Творчество Бодлера как переходное явление в литературе

Шарль Бодлер (1821 — 1867) — ярчайшая фигура во французской литературе. В его поэзии перекрещиваются литературные пути середины века — от романтических традиций до символизма, по отношению к которому Бодлер неизменно воспринимается как предтеча. Глубинные общие закономерности развития литературы середины столетия воплощаются в его творчестве в неповторимо самобытную форму.

Бодлер родился в Париже 17 апреля 1821 г. Его отец, которому в момент рождения будущего поэта было 62 года, шесть лет спустя умирает, и дальнейшим воспитанием Шарля занимается отчим господин Опик, полковник, а позднее генерал, верно служивший и королю Луи-Филиппу, и императору Наполеону III. В 18 лет Бодлер объявляет родителям, что намерен стать писателем. (За два года до этого, в 1837 г., он получил премию на конкурсе за сочинение стихов на латинском языке.) В стихотворении «Напутствие» (включенном позднее в «Цветы зла») Бодлер рассказывает о своей матери, которая, «кляня дитя родное» и судьбу, воспринимает весть о рождении поэта как горе и позор.

В 1841 г. родители, желая обуздать строптивца, отправляют его в «ссылку» — в плавание по Атлантике и Индийскому океану, чтобы он поработал в колониях и забыл о своих сумасбродных планах. Впечатления от этого путешествия остались у Бодлера на всю жизнь и отразились в его ранних стихотворениях «Даме креолке», «Экзотический аромат». В 1842 г. он возвращается в Париж, с тем чтобы жить самостоятельно, независимо от семьи, приобщается к литературным и артистическим кругам, сближается с романтиками «неистового» крыла (Ж. де Нерваль, Т. Готье, А. Бертран и другие), завязывает разнообразные знакомства, переживает страстную (и на всю жизнь несчастливую) любовь к актрисе театра «Пантеон» Жанне Дюваль, посещает «Клуб гашишистов», пишет стихи. В ответ на столь «предосудительное» поведение пасынка господин Опик устанавливает над ним официальную опеку, от которой Бодлер будет страдать до конца жизни.

Первые стихи Бодлера печатаются в 1843—1844 гг. в журнале «Артист» («Даме креолке», «Дон Жуан в аду», «Малабарской девушке»). К числу первых его публикаций относятся также статьи о живописи: «Салон 1845 года» и «Салон 1846 года», перевод-адаптация рассказа Э. По «Убийство на улице Морг» (1846) и повесть о молодом поэте «Фанфарло» (1847).

Важнейшим моментом в процессе становления общемировоззренческих и литературных ориентаций Бодлера стали конец 1840-х и начало 1850-х гг. События общественно-политического плана — революция 1848 г. и учреждение Второй французской республики, затем государственный переворот 1851 г. и провозглашение империи Наполеона III в 1852 г. способствовали резкому изменению его первоначально анархически-бунтарских взглядов. В 1848 г. он еще верил в возможность благих перемен в обществе и активно участвовал в событиях: вступил в республиканскую организацию социали- ста-утописта Л. О. Бланки, сотрудничал в газете «Национальная трибуна» и в альманахе «Народная республика», принял участие в основании газеты радикального толка «Общественное спасение» и даже вышел на улицу в момент баррикадных боев. Однако очень скоро, под впечатлением государственного переворота 1851 г., который был воспринят им как «позор», о прежних своих надеждах и бунтарских порывах он будет вспоминать как о «наваждении 1848 г.», за которым последует «физическое отвращение к политике» (из письма 1852 г.).

Начало 1850-х гг. стало вехой и в оформлении литературно-эстетических взглядов поэта. В статье «Школа язычников» (1852) он выступает за такое искусство, в котором мир явлен не только в материальной, внешней форме, но и в движении духа, человеческих чувств и интеллекта. Только такое «цельное» искусство он считает жизнеспособным.

В 1852 г. Бодлер публикует большой по объему и глубокий по содержанию очерк «Эдгар По, его жизнь и творчество» (впоследствии он станет предисловием к переводам рассказов американского писателя, изданным Бодлером в 1856 г.). В этом очерке, а также в «Новых заметках об Эдгаре По» (1857) он размышляет о принципах творчества, отвечающих новому времени. В творчестве Э. По Бодлер видит нечто вроде образца или эстетического ориентира для самого себя. В 1857 г. Бодлер публикует сборник «Цветы Зла», в котором в полной мере проявилась специфика поэтического «почерка» автора, неповторимая индивидуальность его таланта и в то же время органическая связь мысли, чувств и мировосприятия поэта с его эпохой. Боле того, «Цветы Зла» — это начало нового этапа в истории поэзии XIX в.

Сразу же после выхода в свет «Цветов Зла» Бодлер и издатели книги становятся «героями» судебного процесса, признаны виновными в оскорблении общественной морали и приговорены к денежному штрафу, уплате судебных издержек и изъятию из книги шести стихотворений: «Лета», «Драгоценности», «Лесбос», «Окаянные женщины», «Той, что слишком весела», «Превращение вампира».

Однако вердикт суда — это всего лишь один из полюсов восприятия «Цветов Зла» современниками поэта — полюс крайнего неприятия. Гонителям Бодлера противостоят выдающиеся французские писатели: В. Гюго, Г. Флобер, Ш. Сент-Бёв, К. Ж. Гюисманс, П. Бурже, Л. Франс, М. Пруст и другие.

«Цветы Зла» — это новаторское произведение, так как заключает в себе черты характерного для поколения Бодлера мироощущения и утверждает новый принцип поэтической выразительности: романтический спонтанный лиризм, так же как декоративная изобразительность «парнасской» поэзии, отступают у Бодлера перед суггестивным иносказанием.

В 1861 г. выходит второе прижизненное издание «Цветов Зла», дополненное 35 новыми стихотворениями; в нем впервые выделяется раздел под названием «Парижские картины».

В окончательной редакции «Цветы Зла» состоят из шести циклов: «Сплин и идеал», «Парижские картины», «Вино», «Цветы Зла», «Бунт», «Смерть». В композиции сборника отражается общее направление мысли поэта, которая развивается концентрически, постоянно тяготея к идее, заданной в названии и акцентированной во «Вступлении» к книге.

Для истолкования «Цветов Зла» чрезвычайно важна бодлеровская концепция универсального зла. Зло универсально в том смысле, что оно присутствует не только в окружающем человека мире, в уродствах социального бытия, в стихийных силах природы, но и в самом человеке. Однако это не значит, что человек однозначно зол. В нем воплощены оба противоположных начала, он мечется между добром и злом. В стихотворении, открывающем сборник («Вступление»), Бодлер говорит, что, сознавая свою причастность к пороку, злу, он страдает, ему не дают покоя угрызения совести, но и «муки совести» его не всегда чисты.

Характерно, что поэт не обличает человека, а сострадает ему, потому что и сам он человек, отмеченный той же двойственностью. Свои стихи он обращает к тем, кого называет «лицемерный читатель, мой брат, мой двойник».

Зло универсально, но не абсолютно. Оно — лишь одна сторона двойственного во всех своих проявлениях бытия. Будучи антиподом добра, оно одновременно доказывает, что добро существует и побуждает человека к очищению, к свету. Муки совести не всегда остаются бесплодными, они — свидетельство того, что человека неодолимо влечет к высокому и благородному — ко всему, что вписывается в гамму добра и идеала: «О, наша слава и утехи, // Вы, муки совести во Зле» («Неотвратимое», пер. В. Левика).

В бесконечно емкое понятие «зло» у Бодлера входит и страдание, причиняемое индивиду проявлениями зла вне человека и в нем самом. Этот аспект смысла заключен в подлинном названии сборника: «Les Fleurs du Mai». Mai по-французски — не только зло, но и боль, болезнь, страдание, и этот оттенок значения слова Бодлер обыгрывает в посвящении книги своему другу Т. Готье: «...посвящаю эти болезненные цветы...» Его «Цветы Зла» — не просто зарисовки проявлений зла, наблюдаемые поэтом-созерца- телем, но и плоды страданий, причиняемых злом, зло, «проросшее» сквозь человеческую душу и порождающее в ней угрызения совести, болезненные реакции сознания, отчаяние, тоску, — все это поэт выражает словом «сплин».

Зло и добро соотносятся у Бодлера с понятиями «естественное», «природное», «физическое», с одной стороны, и «духовное», присущее только человеку, — с другой. Зло — атрибут природного, физического начала, оно творится естественно, само по себе, тогда как добро требует от человека усилий над собой, соблюдения определенных норм и принципов или даже принуждения. К осознанию добра и зла способен лишь человек благодаря присутствию в нем духовного импульса, и эта же способность побуждает его противиться абсолютной власти зла, обращая свои надежды к идеалам добра. Отсюда название самого большого по объему и самого значительного по смыслу цикла книги — «Сплин и идеал».

Особое место в первом разделе цикла принадлежит стихотворениям об искусстве: «Альбатрос», «Соответствия», «Люблю тот век нагой...», «Маяки», «Больная муза», «Продажная муза», «Красота», «Гимн Красоте» и др. Как бы ни трагична была судьба поэта («Альбатрос»), художника («Маяки»), любой творческой личности, они — «маяки», светочи духа в истории человечества, и назначение их в искусстве — выражать реальную жизнь, в которой добро и зло так же нерасторжимы, как неразлучны красота и страдание. Этот общий постулат является исходным во всех размышлениях поэта о принципах творчества. В «Гимне Красоте» из него рождается мысль о невозможности ассоциировать красоту только с добром, противопоставляя ее злу. Красота в его понимании выше добра или зла; будучи соизмеримой лишь с бесконечностью, она и ведет «в то беспредельное, что нам всегда желанно».

И в поэзии, и в статьях Бодлер многократно обращается к проблемам искусства и творческой личности. Особенно важной ему представляется отвечающая духу его времени концепция красоты. Современная красота в его понимании много сложнее, чем зримая гармония линий, пропорций или цветовых эффектов; совершенство пластических форм ассоциируется в стихотворении «Красота» с неподвижностью и холодным бесстрастием. Такой красоте поклоняется «школа язычников». Возражая ей, Бодлер говорит: «... есть красота у нас, что древним неизвестна...» («Люблю тот век нагой...»).

Современную красоту поэт определяет как «странную» или «необычную» (bizarre — в статье «Всемирная выставка 1855 года»), вкладывая в этот эпитет неоднозначный, многоплановый смысл.

«Странная» красота чужда абстрактному идеалу совершенства, она обнаруживается в конкретном, в частных явлениях, во всем, что своеобразно и неповторимо, не похоже ни па что другое, необычно и в этом смысле «странно». Суть этой новой, современной красоты — не во внешней декоративности, а в выражении скрытых, глубинных движений души человека, его сомнений, страданий, печали, тоски. В этой гамме чувств проявляется надломленное сознание целого поколения, молодость которого совпала с событиями 1848—1851 гг., а зрелые годы — с режимом Второй империи: утрата последних иллюзий, связанных с верой в прогресс общества и совершенствование человека, недоверие к романтическому идеализму, апостолами которого оставались В. Гюго и Жорж Саид.

К поколению Бодлера принадлежали Г. Флобер, Ш. Леконт де Лиль, Э. и Ж. Гонкуры, Э. Фромантен, Т. де Банвиль, Г. Берлиоз, Э. Ренан, И. Тэн. В их романах, стихах, дневниках воплотились бесчисленные вариации настроений, которые особенно пронзительно звучат в поэзии Бодлера. В представлении Бодлера искусство и скорбь неразделимы. Меланхолия — вечная спутница красоты. «Я не могу представить себе... такой красоты, в которой совсем отсутствовало бы Несчастье», — записывает он в одном из черновых набросков. Из такового видения жизни и «странной» красоты окружающих поэта «лиц, что ранят сердечных язв печать», и рождаются в 1850-е гг. «Сплин» (название четырех стихотворений), «Веселый мертвец», «Бочка ненависти», «Надтреснутый колокол», «Фантастическая гравюра», «Жажда небытия», «Непоправимое» и др.

В бодлеровской концепции прекрасного, изложенной позднее более полно в статье «Художник современной жизни» (1863), соединяются два начала: вечное, незыблемое, и современное, обусловленное определенной эпохой, причем особое внимание поэта привлекает эта вторая, историческая «ипостась» красоты, ее конкретность, т.е. специфика современной жизни во всех ее проявлениях, включая и уродливые, отталкивающие. Принципу современности в искусстве он посвящает специальную главу, которую так и называет: «La Modernite» («Дух современной жизни»), Бодлер не признает красоты, не отмеченной духом современности, характеризуя ее как «банальную», «неопределенную», «абстрактную» и «пустую».

Таким образом, острое чувство современности побуждает Бодлера, по существу, отвергнуть ориентированный на античное искусство «парнасский» идеал прекрасного, которым было навеяно его стихотворение «Красота». В «Гимне Красоте» и в стихотворении «Люблю тог век нагой...» он утверждает принцип «современной красоты». Это означает, что он признает в качестве предмета искусства все явления окружающей человека реальности и все порожденные ими переживания субъекта, все вариации и оттенки духовных состояний современного человека.

Наблюдая реальную жизнь, поэт встречает в ней не идеальную красоту, а лишь проявления красоты «странной», необычной, иногда причудливой и даже шокирующей. Бодлер намеренно вводит в свою поэзию образы, способные эпатировать и даже ужаснуть («Поездка на Киферу», «Пляска смерти», «Фантастическая гравюра», «Падаль» и др.). Благодаря устремленности поэтической мысли Бодлера к высокому, духовному в его творчестве если не преодолевается полностью, то в значительной степени приглушается лейтмотивная тема страдания, например в стихотворениях «Лебедь», «De profundis clamavi» (лат.: «Из бездны взываю»), «Живой факел», «Духовная заря». Но самым серьезным аргументом, смягчающим «муки совести во зле», в книге становится искусство — сфера творческой деятельности человека и одновременно воплощение духовных начал и вечных ценностей жизни.

В цикле «Сплин и идеал» находят выражение не только самые общие представления Бодлера о красоте, искусстве, судьбе художника, но и концепция «соответствий», которая является отличительной особенностью его эстетики. В поэтической форме она воплощена в знаменитом программном сонете «Соответствия», а теоретически аргументирована в статьях об Э. Делакруа, Р. Вагнере и Т. Готье.

Бодлер различает два типа соответствий. Первый — между физической реальностью и сферой духовного, между миром чувственных форм и миром идей. Предметный мир — это совокупность символов, знаков мира и идей:

Природа — древний храм. Невнятным языком

Живые говорят колонны там от века;

Там дебри символов смущают человека...

(Пер. В. Микушевича)

Второй тип соответствий — между разными чувственными ощущениями человека: слуховыми, зрительными, обонятельными. Каждое в отдельности наши чувства дают лишь далекие и смутные, как эхо, отзвуки, т.е. несовершенное знание о мире (в переводе В. Микушевича — «блуждают отблески»). При этом одна и та же идея или ее вариации могут воплощаться в чувствованиях разного характера именно потому, что между последними существует некая аналогия, внутренняя сущностная связь: «Так запах, цвет и звук между собой согласны». Благодаря этому «согласию», т.е. единству, наши чувства и способны уловить заключенную в материальном явлении идею в ее полноте. Они подобны инструментам в оркестре: каждый ведет свою партию, но симфония рождается только при их слаженном звучании. Этот тезис о межчувственных связях (синэстезии) Бодлер иллюстрирует конкретным примером соответствий: запах тела ребенка, звук флейты (в подлиннике — гобоя), зелень травы выражают одну и ту же идею свежести, чистоты, безыскусное™, искренности, простоты. Выстроить в один ряд эти субъективные чувственные ассоциации поэту помогает воображение — высшая творческая способность, «божественный дар», соединяющий в себе и анализ, и синтез. «Именно благодаря воображению мы постигаем духовную суть цвета, контура, звука, запаха», — утверждает Бодлер в статье «Салон 1859 года».

В отличие от романтиков, которые все права отдавали творческому воображению, Бодлер не меньшую роль отводит и мастерству, технике, труду, без которых не добиться максимально выразительной формы. Совершенство формы у Бодлера становится средством преодоления ущербности жизненного материала — реалий «эпохи упадка», как он называл свое время. Поиски совершенной формы он считал «героизмом времен упадка», и не случайно его излюбленным жанром был сонет, который благодаря своей строго выверенной, изощренной структуре позволяет передать тончайшие оттенки восприятия мира человеком, выразить даже то, что кажется невыразимым. «Невыразимого не существует», — с сочувствием повторяет он слова Т. Готье.

Основа поэтического образа у Бодлера — это связь человека и внешнего мира. Материальная предметная реальность присутствует в его поэзии не только как данность окружающего мира, но и как объект чувственного, эмоционального и интеллектуального восприятия мира человеком. В статье «Философское искусство» он говорит о присущей подлинному искусству «суггестивной магии, благодаря которой соединяются объект и субъект, внешний по отношению к художнику мир и сам художник». Действительно, его поэзия не описательна, а иносказательна и суггестивна. Наиболее яркие примеры — стихотворения «Предсуществование», «Живой факел», «Гармония веера», «Музыка», «Сплин» («Когда на горизонт, свинцовой мглой закрытый...»).

Второй цикл «Цветов Зла» — «Парижские картины» — оформился лишь во втором издании книги в 1861 г. Его лейтмотивом стала урбанистическая тема, тема города, которую Бодлер считал непременной в современном искусстве. Главное, что привлекает его в большом городе, — это не «величественное нагромождение камня», металла, труб, «изрыгающих в небосвод густые клубы дыма», не «ажурные переплетения» строительных лесов, а драматические судьбы людей, живущих под крышами современных городов, а также «величие и гармония, порожденные огромным скоплением людей и зданий, глубокое и сложное обаяние многовековой столицы, познавшей и славу, и превратности судьбы».

В урбанистических стихах Бодлера город представлен в разных аспектах. Иногда это реальные картины Парижа. В городском пейзаже соединяются природное и рукотворное, созданное человеком; поэт наблюдает одновременно «и в небесах звезду, и лампы свет в окне» («Пейзаж»). Жизнь людей в каменных недрах столицы, исполненная драм и печалей, вызывает в поэте сострадание. Отсюда такие сравнения: «как глаз, налитый кровью, свет лампы замигал в предутренних лучах»; «весь воздух — как лицо, залитое в слезах»; «как заглушенный плач сквозь хлынувшую кровь, крик сиплый петуха» («Рассвет»); отсюда такие образы: вечер в городе - друг и сообщник преступления («Вечерние сумерки»); поэзия — луч света, облагораживающий даже самое тривиальное и жалкое в человеческой жизни («Солнце»), и др. На фоне городского пейзажа взору поэта предстают не просто жанровые сценки, а эпизоды и встречи, заставляющие его размышлять о разнообразных, но всегда нелегких судьбах горожан («Рыжей нищенке», «Старушки», «Слепые», «Прохожей», «Игра»).

В жизни Парижа видится что-то таинственное, завораживающее, скрывающееся под покровом самого заурядного, город «кишит» призраками и видениями. Так, рядом со случайным прохожим, стариком в лохмотьях, каким щедро подают милостыню, вдруг появляется его двойник, затем он фантастически «умножается» еще и еще, и но улице следует уже целый «кортеж» призраков («Семь стариков»). Призрачным и зыбким предстает город и в стихотворении «Парижский сон».

Бодлер не ставит целью дать в «Парижских картинах» лишь зарисовки «с натуры», он стремится выразить свое видение, в котором, как он признается в стихотворении «Лебедь», все реалии города приобретают иносказательный смысл, все конкретно-материальное «аллегорично». Поэт воссоздает свое представление, свой миф Парижа.

Третий цикл «Цветов Зла», состоящий всего из пяти стихотворений, называется «Вино». В нем развивается тема «искусственного рая», появившаяся в творчестве Бодлера с начала 1850-х гг., когда он делает первые наброски трактата «Искусственный рай» — об опьянении вином, гашишем или подобными средствами. Человек в состоянии опьянения воображает себя Богом, центром мироздания, упивается иллюзией счастья — искусственного, галлюцинаторного, но затем неизбежно возвращается к действительности. Возможно, этой логикой объясняется то, что следующий небольшой цикл получает название, совпадающее с названием всего сборника, — «Цветы Зла». В этом цикле слышны отзвуки наиболее пессимистических, мрачных мотивов «Сплина», особенно выраженные в стихотворениях «Разрушение», «Две сестрицы» (это разврат и смерть), «Фонтан крови», «Путешествие на Киферу».

Согласно бодлеровской концепции сплин — это порождение универсального зла, но человек вновь и вновь пытается преодолеть его и вырваться из круга зла. Разуверившись в «искусственном рае», он отваживается на бунт. «Бунт» — название пятого цикла «Цветов Зла», включающего всего три стихотворения, написанные по библейским мотивам, которым поэт дает свою интерпретацию. Так, в «Отречении святого Петра» основное внимание сосредоточено не на Петре, а на Боге-Отце и на Христе. Видя, что реальность слишком непохожа на то, о чем он мечтает, Христос, не будучи способным «меч в руки взять», отчаявшись, покидает этот мир и при этом не осуждает Петра за его отречение. Бунт Христа — это возмущение духа, не переходящее в активное реальное действие, при сохранении сострадательного отношения к человеку. Поясняя это стихотворение, опубликованное впервые в 1852 г. и включенное затем в «Цветы Зла», Бодлер в авторском комментарии 1857 г. подчеркивает, что его мысль вовсе не сводится к осуждению пассивности Христа. В «Отречении святого Петра» он лишь «подражает невежественным и резким суждениям» тех, кому претит миролюбие и смирение Христа: они упрекают его в том, что Спаситель не взял на себя роль воителя ради эгалитарных устремлений толпы (populace). Но если даже сын Божий не находит в этом мире отрады, значит, действительно мир слишком далек от совершенства, тогда как создавший его Бог взирает на него как «пресытившийся тиран», с наслаждением вслушиваясь в «симфонию» рыданий и проклятий своих жертв. Этой инвективой Богу и начинается «Отречение святого Петра».

Свои надежды и свою молитву Бодлер обращает не к Богу, а к Сатане — его антагонисту — в стихотворении «Литания Сатане». Сатана в «Цветах Зла» — не просто один из персонажей, но герой, с которым автор связывает свои надежды, обманутые Богом, а потерянный рай становится символом некоего идеального мира, к новому обретению которого в далекой и, по существу, бесконечной перспективе будущего можно приблизиться лишь по пути искусства. Впрочем, в своих мировоззренческо-эстетических поисках поэт в равной мере допускает возможность опоры и на Сатану, и на Бога — об этом он недвусмысленно заявлял в «Гимне Красоте» и еще не раз вернется к этому тезису, например, в поэме «Плаванье»: «Ад или Рай — едино!»

В стихотворении «Авель и Каин» Бодлер вопреки ортодоксальной христианской традиции все свое сочувствие отдает не Авелю и его потомкам, а «племени Каина» — отверженным, обездоленным, голодным, страдающим и призывает их «сбросить Бога наземь». В этом дерзком призыве поэт вплотную подходит к конкретно-социальному повороту мысли и все-таки остается в сфере умозрительного богоборческого бунта.

Последний, шестой цикл «Цветов Зла» составляют шесть стихотворений (сонетов) и поэма «Плаванье», они объединены общим названием «Смерть», подчеркивающим лейтмотивную тему цикла. Смерть — неизбежный удел всех, но эта тривиальная мысль у Бодлера не главная. Его увлекает надежда, что смерть — не абсолютный конец для человека, а еще одно проявление бесконечной реальности, которое тоже необходимо познать. Смерть — это погружение человека в другой, неведомый мир, в инобытие. Плаванье корабля по бурным и опасным морям символизирует жизнь и вечный поединок человека со стихийными силами природы, с бесчисленными враждебными обстоятельствами социального бытия и с «Люцифером, что дремлет на дне каждой человеческой души». Итог путешествия — смерть, но и в смерти «истые пловцы» видят не трагический финал жизни, не свое поражение, а один из ликов бесконечности, в которую с надеждой и страстью познания погружаются дерзкие, ищущие умы.

Поэма «Плаванье», по существу, стала эпилогом «Цветов Зла», акцентирующим идею вечного поиска и непреодолимой устремленности человека к познанию мира, всех его тайн и загадок.

«Цветы Зла» — шедевр Бодлера, но далеко не единственное значительное произведение, созданное им. В 1850—1860-е гг. он пишет цикл поэтических миниатюр в прозе «Парижский сплин», который будет опубликован лишь посмертно, в 1868 г. Это произведение, совершенно новаторское и но содержанию, и по форме. В нем литературная традиция урбанизма соединяется с новым типом лиризма. В «Парижском сплине» сильнее, чем в «Цветах Зла», лирическое начало, а принцип циклизации парадоксально соединяется с фрагментарностью. Прием фрагментарности отвечает задаче воссоздания общей картины через отдельные штрихи, «вспышки» увиденного в окружающем мире.

Жизнь города, его контрасты, драмы, тайны, красоты и ужасы порождают в душе человека новое видение жизни, дают импульсы к восторгам и сарказму, к порывам энтузиазма и иронии, к состраданию и жестокости, к экстазу и печали или невыразимому смятению. Передать состояние души человека, живущего в «эпоху упадка», можно лишь средствами нового лиризма в отличие от романтического спонтанного эмоционального самовыражения, непосредственного излияния чувств. Бодлеровский лиризм опосредован на основе принципа «суггестивной магии, благодаря которой соединяются объект и субъект». Фрагментарные, порой хаотичные, противоречивые, изломанные, лишенные цельности чувствования индивида воссоздаются в поэтических миниатюрах как реакция на бесконечно разнообразные импульсы, исходящие от окружающей реальности. Из этих отдельных импульсов, штрихов, фрагментов, кусочков складывается нечто вроде мозаики: общее настроение, состояние «души в смятении».

В жанровом отношении «Парижский сплин» продолжает уже наметившуюся, но еще не обнаружившую всех своих возможностей традицию поэтических миниатюр в прозе (или «стихотворений в прозе»). Впоследствии эта новаторская тенденция будет воспринята и плодотворно продолжена символистами. Практически все, что написано Бодлером в течение последнего десятилетия жизни, увидит свет лишь в посмертных публикациях. Это не только «Парижский сплин», но и трактат «Искусственный рай» (1878), и произведение исповедального характера — дневник «Мое обнаженное сердце» (1878), который Бодлер пишет с 1861 г., а также два сборника статей об искусстве и литературе: «Художественные достопримечательности» (1868) и «Романтическое искусство» (1869).

В «Художественных достопримечательностях» преобладают статьи об изобразительном искусстве. Бодлер был знатоком живописи и сам обладал талантом рисовальщика, у него были широкие контакты в мире искусства и много друзей среди художников, прежде всего Г. Курбе (портреты Бодлера писали Г. Курбе, Э. Мане, О. Домье, Т. Фантен-Латур и другие). Домье говорил, что Бодлер мог бы стать великим художником, если б не предпочел стать великим поэтом.

Критические статьи Бодлера по своему содержанию и уровню профессионализма, а также по значимости не уступают его поэтическому творчеству. В них трактуются многие принципиально важные вопросы эстетики: концепция современного искусства и современной «странной» красоты, элементы эстетики безобразного, теория «соответствий», обоснование принципа взаимодействия искусств, понимание «чистого искусства» и «сверхнатурализма», отношение к природе, представление о смысле художественного творчества и о судьбе поэта и др.

Творчество Бодлера было новаторским для своего времени. В его поэзии уже присутствуют проблематика и средства выражения, предвещающие символизм и даже поэзию XX в. Это экзистенциальные темы (добро, зло, идеал, красота и т.п.), мотив «метафизической тоски», слияние эмоционального и философского начал, субъективного и объективного, суггестивное, символическое выражение идей и настроений через явления материального, предметного мира, поиски новых поэтических форм наряду с мастерским использованием средств традиционной стихотворной просодии и др.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >