ХУДОЖЕСТВЕННАЯ НЕУДАЧА: ПРИЧИНЫ И СЛЕДСТВИЯ

Избыточность как фактор творческой неудачи в романе А. Белого «Москва»

Роман А. Белого «Москва» был завершен в 1930 г., в начале сталинского режима, и не переиздавался до 1989 г., кануна краха советской системы¹. В свое время роман резко критиковался, и прежде всего за формальную усложненность на фоне «гладкописи» соцреализма, только А. Воронский в статье «Мраморный гром» положительно оценил художественную изощренность писателя- символиста². В постсоветскую эпоху роман стал предметом внимания литературоведов (в 1999 г. по материалам международной конференции 1995 г. в РГГУ был издан объемный том статей «Москва и “Москва” Андрея Белого»³), но не получил такого читательского признания, как роман «Петербург». Можно предположить, что именно концептуальная и формальная избыточности стали причиной рецептивной неудачи.

Сам автор следующим образом раскрыл содержание своего произведения: в первом томе, состоящем из двух частей, показано «разложение устоев дореволюционного быта и индивидуальных сознаний»⁴, второй том «рисует предреволюционное разложение русского общества (осень и зима 1914-го года)»⁵. Интрига, по словам автора, весьма проста:

Рассеянный чудак-нрофессор наталкивается на открытие огромной важности, лежащее в той сфере математики, которая соприкасается со сферой теоретической механики; из априорных выводов вытекает © Барковская Н. В., 2015

абстрактное пока что предположение, что открытие применяемо к технике, и в частности к военному делу, открывая возможность действовать лучам такой разрушительной силы, перед которыми не устоит никакая сила; разумеется, об этом пронюхали военные агенты «великих» держав: действуя через авантюриста Мандро, своего рода маркиза де Сада и Калиостро XX века, они окружают профессора шпионажем; Мандро плетет тонкую паутину вокруг профессора, который замечает слежку и проникается смутным ужасом, что патриархальные устои быта, вне которого он не мыслит себя — не защищают его и что стены его кабинета — дают течь.

Между тем Мандро, пойманный с поличным как немецкий шпион и как развратник, изнасиловавший собственную дочь свою, Лизашу, вынужден скрыться; припертый к стене, он решается на крайнее средство: силою вырвать у профессора все бумаги, относящиеся к открытию, чтобы их продать куда следует (с. 761).

Профессор Коробкин сходит с ума во время пытки (Мандро выжигает ему свечой глаз), но бумаг не выдает. Из сумасшедшего дома Коробкина забирает брат Никанор и поселяет у Тителева- Киерко — революционера-большевика, женатого на Лизаше- Лсоночке (дочери Мандро) и получившего партийное задание отобрать открытие в пользу рабочего класса. Кончается все взрывом динамита в доме, куда нагрянула полиция. Автор подчеркивает злободневное, конкретно-историческое содержание своего романа, изображающего Россию накануне «взрыва» — революции, положившей конец старой культуре.

Изображая слом русской истории, автор ломает и литературные традиции. Жанр «Москвы» С. И. Тимина определяет как субъективную эпопею⁶, В. В. Полонский полагает, что перед нами антиэпопея, поскольку «космос» мироустройства не восстанавливается, хаос торжествует на всех уровнях текста — от композиционного и персонажного до лингвистического⁷. Яркая особенность повествовательного уровня в этом весьма объемном романе — метроритмизация (большинство исследователей отмечают доминанту анапеста, Ю. Б. Орлицкий, исходя из метрического образа названия, говорит о господстве ямба⁸); сам автор определял «Москву» как «огромную по размеру эпическую поэму», «поэму в стихах (анапест)» (с. 763).

Нельзя не отметить виртуозное мастерство А. Белого, с которым изображены самые разные социальные слои и культурные сферы России. Москва — опухоль, свалень грузов, и она обречена: «Гус- топселая жизнь: неотводное и безысходное горе; пространство — разбито, а время — исчерпано: прядает с домиками, точно с прелыми листьями — в бездну: табачного и серо-прелого цвета труха, — не Москва!» (с. 490). По соседству проживали в кривых переулочках на Арбате мещане (Неперепрев, Психопержицкая, Егор Гнидое- дов, Непососько, Фелефокова и пр.) и либеральные профессоры (с едким сарказмом обрисован академик Задопятов):

По вечерам здесь под лепет деревьев какое-то — «пл-пл-пл» — влеплено в ухо, как тление, —

— как оплевание, как оскорбление, —
— и как

удары дубины по пыли!

И ветер, — как вырыв песков сизо-сивых.

Какое здесь все — деревянное, дрянное, пересерелое и перепрелое: перераздряпано и расшарпано; серые смеси навесов всех колеров — перепелиных и пепельных, — пялятся в пыли и валятся в плевелы, как перепоицы, —

сизые, сивы,

вшивые. —

— валятся —

в дизентерии и тифы! (с. 369).

Погромы, германский фронт, убийство Распутина, рабочие забастовки, а рядом, как пир над бездной, модный ресторан:

Вот «Бар-Пэар»: с неграми!

Тризна отчизне; брызнь света, брызнь струй: брызни жизни! Здесь — все: Зоя Ивис, Азалия Пах, офицеры, корнеты, кадеты из организаций Земгора: золотоочковые, лысые, брысые: дамы: не талии — змеи; лакеи и столики; пестрый орнамент просторной веранды; румыны кровавоусатые, красноатласные: рындын-дын, рын-дын-дын-

трр-ы-ын-

— дын! (с. 453).

Стихия импровизации, фантастическая изобретательность, речевая игра — все это подчинено саркастическому освещению политических веяний, например: «...крепкое слово торговец Шин- тошин сказал, собирая мещан; Депрезоров, Илкавин, Орловикова, Клититатина, Иван Кекадзе — составили патриотическое заявление, что мы, мол, в союз — «Михаила-архангела» вступим! Подвел Сидервишкин. И — ужас что: самую что ни на есть «Марсельезу» пропели, по третьему классу пройдясь. — Третьеклассники: — Яков Каклев, Вака Баклев, Шура Уршев, Юра Буршев, Митя Витев, Витя Митев...» (с. 686).

Проницательно представлен приспособленец пан Ян Пшев- жепанский: сторонник Милюкова и пораженец, он пристроится и при Керенском, и при большевиках: «бородка — “а-ля Николя-де”; под крепкою кепкою станет она — Ильичевкою. И, коммуноид, — занэпствует!» (с. 425). По контрасту — «миллионы» на фронте: «С далеких путей дергал поезд оттуда, где злою щетиной штыков лихошерстый простор опоясался, — где — за воздухом безрукий воздух, рукава раскидавши, Россию оплакивал» (591), «И — ррр: — батареями грохнуло в рожу распутинцу! И сквозь летящую бороду, рот разорвавшую, желтым и жестким закатом окалилась даль. <.. .> ...снег, как стекло, дребезжит, разбивался свистом, как взвизги разбитых дивизий под Минском и Пинском» (с. 588).

Авантюрист Мандро — дьявол, леопард, горилла, в конце концов — жалкая развалина. Ему вроде бы противопоставлен приятель профессора — шахматист, юморист, большевик Киерко-Тителев, но рот у него криво поджатый, сухой, на лбу морщинка, похожая на хвост скорпиона, он все суетится, высматривает, вынюхивает «открытие», у него «стальная душа». Он готов к диктатуре: «...большинство будет наше; противников, меньшевиков и эсэров теперь же — и всем выраженьем лица сделал стойку, — учесть!» (с. 540). Киерко (он же—Цицерко-Пукиерко) требует бумаги с открытием у Короб- кина, тот предпочитает уничтожить бумаги, понимая, что «мирный атом» будет использован с военными целями. Он говорит Киерко: «Хозяйство планеты, — скудеет: и ты, социалист и хозяйственник, завтра подпишешься под зарезаньем рабочим рабочего в равносвободной планете, чтобы миллиарды рабочих детенышей скудный последний кусочек не вырвали б у миллионов оставшихся...» (с. 667). Профессор готов «греть вселенную — сопротивлением!» (с. 668). В 1922 г. А. Белый писал в журнале «Красная новь»: «Отвращает меня всякий привкус партийности, действующей сознательно на “благо других”; здесь маленький действует под прикрытием великого “лозунга”, т. е. под гипсовым бюстом какого-нибудь из “великих”, “великое” — принципиально, зло, лживо, жестоко и подло»⁹.

Как видим, А. Белый весьма проницательно оценивал происходящее, не питая иллюзий относительно большевистской политики. После того, как роман прошел Главлит, он сказал: «В “Масках” я играл с ВКП(б) сложную партию игры; и эту партию я выиграл»¹⁰. Он выиграл у советской цензуры, выиграл у истории литературы (А. Белый верил, что «необычное сегодня может завтра войти в обиход»), но не выиграл у читательской аудитории, даже сегодняшней, знакомой, к примеру, с постмодернистской стихопрозой. Причина — концептуальная и формальная избыточность, присущая роману^[1].

Не только герои романа действуют в масках, но и сам автор скрывается под маской. М. Спивак показала неоднозначность эпиграфа к роману: «Открылась бездна — звезд полна» и посвящения: «Посвящаю памяти архангельского крестьянина Михаила Ломоносова». Если сразу опознаются тема русского народа (бездны-тьмы) и тема стилистических экспериментов (Ломоносов против Сумарокова), то антропософский смысл посвящения скрыт от обычного читателя, далекого от тонкостей учения Р. Штейнера и его взглядов на Россию. «Московское антропологическое общество» (1921), душой которого был А. Белый, по указанию самого Р. Штейнера носило имя Ломоносова, а современная эпоха осознавалась как битва Михаила (архангела) с Драконом (Ариманом). М. Спивак пишет: «Именно этот “шгейнеровский”, “михаилический” “лозунг жизни” со всей связанной с ним суммой подтекстов зашифровал Белый в посвящении к роману “Москва”»". Переживание тела как космоса, идея восхождения к свету обусловили отнюдь не лучшие моменты романа, такие как сентиментальность в изображении сестры милосердия Серафимы или избыточность цвета в последних главах романа. Например: «...синева отдаленных домовых квадратов — совсем голубая; как в паре опаловом; розово-желтыми персиками про- снежнел — красный дом; тот, вишневый, — вино; а этот, беленький, розовый воздух невидимый... березовый ствол, как коралл; — дом, — лимон, — апельсинный!» (с. 607). Такие симфонии цвета еще были уместны в юношеском «Золоте в лазури», но уж не в 1930 г. Неубедительно выглядит примирение профессора Коробкина с его мучителем Мандро, ставших братьями в духе (разумеется, оба они к этому моменту вполне сумасшедшие, что постоянно подчеркивается автором). Антропософские взгляды на Россию не оправдались и поэтому забылись (скорее, вспомнится читателю черносотенный «Союз Михаила архангела»), они избыточны для концепции романа как всякая идеологическая доктрина.

Но, конечно, главная причина рецептивной неудачи — рельефность словесного уровня, фактурность лексики, синтаксиса и ритмики. Автор неоднократно объяснялся по этому поводу, например: «...непонятность — не оттого, что непонятен автор, а оттого, что очки, т. е. специальный прибор для ношения на носу, не ведающий о назначении читатель... начинает нюхать, а не носить на носу»¹². Однако даже весьма искушенные читатели отозвались о романе очень резко. Е. Замятин: «Особенно часто метризованная проза попадается у писателей малокультурных, начинающих. <.. .> Тем удивительней, что тот же недостаток мы видим у Белого. У него почти сплошь, беспросветно анапестированы целые романы. <...> Точно едешь в поезде: тра-та-таа, тра-та-та... дремлется. И тут уж нарушения метра — редкие — действуют так, как если б сосед уколол вас булавкой.. .»¹³. О. Мандельштам: «Андрей Белый, например, — болезненное и отрицательное явление в жизни русского языка только потому, что он нещадно и бесцеремонно гоняет слово, сообразуясь исключительно с темпераментом своего спекулятивного мышления.

Захлебываясь в изощренном многословии, он не может пожертвовать ни одним оттенком, ни одним изломом своей капризной мысли. В результате, после мгновенного фейерверка, — куча щебня. Унылая картина разрушения, вместо полноты жизни, органической целости и деятельного равновесия. Основной грех писателей вроде Андрея Белого — неуважение к природе слова, беспощадная эксплуатация его ради своих мистических целей»¹⁴. Хотя некоторые исследователи (например, X. Шталь-Швэтцер, Ю. Б. Орлицкий, М. Л. Гаспаров) видят семантическую оправданность ритмизации повествования в романе «Москва», однако нельзя не согласиться с тем, что она явно избыточна для эпического произведения. А. Белый нарушает законы литературных родов: ритмизация характерна для лирики, а она принципиально фрагментарна, лаконична, сконцентрирована на малом текстовом пространстве, которое воспринимается «сплошь», тогда как большая романная форма воспринимается по-другому: что-то проскальзывает, что-то выпускается из виду, что-то воспринимается крупным планом. Максимальная сосредоточенность читателя на словесном уровне в романе «Москва» ослабляет остроту восприятия образов хронотопических, в том числе портретных и событийных. Впрочем, автор разбил повествование на большое число маленьких главок и подглавок (от 12 до 29 в одной главе, всего 226, по подсчетам К. Р. Поповой¹⁵), каждая со своим названием, и такое подобие лирической фрагментарности также ослабляет сюжетные связи между эпизодами. Кроме того, ритм в стихе предполагает рядность (деление речи на ряды-строки) и периодичность (регулярное повторение рядов), что формирует «вертикальное» пространство стиха, парадигмальные отношения. В романе «Москва» повествование ведется в горизонтальном направлении, как и полагается в прозе, без деления на строки-стихи и их центрированного положения на странице, т. е. исчезает метрическая размерность (нельзя сказать, двух-, трех-, четырех- или пятистопный метр). Современные исследователи склонны считать прозу Белого, имеющую некоторые признаки стиха, но остающуюся прозой, неудачной. И. Б. Роднянская: «Странное и неестественное звучание ритмизованной прозы Андрея Белого можно объяснить, в частности, следующим. Эта проза сплошь инверсивна, однако не метрична. Несмотря на ее ритмическую “регулярность” (упорядоченное чередование ударных и безударных слогов), звучащая речь не складывается из сопоставимых периодов-стихов, что составляет основной признак метра. Поскольку размер отсутствует, инверсии лишаются внешней мотивировки и производят впечатление нарочитых и надоедливых “орнаментальных” завитушек»¹⁶. С ней солидарен стиховед В. П. Москвин: «Ритмизованный роман Андрея Белого “Маски” вряд ли может быть признан вполне удачным ввиду монотонии трехдольного изотонического ритма, практически исключающего пиррихии и не прерываемого членением на стихи и строфы»¹⁷.

Вместе с тем именно благодаря избыточности роман имел прогностическое значение и в плане историко-политическом, и в плане поэтики. Поскольку антропософское содержание вряд ли доступно современному читателю, на первый план выходит фабула, основанная, как подчеркивает Вяч. Вс. Иванов, на жанровых моделях массовой литературы (роман тайн, шпионский роман, научная фантастика)¹⁸. Открытие профессора Коробкина предвосхищает создание атомной бомбы. В реальности Отто Ган и Фриц Штрассман только в 1938 г. открыли цепную реакцию распада урана-235¹⁴, тогда же разработка атомного оружия начата была в Германии Куртом Дибнером и Вальтером Герлахом. В СССР первое сообщение о возможности создания атомной бомбы появилось в «Правде» 13 октября 1941 г. (П. Капица), а разработка нового оружия началась в 1943 г. Андрей Белый уже в поэме «Первое свидание» (1921) писал: «...мир рвался в опытах Кюри атомной лопнувшею бомбой». Интересно, что хотя в поэме упоминается скорее всего Мария Склодовская-Кюри (вклад Пьера Кюри (ум. 1906) в физику атомного ядра существенно меньше), одними из главных участников истории создания атомной бомбы стали Ирен и Фредерик Жолио-Кюри, ее дочь и будущий зять.

Белый предсказал фашистские режимы, а сцена, где Мандро пытает Коробкина и тот сходит с ума, предвосхищает судьбу физика Л. Д. Ландау, подвергнутого после ареста в 1938 г. пыткам, позднее привлеченного к работе над военными задачами, которые он по возможности саботировал. Можно упомянуть и судьбу А. Сахарова. Вяч. Вс. Иванов пишет: «Тема шпионажа за крупным открытием из шпионских романов переходит в плоскость судебных процессов, кончающихся смертными приговорами (супруги Розенберга) или бегством ученых, завербованных иностранными спецслужбами (Бруно Понтекорво)²⁰. Можно также вспомнить судьбу физика Клауса Фукса²¹ и роль известных немецких ученых, интернированных в СССР после победы над фашистской Германией (Густав Герц, Тиссен, Фольмер и др.)²².

Избыточность словесного уровня повествования препятствует предметно-изобразительной и понятийной функции слова, но зато выявляет «интонационный жест» автора. Теория звукового жеста сформулирована А. Белым уже в статье «Жезл Аарона» (1917), в «Глоссалолии. Поэме о звуке» (1917) и в предисловии к сборнику «После разлуки. Берлинский песенник» (1922). А. Белый говорит о необходимости разбить метрический и строфический канон («корсет условностей»), чтобы добиться эффекта живого звукового жеста. Такая интонация негармонична; инверсии, паузы, обозначенные тире, а также фрагментацией строки на странице и доминирующие над единством строки, паронимические аттракции создают вихревой, нервный, ужасающе плотный интонационный рисунок. Можно вспомнить увлечение писателя аритмологией — учением о прерывных функциях, метаматематикой, разрабатываемой его отцом, профессором Н. В. Бугаевым. Как показывают исследования Л. Силард²³, X. Каидзава²⁴, X. Шталь-Швэтцер²⁵, интонация в трактовке А. Белого означает вовсе не речевую интонацию исполнения, а выражение интуитивной «звуко-мысли», «жест смысла», т. е. семантика ритма внесловесна, звуковая жестикуляция передает не логическую, а онтологическую или психофизиологическую информацию. «Аритмология» А. Белого выражает конец старой культурной эры, преодоление жесткой оппозиции объекта и субъекта, а следовательно, эпоса и лирики, звука и смысла. Высвобождение огромных внутрисловесных энергий, предпринятое А. Белым, явно предвосхищает неклассическую поэтику катастрофического XX столетия, в частности поэму в прозе Г. В. Иванова «Распад атома» (1939). Распад ранее неделимого — индивидуального человеческого «я», распад всей прежней культуры в «мировое уродство» — переданы Г. В. Ивановым в особой фрагментарной форме повествования, где нет цельного событийного сюжета и единого субъекта сознания, а разворачивается цепная реакция «полумыс- лей-получувств»²⁶.

Роман «Москва» заканчивается взрывом:

Так все, что любило, страдало и мыслило, что восемь месяцев автор словесным сплетеньем являл, вместе с автором, — взорвано: дым в небесах!

Что осело, что — пырснью отвеялось? Кто — уцелел, кто — разорван?

Читатель. —

— пока: —
— продолжение следует.

Однако продолжения не последовало. Андрей Белый остался единственны м, уникальной фигурой в русской литературе. Однако, как говорил М. Бахтин, «избежать его влияния нельзя. <.. .> Белый на всех влияет, над всеми как рок висит, и уйти от этого рока никто не может»²⁷. ^[2]

4 ^{Белый А.} Так говорит правда // Красная новь. 1922. № 2. С. 268.
10 Спивак М. Андрей Белый — мистик и советский писатель. М.: Изд-во Рос. гос. гуманитар, ун-та, 2006. С. 229.
11 Там же. С. 227.
12 Цит. по: Там же. С. 210.
13 Цит. по: Шталь-Швэтцер X. Композиция ритма и мелодии в прозе Андрея Белого // Москва и «Москва» Андрея Белого. С. 174.
14 Мандельштам О. О природе слова // Мандельштам О. Соч. : в 2 т. Т. 2. М„ 1990. С. 177.
15 Попова К. Р. Символика выражения философемы Восток — Россия — Запад в прозе А. Белого (на материале романов «Петербург» и «Москва») : автореф. дис.... канд. филол. наук. М., 2005. С. 18.
16 Роднянская И. Б. Слово и «музыка» в лирическом стихотворении // Слово и образ. М.: Просвещение, 1964. С. 208.
17 Москвин В. П. Теоретические основы стиховедения. М. : Либроком, 2009. С. 305.
18 Иванов Вяч. Вс. Профессор Коробкин и профессор Бугаев : (к жанровой характеристике романа «Москва» Андрея Белого) // Москва и «Москва» Андрея Белого. С. 23.
19 См. об этом: Фриш О., Утер Дж. Открытие деления ядер // Успехи физ. наук. 1968. Т. 96, вып. 4. С. 697—715.
20 Иванов Вяч. Вс. Профессор Коробкин... С. 25.
21 Сайт службы внешней разведки России. Персоналии. Клаус Фукс. [Электронный ресурс]. URL: http://svr.gov.m/history/fx.htm.
22 См.: Лесков С. Бомба от советского барона: кто создавал советское атомное оружие [Электронный ресурс] // Изв. науки. 2009. 27 авг. URL: http:// www.inauka.ru/history/article94826/print.html
23 Силард Л. Роман и математика// Силард Л. Герметизм и герменевтика. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2002. С. 285.
24 Каидзава X. Идея прерывности Н. В. Бугаева в ранних теоретических работах А. Белого и П. Флоренского // Москва и «Москва» Андрея Белого. С. 29—44.
25 Шталь-Швэтцер X. Композиция ритма и мелодии в прозе Андрея Белого. С. 161—199.
26 См., в частности: Федякин С. Р. «Розановское наследие» и явление «парижской ноты» // Литературовед, журн. 2008. № 22. С. 82—83.
27 Запись лекций М. М. Бахтина об Андрее Белом и Ф. Сологубе / публ. С. Бочарова ; коммент. Л. Силард// Studia Slavica Hungarica. 1983. Т. 29. С. 230.

[1] Подобно тому как четвертая симфония, «Кубок метелей», в которой мастерство контрапункта, лейтмотивов и ритмизации достигло небывалой изощренности,ознаменовала собой кризис жанра: непонятая даже единомышленниками, она сталапоследней симфонией А. Белого.
[2] См.: Белый А. Москва. М.: Сов. Россия, 1989. 2 См.: Воронский А. Литературные портреты. Т. 1. М.: Федерация, 1928.С. 240. 3 См.: Москва и «Москва» Андрея Белого : сб. ст. М. : Изд-во Рос. гос.гуманитар, ун-та, 1999. 4 Белый А. Москва. С. 768. 5 Там же. С. 760. Далее ссылки на это издание даются по тексту в круглыхскобках с указанием страницы. 6 См.: Тимина С. И. Последний роман Андрея Белого // Белый А. Москва. С. 3. 7 Полонский В. В. Мифопоэтика и жанровая эволюция // Поэтика русскойлитературы конца XIX—начала XX века: Динамика жанра: общие проблемы.Проза. М.: ИМЛИ РАН, 2009. С. 158. 8 Орлицкий Ю. Б. «Анапестический» «Петербург» и «ямбическая» «Москва»? : (К вопросу о стиховом начале в романах А. Белого и его содержательной функции) // Москва и «Москва» Андрея Белого. С. 200.