережно сохранила вдова музыканта — Сью Мингус. Почти за тридцать лет своего существования бэнд объездил с концертами весь мир, принимал участие в крупнейших джазовых фестивалях, записывал диски. За долгие годы в «Династии Мингуса» переиграло множество известных джазменов: трубач Рэнди Бреккер (род. 1945), саксофонист Джеймс Картер (род. 1969), пианист Дэйв Кикоски (род. 1961). Более десяти лет в этом коллективе играют россияне — трубач Александр Сипягин (род. 1967) и контрабасист Борис Козлов (род. 1967). Мемориальный оркестр Мингуса состоит из нью-йоркских джазменов, хорошо знающих репертуар контрабасиста-новатора, играющих в различных проектах; около пятидесяти концертов в год дает «Династия Мингуса». Раз в неделю музыканты обычно собираются разными составами в нью-йоркском джазовом клубе «Iridium». После 1991 г. джазмены стали выступать в России — в Москве, Ярославле, Архангельске, на Соловках. Музыкальная ткань и аранжировки композиций Чарльза Мингуса не всегда понятны и просты, как некоторым того хотелось бы. Но джазмены «Династии Мингуса» настолько виртуозны, так живо передают неистовость музыки и играют с таким искренним чувством, что публика на концертах «Династии» приходит в восторг.

Одним из самых радикальных и рьяных проповедников фри-джаза в 1960-е гг. был тенор-саксофонист Арчи Шепп (род. 1937). Семья Шеппа была музыкальной: отец играл на банджо, а мать была исполнительницей госпел. И в детстве Арчи учился игре на фортепиано, кларнете, а затем самостоятельно освоил саксофон. Музыкант рано стал играть с музыкантами ритм-энд-блюза, но затем разносторонне одаренный юноша продолжил учебу в колледже Годдара, изучая литературу и театр. После трех лет учебы Шепп пытался проявить себя на театральном поприще в качестве актера, но в Нью-Йорке устроиться на работу по специальности никак не удавалось. Оставалась музыка. В 1960 г. Арчи сблизился с представителями фри-джаза, приняв участие в группе Cecil Taylor Unit, с которой записал альбом The World of Cecil Taylor. В музыке Арчи Шеппа причудливо смешивались многие стили: бибоп, блюз, рок, авангард. По своим убеждениям музыкант был политическим экстремистом, и музыка фри-джаза отражала внутреннее состояние джазмена, была своеобразным протестом против сегрегации. Большое влияние на Шеппа оказал Джон Колтрейн, с которым «джазовый коммунист» (как Шеппа окрестили некоторые критики) познакомился в 1964 г. Звук саксофона Арчи Шеппа обладал экспрессивным вибрато и четкой артикуляцией, казалось, будто музыкант рассказывал о том, что происходит в опасном, несправедливом и враждебном мире. Когда белые критики упрекнули музыканта в том, что его музыка пропитана раздражением и гневом, Шепп ответил, что «черные музыканты не просто разгневаны, а кипят от ярости». И поэтому Арчи Шепп больше не мог молчать, он кричал о своей ярости посредством музыки, он добивался ее исполнения любой ценой! Именно такая музыка, призванная стать прививкой против человеконенавистничества, была политическим кредо музыканта. Сам Арчи Шепп, обращаясь в основном к белой публике, так писал о себе: «Я художник-антифашист, моя музыка выполняет определенную политическую функцию. Я осуждаю смерть, которой вы мне угрожаете, и прославляю жизнь. Музыка может рассказать вам о моей жизни, но вы не очень-то слышите»[1].

В конце 1970-х гг. Арчи Шепп каким-то парадоксальным образом изменил авангарду и стал исполнять откровенный ретро-джаз, блюзы и пел. Многие критики отмечали, что из музыки некогда крупного джазмена-новатора ушла музыкальная мысль, и сама музыка превратилась в хаотическое нагромождение вялых и невнятных фраз. Свои творческие способности Арчи Шепп реализовал в области литературы. Он стал хорошим писателем, поэтом и драматургом, поставил в театре несколько собственных пьес. Вместе с трубачом Кейлом Масси Шепп написал пьесу о жизни певицы Билли Холидэй — «Леди Дэй: музыкальная трагедия» (1972). Джазмен много преподавал в музыкальных колледжах, продолжая записываться со своими группами, часто гастролировал в разных странах и принимал участие в джазовых фестивалях. В истории джаза навсегда останутся блестящие исторические альбомы Арчи Шеппа: Four for Trane, Mama Too Tight, Fire Music, On This Night.

Говоря о негритянском авангарде 1960-х гг. (публицист Фрэнк Коф- ский назвал его «голосом черного гетто»), стоит обратить внимание на социальный статус большинства музыкантов, которые, в противоположность предшествующему поколению гениальных самоучек и одновременно полуграмотных пьяниц и наркоманов, представляли собой цвет молодой негритянской интеллигенции с высоким уровнем расового и национального самосознания.

  • [1] Цит. по: Фейертаг В. Б. Джаз. XX век. Энциклопедический справочник. С. 530.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >