Мистический триллер, или Апокалипсис нашего времени

С момента появления на книжных прилавках роман Л. Петрушевской «Номер Один, или В садах других возможностей» © Маркова Т. Н., 2015

  • 1
  • (2004) вызвал весьма противоречивые отклики. Михаил Золотоно- сов пророчил книге статус главного литературного события года и гарантировал одну или две престижные премии3. Иную судьбу предрек роману Борис Кузьминский: «“Номеру Один”... наверняка не снискать ни хоровых дифирамбов, ни весомых наград»4. Критика на роман Петрушевской представлена весьма широко — как сдержанно-аналитическая (А. Латынина, Т. Москвина, Т. Прохорова, Д. Маркова, Г. Ребель), так и откровенн негативная (Д. Бавильский, Б. Кузьминский, П. Фаворов). Наиболее развернутую аргументацию своего неприятия очередного эксперимента писательницы дал

А. Немзер в статье «Дикая животная сказка».

Критик полагает, что под видом романа читателю преподносится авантюрно-мистическая история, сводимая к сюжету волшебной сказки: нарушение запрета — испытания в стране мертвых — разрешение трудной задачи — воскресение. Автор стремится донести до читателя свое слово о нашем одичавшем мире и его неуклонном движении к своему концу, вернее, падении в архаику, в первобытность. Вымышленный северный народ энтти у Петрушевской символизирует не только спившуюся, терзаемую бандитами и бизнесменами Россию, но и все человечество: «Голый человек на голой земле, ведомый могучим инстинктом сохранения рода». Экспериментируя с жанром, утверждает Немзер, Петрушевская создает свой собственный миф — «авторский, искусственный, замаскированный под роман». Заканчивается статья следующей резолюцией: «Я не могу назвать “новую” книгу Петрушевской иначе, как, используя ее же оборот, еще одной “дикой животной сказкой”»5.

Не подлежит сомнению тот факт, что «Номер Один» — действительно опыт Петрушевской в новом жанре, авторский жанровостилевой эксперимент. Здесь в предельно сгущенном виде, в концентрации, достигающей критической величины, предстает парадоксальная манера писательницы. Мифологическое начало, прежде обнаруживавшее себя аллюзивно, ономастически, в романе демонстративно подчеркивается, обнажается. Постмодернистский дискурс нарочито выдвигается на первый план. Повествование напоминает шизоидный бред, герои романа находятся в состоянии транса, гипноза, метемпсихоза. Так ли это неожиданно?

Вряд ли можно считать откровением для читателя мысль о том, что главным регулятором поведения персонажей большинства произведений Петрушевской оказывались деструктивные импульсы, «разбомбление жизни» - бессознательное в человеческой психике. Уже в цикле рассказов «В садах других возможностей» бессознательное трактуется писательницей как сфера, связывающая человека с миром мертвых, посредством которого в тело индивида вселяются души его предков. Новизна романа «Номер Один...» в том, что он демонстрирует максимально утрированное сочетание физиологии с мистикой. Ученый-этнограф везет большой выкуп за похищенного во время экспедиции своего коллегу. В дороге его грабят, убивают, и его душа переселяется в тело убийцы. Основу содержания этого мистического триллера составляет изображение парадоксального сосуществования души ученого-этнографа Номера Один и тела его убийцы, бандита и наркомана Валеры. Причем материально-телесное начало в романе неизбежно побеждает духовное; душа гуманиста, пребывая в теле преступника, очень скоро освобождается от интеллектуальных комплексов и нравственных механизмов.

Критики единодушны в том, что в романе стираются границы между игровой и неигровой реальностью. Криминальный сюжет развивается по законам компьютерной игры. Главный герой Номер Один, согласно веянию времени, хочет заработать денег на изобретенной им компьютерной игре «В садах других возможностей», в основе сюжета которой лежит мотив хождения в мир мертвых, в ады всех конфессий. Сам же герой получает ад одной из них — по правилам, установленным шаманом северного народа энтти.

Автор-экспериментатор демонстративно отказывается от психологической мотивации поступков героев, соединяет абсолютно не стыкующиеся сюжеты и жанры, намеренно обнажая швы между ними. Как справедливо полагает Т. Прохорова, Петрушевская обыгрывает проверенные модели массовой культуры: использует детективную интригу, приемы «криминального чтива», фэнтези, чернушно-социального романа6. Однако штампы массовой литературы, кажущиеся некоторым критикам знаком вторичности, выступают не как приемы, а как объекты изображения. Здесь мы находим и шаманов, и нижний мир, и компьютерные игры, и переселение душ, и бандитские разборки, и наркотики. Но все эти атрибуты криминально-развлекательной литературы в книге Петрушевской погружены в густую и вязкую художественную материю, предельно насыщенную бытовой и уголовной чернухой7.

Сюрреалистический элемент в романе «Номер Один...» цементирует его художественный мир, преобразуя характерный для Петрушевской бытовой («чернушный») пласт, сообщая ему онтологическое измерение и апокалипсический масштаб. Сдвиг в нарочитую условность обнажает трагедийное и инфернальное, скрытое за привычным и житейским. Петрушевская безжалостно разрушает любые иллюзии, обнажая грубую правду жизни и раскрывая перед читателем роковое несовершенство человеческой природы. Боль, ужас, разочарование предстают неизменными константами человеческого бытия.

«Болезненная жуть романа Людмилы Петрушевской затягивает, завораживает, словно ночное пение мамота. Только после этого очень хочется почитать что-нибудь другое — как проснуться после кошмара», — признается Д. Маркова8. И с ней трудно не согласиться. Однако необходимо затронуть и другой аспект феномена творческой неудачи.

Историкам литературы XX в., как и поклонникам таланта Петрушевской, хорошо известно, что писательнице слишком долго чинили препоны в советское время (между временем написания рассказов и их публикацией пролегло почти 20 лет); слишком назойливо эксплуатировали ее имя в эпоху перестройки (приклеивали ярлыки — «шоковая», «натуралистическая», «чернушная»), В конце концов ее провозгласили классиком и оставили в минувшей эпохе. Однако жанрово-стилевые поиски 1990-х гг. (назовем, к примеру, «Карамзин (деревенский дневник)», «Глюк», «Возможность мениппеи», «Морские помойные рассказы») свидетельствуют о том, что Петрушевская бесстрашно стремится нащупать новую манеру. Она не уходит от изображения убогого быта, мелких склок и свинцовых мерзостей, но в ее произведения мощно вторгается условность, гротеск, фантастика, миф.

Между тем «свой» читатель сходит со сцены, а новый читает совсем другие книги... Тогда Петрушевская смело вторгается на чужое пространство постмодернистского романа. Вовсе не случайно Немзер бросает писательнице упрек в стремлении «переплюнуть пелсвиных-сорокиных». А многие из его коллег по цеху в сюжете романа «Номер Один» обнаруживают явные параллели с романами «Лед» и «Путь Бро» В. Сорокина9.

Некогда Татьяна Касаткина точно подметила, что Петрушевская «сильно проигрывает при попытке писать откровенные параболы», в то время как ее «житейские» рассказы — настоящие притчи. «Петрушевская ничего не конструирует, — пишет Касаткина. — У нее просто особое устройство глаза, я бы рискнула сказать, изъян зрения. Примерно тем же изъяном страдал Гоголь... Разнообразные постмодернистские игры и попытки реконструкции чернухи по народным образцам не имеют никакого значения и абсолютно не страшны рядом с этим реальным изъяном, который порождает большого художника и именно поэтому обладает всей силой воздействия на читателя»10.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >