Фридрих Геббель

Фридрих Геббель (1813—1863) стоял в стороне от всех заметных литературных течений и школ эпохи Реставрации. Не подлежит сомнению его связь с классической (французская классицистская трагедия, Гёте, Шиллер), а в прозе — и с романтической (Э. Т. А. Гофман, Л. Тик) традицией. В то же время Геббелю не было «по пути» ни с представителями высокого бидермейера, ни с младогерманцами, как и он, ставившими перед собой задачу обновления литературы.

От первых Геббеля отделяло пристрастие к заостренным до предела конфликтам, к ярким и сильным человеческим характерам, при известном презрении к деталям, к «средней мере» бытия. Страстный последователь гегелевской философии, Геббель настаивает на приоритете «всеобщего» над «отдельным»; он убежден в необходимости для искусства отражать «универсальные» законы, оставляя в стороне «частные» проявления «мировой воли».

В эстетических представлениях младогерманцев и «предмартовских» поэтов Геббель не принимал поклонения «духу времени», заповеди «актуальности» литературы. Убеждению младогерманцев в абсолютном превосходстве «прозы» как «языка современности» Геббель противопоставлял собственную уверенность в том, что высший род искусства во все времена и для всех народов — драма. Задачу современной литературы он видит поэтому в обновлении классической трагедии и возведении этого жанра на подобающую ему высоту.

«Идея» как основание драматического конфликта роднит творчество Геббеля с драматургией Шиллера. У Геббеля, как и у Шиллера, «идейный» конфликт между личностью и миром обозначается с предельной остротой и доводится до трагической развязки. Однако налицо и серьезные различия. У Шиллера гибель героя, носителя нравственного идеала, выступает как торжество высокого морального принципа (Дон Карлос, Орлеанская девственница). Не то у Геббеля. Его герои представительствуют не за «идею», но за себя самих: свое личное достоинство, мужское (женское) естество, индивидуальную «волю к жизни». Не возвышенность нравственных представлений, но сила характера — главное достоинство геббелевских персонажей. Тяга к реализации некоего огромного заряда личной энергии с неотвратимостью побуждает героев Геббеля к активному действию, к столкновению с объективными обстоятельствами, а значит, и к гибели, так как Геббель в отличие от Шиллера настаивает на триумфе «всеобщей мировой воли» над частным проявлением индивидуальной энергии героя.

В форме своих драм Геббель сознательно следует традициям французской классицистской трагедии и драматургии Гёте периода «веймарского классицизма». Пьесы состоят, как правило, из пяти, реже — трех актов, количество персонажей строго ограничено, идеально выдержан принцип единства действия. Драмы на исторические и мифологические сюжеты написаны белым стихом («Нибелунги», 1855—1860, «Ирод и Мариамна», 1849; «Гиг и его кольцо», 1856), в пьесах на «бюргерский» сюжет используется проза («Мария Магдалина», 1843; «Агнес Бернауер», 1852).

Центральное место в творчестве Геббеля занимает «мещанская трагедия» «Мария Магдалина». Действие драмы происходит в небольшом немецком провинциальном городе. В центре действия — типичная «бюргерская» семья, глава которой, столяр Антон, представлен как носитель традиционных нравственных ценностей. Дети Антона, Клара и Карл, каждый по-своему, протестуют против закоснелых моральных заповедей, принявших вид догмы.

Карл, хотя и изучает, согласно традиции, ремесло отца, не желает подчинять свою частную жизнь аскетическим заповедям мастера Антона: свое свободное время он проводит в веселых компаниях и за карточной игрой. Легкомысленный образ жизни Карла навлекает на него подозрение в воровстве, которое, хотя и разоблачается впоследствии как заблуждение, стоит жизни его смертельно больной матери. В конце пьесы Карл решает, уйдя из города (родной дом для него — «подвал», «склеп», «могила»), сделаться матросом на корабле дальнего плавания.

Дочь Антона Клара раздираема сложным внутренним конфликтом. Она беременна от своего нелюбимого жениха Леонгарда и, зная, что разоблачение добрачной связи убийственно подействует на отца, торопит Леонгарда со свадьбой. Одновременно она пытается заглушить проснувшееся нежное чувство к другу ранней юности, неожиданно вернувшемуся после окончания учебы в родной город (в пьесе он обозначен как «Секретарь», по роду выполняемой им службы). Леонгард, однако, увлеченный перспективой более выгодной партии, отказывается жениться, сославшись на «позор», навлеченный на семью Антона угодившим иод арест Карлом. Признание Секретаря в том, что он по-прежнему любит Клару, ничего не меняет в ее отчаянном положении. Решив принести себя в жертву, она бросается в колодец. Пьеса заканчивается словами старого мастера Антона: «Я уже более не понимаю этого мира».

Центральная коллизия «Марии Магдалины» напоминает в общих чертах типичный конфликт классической трагедии: столкновение долга и чувства. Сохраняет свою действенность и традиционная заповедь примата первого над вторым. Индивид, не видящий альтернативы в сугубой узости предоставленного ему жизненного пространства, добровольно решает последовать принципу «чести». Однако абстрактный нравственный завет не способен уже восстановить согласие индивида с окружающей средой и с самим собой: в ситуации «непонимания» мира остаются в конце пьесы кроме Антона также Карл и Секретарь.

В «Марии Магдалине» Геббелю удалось высветить «внутреннюю конфликтность» третьего сословия, подвести черту под многолетним развитием мещанской драмы в Германии. Несколько позже, в эпоху грюндерства, натуралист Г. Гауптман, основываясь на опыте Геббеля, ставит в центр художественного интереса четвертое сословие — пролетариат, и кладет тем самым основание традиции немецкой социальной драмы.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >