Русское изобразительное искусство XIV-XVI вв.

С середины XIV в. начинается возрождение городов и ремесел, оживляется торговля. "Из всех периодов истории российской культуры именно XIV-XV вв. являются особенно важными. Именно тогда, - отмечает академик Д.С. Лихачев, - происходит восстановление прерванного процесса создания единого государства и возрождение культуры". Строительство новых сооружений (храмов, резиденций и крепостей) стимулировало возрождение живописи.

XIV в. - время блестящего расцвета новгородской монументальной живописи. В это время в Новгороде уже сложилась своя местная живописная школа. Кроме того, в конце века местные мастера испытали на себе влияние великого византийца Феофана Грека. В XIV в. фресковая живопись оформляется композиционно, пространственно, вводится пейзаж, усиливается психологизм изображения. Особенно проявились эти новшества в знаменитых новгородских фресках церкви Святого Федора Стратилата на Ручью (1360) и церкви Успения на Волотовом поле (ок. 1363; разрушена во время Великой Отечественной войны).

Фресковое искусство обязано своим расцветом таким мастерам, как Феофан Грек, Андрей Рублев, Дионисий.

Феофан Грек, замечательный византийский живописец, прибыл в Новгород по особому приглашению (ок. 1340- 1410). ("Греками" называли на Руси всех подданных византийских правителей, независимо от национальности.) Феофан Грек до своего появления в Новгороде расписал более сорока церквей за пределами Руси в Халкидоне, Галате и Кафе (Малая Азия и Крым), работал в Москве. Но сохранился лишь единственный достоверный образец творчества великого мастера - фрески новгородской церкви Спаса Преображения на Ильине улице, выполненные в 1378 г. Мировоззрение Феофана сложилось в 50-60-е гг. XIV в., когда в Византии происходило глубокое обновление духовной жизни на основе учения о Божественном озарении. Согласно этому учению, единый Бог излучает Божественную энергию, или свет, обожествляющий душу человека. Человек может общаться с Богом посредством аскетической молитвы и духовного сосредоточения.

Пытаясь выразить эти идеи художественно-образными средствами в живописном ансамбле церкви Спаса Преображения, Феофан Грек даже изменил традиционную систему росписи храма. В образе Пантократора (Вседержителя), который помещен в куполе храма, мастер подчеркнул огромную Божественную силу. Она исходит от мощной фигуры, лика и взгляда Христа. От его глаз разбегаются световые круги, изображенные в виде белых линий. Излучаемая Христом энергия как бы заполняет и пронизывает все пространство храма, создавая напряженную мистическую атмосферу, ощущение предгрозья. Острые лучики света вспыхивают на кистях рук, ликах и одеяниях священных персонажей, погруженных в безмолвную молитву. Феофан понимал это безмолвие не как пассивное ожидание. Напротив, он полагал, что созерцание Божественного света требует от человека огромного духовного напряжения, отречения души от всего плотского, земного. Во внешне суровых и замкнутых образах феофановских пророков и праотцев скрыт мощный духовный порыв. Им охвачены монахи-столпники, которые в высшем устремлении к Богу всходили на столпы (колонны) для вознесения одинокой молитвы. Исихасты называли столпников "земной формой ангелов" и считали их наивысшим идеалом святости. Суровый, аскетический дух фрескового ансамбля подчеркивают сдержанные цвета: бледно-фиолетовые, светло-желтые и серо-зеленые тона подчинены драматическому красно-коричневому тону.

Психастские идеи и живописная манера Феофана Грека имели немало сторонников и почитателей в среде его учеников и новгородских мастеров. Об этом свидетельствуют фресковые росписи новгородских церквей Успения на Волотовом поле (ок. 1363) и Святого Федора Стратилата на Ручью (последняя треть XIV столетия).

В Москве Феофан Грек совместно с Симеоном Черным расписывает церковь Рождества Богородицы (1395-1396) с приделом Лазаря, Архангельский собор в Кремле (1399), вместе со старцем Прохором с Городца и Андреем Рублевым - Благовещенский собор в Кремле (1405). Для иконостаса этого собора он использовал доски высотой более двух метров. (До недавнего времени иконостас Благовещенского собора (точнее, деисусный чин) считался самым достоверным произведением Феофана Грека в Москве. Однако сейчас эта точка зрения оспаривается.) Искусство Феофана Грека определило в эти годы развитие московской живописи.

Фресковая живопись рассматриваемого периода оказала влияние на иконопись. В Новгородской республике развиваются разные направления в иконописи - от "архаизирующего", испытывающего влияние народной фольклорной основы, до "грекофильского", воспроизводящего особенности византийского искусства. Для новгородской школы иконописи характерны лаконичность и простота композиционного решения, точность рисунка крепких коренастых фигур, изображенных на плоскости, чистая красочная палитра, ясность толкований сюжетов, трезвость мироощущения. Святые на большинстве икон изображаются в полный рост, их лица суровы. Ощущается связь с языческими временами: святой Николай ("Никола") - покровитель путешественников и плотников, защитник от пожара; пророк Илья, проливающий на землю дождь; Параскева Пятница - покровительница торговли.

С конца XIV в. икона становится основным видом изобразительного искусства в Новгородской республике. В XV в. появляются иконы, в которых создается нечто вроде посмертного портретного изображения. В качестве примера назовем икону "Молящиеся новгородцы" (1467). В верхнем ярусе изображен семифигурный деисус, во втором - предстоящие Христу молящиеся о грехах своих умершие члены семьи новгородского боярина Антипа Кузьмина, заказавшего икону.

В XV в. новгородцы, отстаивающие свою независимость от Москвы, обращаются к новгородской истории ранних веков. В иконе "Битва новгородцев с суздальцами" (или "Чудо от иконы "Знамение"") изображена победа новгородцев над суздальцами в 1169 г. Эта икона также многоярусна: в верхнем ярусе изображено перенесение иконы "Знамение" из церкви Спаса на Софийскую сторону в кремль; в среднем - парламентеры от суздальцев едут встретиться для переговоров с новгородцами, выехавшими из городских ворот, но суздальцы коварно посылают стрелы, некоторые из них попадают в икону. В нижнем, третьем, ярусе изображен момент, когда исход боя уже предрешен, и ряды суздальцев дрогнули под натиском новгородцев: из городских ворот выезжает рать, во главе которой святые воины Борис, Глеб, Георгий Победоносец и Дмитрий Солунский (по одному из вариантов легенды, они были посланы Богоматерью, чтобы оказать помощь новгородцам). Конницу ведут в бой не только эти святые - им помогает и ангел с мечом, занесенным над неприятелем.

Сплав византийского и славянского наследия мы наблюдаем в творчестве самых крупных мастеров эпохи Московского государства - Андрея Рублева (ок. 1360-1430) и Дионисия (ок. 1440 - ок. 1505).

Летописные данные о жизни и творчестве Андрея Рублева весьма лаконичны: неизвестны ни точная дата, ни место рождения, ни подробная биография художника. По одной из версий, прозвище Андрея связано с деревней Рублево, которая находилась на Москве-реке недалеко от столицы. По другой - его творческий путь начинался в тверском городе Старице. Предполагают также, что до сорока лет Рублев, еще мирской живописец, работал в мастерской великокняжеского двора. Позднее он стал монахом Троицкой обители, а затем и Спасо-Андроникова монастыря в Москве, где и был похоронен.

Андрею Рублеву заказывали расписывать важнейшие храмы Московской Руси. В 1405 г. вместе с Феофаном Греком и Прохором с Городца Андрей Рублев расписывал интерьер Благовещенского собора Московского Кремля (сильный пожар 1547 г. уничтожил эту роспись). В 1408 г. вместе с Даниилом Черным он восстанавливал живопись Успенского собора во Владимире, пострадавшего от монголо-татар. В 20-е гг. XV в. Рублев с Даниилом и другими художниками в Троице-Сергиевом монастыре украшал Троицкий собор, воздвигнутый на месте погребения преподобного Сергия Радонежского - одного из наиболее почитаемых русских святых.

Восхищение и признание современников вызывало не столько выдающееся живописное дарование Рублева, сколько его поразительное умение открывать взору человека невидимый мир Божественной красоты, сотканный из чистых красок, света и молитвенной тишины. Творчеству Андрея Рублева чужда насыщенная мистическим порывом грозовая атмосфера феофановской живописи, равно как и царственное величие древних византийских образов. Он вкладывал в свои произведения всю теплоту и искренность религиозного чувства, проникновенный лиризм и задушевность.

Во фресках владимирского Успенского собора разворачивается монументальная картина "Второе и страшное Христово пришествие", где драматические сцены и фантастические видения повествуют о последних событиях в истории человечества. В понимании Рублева Страшный суд - окончательное торжество добра над злом. "Ярое око" Христа низвергает грешников в "геенну огненную" - вечный адский огонь, но дарует спасение и открывает райские врата праведникам. Идея торжества Божественного порядка нашла выражение в уравновешенной и стройной композиции. Все ее сцены устремлены к изображению Христа, окруженному высшими небесными силами ("Спас в силах"). По замыслу Рублева, торжественная сцена суда, где по традиции представлены сидящие на тронах апостолы и сонмы ангелов позади них, должна не устрашать, а ободрять верующего, вселяя в него уверенность в совершении справедливого суда. Поэтому просветленные лики апостолов полны мягкой доброты и милосердия, а ангелы со склоненными головами тихо печалятся о преходящей судьбе мира.

Наиболее известное его иконописное произведение, совершенное по исполнению, - икона "Троица" (хранится в Государственной Третьяковской галерее). Она была написана, как долго время считалось, для иконостаса Троицкого собора в Сергиевом Посаде в первой четверти XV столетия. Однако дошедшие до наших дней документы свидетельствуют, что икону подарил монастырю Иван Грозный в XVI в. А в царские руки "Троица" попала, очевидно, после московского пожара 1547 г. Первоначально "Троица" входила в состав иконостаса Успенского собора в Звенигороде. Сама тема "Троицы" понималась многими русскими людьми, вслед за Сергием Радонежским, как тема национального единства.

Взяв за основу византийскую иконографическую схему композиции (сцена известного ветхозаветного сюжета приема и угощения старцем Авраамом и его женой Саррой трех таинственных странников, в образе которых у дубравы Мамре явился библейскому патриарху триединый Бог), Рублев подверг ее переосмыслению и создал нечто абсолютно новое. Рублев сосредоточил действие вокруг трех ангелов, беседующих перед трапезой (греч. "стол", "кушанье"; здесь - стол для приема пищи), в центре которой высится чаша с головой тельца - символ крестной жертвы Христа. В этой иконе перед человеком предстает сама Вечность, ибо странники не общаются с Авраамом, а как бы пребывают в безмолвной беседе. Перед ними не пиршественный стол, а священная трапеза, не фрукты и хлебцы, а чаша причастия. Это увиденные мысленным взором художника любовь и согласие трех, составляющих единое. Едва ли не единственному среди живописцев Средневековья Рублеву удалось решить почти неразрешимую творческую задачу - показать Троицу как триединство. Как правило, этот богословский тезис ставил в тупик восточных и западных живописцев, которые то сосредоточивали свое внимание на Боге Сыне - Христе, то изображали всех трех ангелов совершенно одинаково. Рублев достиг успеха, пойдя не по пути прямого иллюстрирования догмата, а по пути его художественного истолкования и переживания. Три ангела Рублева едины не потому, что тождественны, а прежде всего потому, что связаны единым ритмом, движением в круге, или круговым движением. Это первое, что сразу и властно захватывает при созерцании рублевской "Троицы". Внутренний взор зрителя невольно фиксирует на иконе Рублева круг, хотя на самом деле его нет. Он образуется позами, движениями ангелов, соотнесенностью их фигур.

Мотив кругового движения - средство художественного выражения единства ангелов, а индивидуальность каждой фигуры мастер подчеркивает позой, жестом, положением в иконном пространстве, наконец - цветом. Левый ангел по правилам иконографии облачен в синий хитон (широкую, ниспадающую складками рубаху) и лилово-розовый гиматий (верхнюю одежду из куска ткани, которая перекидывалась через плечо); правый - в синий хитон и светло-зеленый гиматий; средний - в вишневый хитон с золотой продольной полосой (клавом) и синий гиматий. Вишневый и синий - это традиционные цвета одежд Христа, образ которого запечатлен таким в центре поясного чина и потому привычно ассоциируется с центральным персонажем "Троицы". На иконе Рублева тема среднего ангела - Христа - неразрывно связана с темой чаши, которая возникает в композиции несколько раз, постепенно усиливаясь. Чашу образуют линии подножий. Форму чаши принимает трапеза (на которой стоит настоящая чаша), ограниченная очертаниями согнутых ног крайних ангелов. Наконец, когда взгляд зрителя, скользя по силуэтам боковых фигур, переходит к осмыслению иных величин, снова возникает образ большой чаши, в которую погружен средний ангел - Христос. Чаша символизирует искупительную жертву Христа за весь род людской. Эта тема воплощается через сопоставление реальной чаши на трапезе с той, которая видится

"разумными очами" благодаря расположению фигур и исчезает, как только внимание созерцающего возвращается к предметам материального, вещественного мира.

На иконе с редкой художественной силой выражена гуманистическая идея согласия и человеколюбия, дан обобщенный идеал нравственного совершенства и святости. Душевная чистота, ясность, выразительность, золотистый колорит, единый ритм линий с большой силой воплощают идею высшей гармонии.

До наших дней сохранился также иконостас в Троице-Сергиевом монастыре (1424-1426), который Андрей Рублев расписывал со своими учениками. Его кисти принадлежат изображения Павла и Михаила Архангела. В конце жизни Андрей Рублев расписал собор в Андрониковом монастыре.

Наиболее выдающимся представителем рублевского направления в искусстве второй половины XV - начала XVI в. был Дионисий (ок. 1440-1505). Он происходил из знатного рода и принадлежал к мирянам. В семье Дионисия, как и в семьях многих других художников того времени, иконописание стало наследственной профессией. По своим взглядам Дионисий был близок к Иосифу Волоцкому, который был духовным главой направления, стоявшего за богатую и политически влиятельную церковь. Это проявлялось в любви к искусству торжественно-праздничному, нарядно-декоративному, соответствующему пышной церемониальности церковного обряда, в многолюдности композиций Дионисия. Для созданных Дионисием героев характерны преувеличенная удлиненность пропорций, замедленность и мягкость движений. Так художник понимал изображение одухотворенной человеческой плоти.

В 70-е гг. XV в. Дионисий создал росписи и иконы в соборе Пафнутьево-Боровского монастыря под Москвой. Совместно с группой мастеров он расписывал Успенский собор в Московском Кремле. Эти росписи сохранились фрагментарно. Их сюжеты - образы мучеников, погибших за веру, отражают идею защиты Отечества. Позже Дионисий работал в Иосифо-Волоколамском монастыре, в последние годы жизни вместе с сыновьями Владимиром и Феодосием расписал собор Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря в Белозерском крае (1500-1503). Его работы - иконы и фрески - отмечены утонченным рисунком, изысканным колоритом, пышной декоративностью, отличаются праздничностью и нарядностью, светлой радостью.

Прекрасными образцами творчества Дионисия-иконописца являются "Богоматерь Одигитрия" из местного ряда иконостаса Феропонтова монастыря и "Распятие" из Павлово-Обнорского монастыря. Иконография "Распятия" восходит к композиции троицкого иконостаса. Тело Христа плавно изогнуто, тонкие руки повисли. Группа женщин с вытянувшимся в центре темным силуэтом Марии - это стройный "хор", ритмическая ориентированность которого и звучность цветов оставляют сильное впечатление.

Будучи последователем Рублева, Дионисий как выдающийся и самобытный мастер нашел свой собственный путь и свое место в древнерусском искусстве. Ему не свойственно столь присущее Рублеву подчинение композиции круговым ритмам, отсутствует у него и то внимательное отношение к человеческому лицу, та любовь к его изображению, которые так характерны для Рублева. Персонажи Дионисия как бы менее зависимы от особенностей композиционной плоскости, в лицах есть нечто стандартное. Мастер внес много нового в понимание колорита, который ни у одного из русских художников не был так богат и разнообразен. Влияние творчества Дионисия на древнерусское искусство было огромным и прослеживается до середины XVI столетия.

Постепенно расширяется круг тем живописи, возрастает интерес к нецерковным сюжетам, особенно историческим. Развился жанр исторического портрета, хотя изображение реальных лиц носит все еще условный характер. Интересна в этом плане роспись галереи Благовещенского собора (1563- 1564). Наряду с традиционными изображениями святых и московских князей появляются портреты византийских императоров и "античных мудрецов": Гомера в русском платье, Вергилия - в мантии и широкополой шляпе, Плутарха, Аристотеля и др. Живопись конца XV-XVI вв. характеризуется растущим интересом к реальным историческим лицам и событиям. Эти же мотивы начинают проникать и в другие виды культуры.

 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ     След >