Символизм в поэзии

Стефан Малларме

В 1880-е гг. символисты объединяются вокруг Стефана Малларме (1842—1898). С 1885 г. в его доме регулярно собираются приверженцы новой поэтической школы. Эти знаменитые литературные «вторники» проходят в атмосфере благоговейного внимания к мэтру — Малларме, который исполняет свою роль со вкусом и не без изящества, увлекая утонченным и слегка ироничным красноречием, изысканными манерами и стихами, часто остававшимися неясными даже для посвященных.

Творческий путь Малларме начался в 1860-е гг., почти за два десятилетия до того, как символизм оформился эстетически и организационно. С 1863 г. он живет на скромный заработок, давая уроки английского языка. Этот род занятий он предпочитает другим, так как благодаря ему имеет достаточно свободного времени для чтения любимых поэтов — вначале Гюго, затем Бодлера. Знание английского языка позволяет ему обратиться непосредственно к произведениям Э. По, которым он увлекается вслед за Бодлером. Первые поэтические опыты Малларме отмечены влиянием Бодлера и носят подражательный характер.

Один из главных мотивов ранней поэзии Малларме — это оппозиция реальности и мечты («Окна», «Звонарь»). Стихи поэта издаются с 1862 г. в журналах, а в 1866 г. — в сборнике «Современный Парнас». В 1876 г. будет опубликована поэма «Послеполуденный отдых Фавна», написанная в 1865 г. и названная автором «эклогой» (форма античной буколической поэзии). Первоначально, по авторскому замыслу, произведение предназначалось для сценической декламации, позднее на его основе предполагалось создать балетное либретто. В этом проявилось стремление Малларме найти такую художественную форму, в которой соединились бы выразительные средства разных искусств (поэтическая образность, сценическая декламация, музыка, танец). В поэме ощутимо также влияние традиции пасторальной живописи рококо, в частности Ф. Буше. Вместе с тем Малларме не остается в рамках внешней изобразительности, он ищет второй план, импрессионистский. «Послеполуденный отдых Фавна» — утонченная пастораль, передающая мимолетные ощущения, настроения и чувственные грезы на лоне природы, воспринимаемой импрессионистски. В 1892 г. по канве эклоги написана симфоническая прелюдия К. Дебюсси.

Уже в 1860-е гг. Малларме стремится преодолеть уровень «чистого» лиризма, т.е. непосредственного излияния своих чувств, ради поэзии «нового типа», как он говорит, имея в виду более высокое и тонкое поэтическое самовыражение — интеллектуальное. В его поэзии («Вздох», «Летняя печаль», «Ветер с моря», «Лазурь») появляется мотив устремленности к высшим ценностям, «нездешним», неземным, запредельным, метафизическим, к некоему максимально абстрагированному идеалу. Этот идеал недостижим, и в то же время некоторое приближение к нему возможно благодаря совместным усилиям ищущей мысли, воображения и интуиции. Символическим воплощением идеала становится Лазурь — беспредельные небесные дали. Образ Лазури связан с понятиями бесконечности и Абсолюта.

В миропонимании Малларме Абсолюту принадлежит ключевое место, особенно после духовного кризиса 1867 г., в результате которого он обретает новое видение мира. Если раньше, в соответствии с традиционным христианским спиритуализмом, высшее духовное начало воплощалось для него в Боге, то теперь оно предстает как некая мистическая абстракция высшего порядка — Абсолют. Абсолют — понятие максимально обобщенное и деперсонализированное, это ничто конкретное, тотальная абстракция. Вместе с тем в «ранг» Абсолюта у Малларме возводится Красота. «Существует только Красота, и она имеет только одно совершенное выражение — поэзию», — утверждает он в одном из писем 1867 г.

С середины 1860-х гг. Малларме работает над «Иродиадой», задуманной первоначально как драматическое произведение и оставшейся незавершенной. В 1871 г. под этим названием публикуются несколько фрагментов в сборнике «Современный Парнас». Эстетике «парнасцев» отвечает представление Малларме о красоте как абсолютном ценностном критерии искусства. Вместе с тем в «Иродиаде» он ищет «новую поэтику», для которой эстетические установки «Современного Парнаса» оказываются слишком узкими. В процессе работы над своим произведением он реализует принципы поэтического импрессионизма, а также в значительной степени и символизма.

В истории Иродиады, почерпнутой у евангелистов Нового Завета, традиционно привлекал эпизод о казни Иоанна Крестителя по прихоти Иродиады и о ее дочери Саломее, которая помогла матери благодаря своему искусному танцу перед царем Иродом Антипой. У Малларме же об этом эпизоде ни слова. Образ Иродиады в соответствии с уточнением самого Малларме — всего лишь «плод чистого воображения и существо совершенно независимое от сюжета» (из переписки). Однако опору для «чистого воображения» поэт все-таки имел, но не в библейском сюжете, а в реальной истории: финалом жизни Иродиады стало изгнание из Иудеи, безвестность и бедность, так как вместе с Иродом Антипой она была сослана римским императором Калигулой в Галлию, где и умерла в одиночестве. Одинокой Иродиада предстает и в драматических фрагментах Малларме. Лейтмотивом одиночества определяется совершенно нетрадиционный ракурс восприятия широко известного библейского персонажа, а также многоплановость образа Иродиады у Малларме.

Живя в вынужденном уединении, Иродиада наслаждается одиночеством. Этот мотив многократно варьируется в ее словах («Лишь для себя одной цвету в уединеньи»; «Я ужас целомудрия люблю вкушать»). Упоенье собственной красотой превращает героиню в своего рода музу «искусства для искусства», в символ «чистой» поэзии, включающий весь комплекс ассоциаций и идей, которые у Малларме связаны с поэзией как сферой «чистого искусства»: это намеренная отдаленность от тривиальной жизни, это одиночество творческой личности, лелеемое и страшащее одновременно, это идея избранничества и презрения к «толпе», это совершенная красота и чистота в метафизическом смысле, тяготеющие к Абсолюту. Символическому выражению лейтмотива «Иродиады» способствуют и иносказательные детали пейзажа, скорее воображаемого, чем реального: «холодное мерцание бледного света», лед, снег, «обжигающая целомудрием бессонная ночь».

«Иродиада» — это начало символизма в творчестве Малларме, о чем говорит не только характер образности, но также и поиски средств музыкальной суггестии, звуковой гармонии (ее поэт находит в самом имени героини и одно время намеревается обыграть в специальном фрагменте, который он называет «музыкальной увертюрой»), В процессе работы над «Иродиадой» у Малларме впервые появляется идея «тайны», «сокровенного», скрытого смысла, который должно нести в себе поэтическое произведение.

После «Иродиады» творчество Малларме имеет ярко выраженный символистский характер. Особенно это проявляется в 1880—1890-е гг., когда он публикует свои основные произведения: сборники «Забытые страницы» (1886), «Стихотворения» (1887), «Поэтические миниатюры в прозе» (1891), «Стихи и проза» (1893), «Разглагольствования» (1897), поэму «Бросок игральных костей никогда не упразднит Случая» (1897).

Цикл «Стихотворения на случай» (1880—1898) будет издан только посмертно, в 1920 г. В серии статей, публиковавшихся в 1895 г. в журнале «Ревю бланш» под общим названием «Вариации на одну тему» («О литературном развитии», «Кризис стиха», «Тайна в поэзии», «Музыка в поэзии» и др.), Малларме выступает как теоретик символизма.

«В поэзии всегда должна быть тайна», — утверждает Малларме, причем понятие «тайна» у него фигурирует в двух смыслах: вначале как некая скрытая в явлениях сущность, «тайна бытия», а затем «тайна» усложняется намеренно привносимой художником неясностью, зашифрованно- стыо, «герметичностью» произведения. Поэт стремится преодолеть «автоматизм привычного языка» и с этой целью прибегает к различного рода иносказаниям, намекам, инверсиям, эллиптическим конструкциям. Принципиальное значение он придает недосказанности в поэзии: «Нужно всегда отсекать начало и конец того, что пишешь» (из переписки). «Назвать предмет — значит утратить три четверти наслаждения поэтическим произведением» (из статьи «О литературном развитии»). Эти принципы Малларме находит в эстетике Э. По, которого называет «великим учителем», и доводит их до изощренности. Даже друзья Малларме и поклонники символизма иногда советовали ему выражать свои мысли более «человеческим языком». Уже «Иродиада» вызвала у них ассоциацию с «Неведомым шедевром» Бальзака, в котором великое творение художника остается непонятным никому, кроме него самого, и воспринимается всего лишь как хаос штрихов и цветовых пятен. Литературный критик конца века Р. де Гурмон советовал читать стихи Малларме так, как смотрят картины импрессионистов: подобно тому как между мазками на картине импрессиониста нет плавного перехода, так и в поэзии Малларме господствует эллипсис (пропуск одного из звеньев мысли). «Это Клод Моне в поэзии», — говорил он.

В сонете «Лебедь» (1885), который стал наиболее известным из произведений поэта (в подлиннике он называется по первой строке, приемлемого русского эквивалента которой пока не найдено), не только проявляются характерные особенности поэтического языка Малларме, но выражена общая концепция символистского искусства. «Девственная чистота» белой птицы — символическое иносказание непричастности поэзии к низменному и презрения ко всему вульгарному и тривиальному в человеческой жизни. Лебедь в мечтах устремлен ввысь, а в реальности скован холодом, бессилием и мистическим ужасом.

В сонете присутствует типично символистская триада: жизнь — искусство — смерть. Жизни, т.е. обыденному, приземленному существованию, противопоставлена сфера духовного, метафизического бытия, открытая искусству. Вторая оппозиция реальной земной жизни — это смерть, которую, вслед за Бодлером, символисты понимают как инобытие. Воспарение в сферу искусства и приближение к инобытию взаимосвязаны в концепции Малларме: не случайно он намекает на легенду о лебединой песне — самой прекрасной и последней, которую лебедь поет перед смертью. Таким образом, лебедь превращается в символ искусства конца века.

Многие стихотворения Малларме 1870—1890-х гг. написаны еще более усложненным поэтическим языком, чем «Лебедь» («Видение», «Гробница Эдгара По», «Гробница Шарля Бодлера», «Рихарду Вагнеру», «Всякий дух резюмирован...», «Закрыв свои тома на имени Пафос...» и др.).

В течение трех десятилетий Малларме обдумывал замысел своего главного произведения — книги наподобие Библии, Книги, которая дала бы «орфическое объяснение земли», разгадала бы все тайны бытия. «С долготерпением алхимика» он неустанно делал наброски к этому произведению, которое так и осталось ненаписанным. Но к цели, которую поэт поставил себе, устремлено, по существу, все его творчество. «Поэзия есть то, что позволяет выразить — с помощью человеческого языка, обретшего свой исконный ритм, — потаенный смысл разноликого бытия», — утверждает он. Поэт мечтает создать некий шедевр, совершенное творение, которое позволило бы максимально приблизиться к Абсолюту. Но если эта цель и достижима (хотя бы в определенной мере) для человеческого духа, то выразить Абсолют привычными средствами поэзии невозможно.

На протяжении всего творчества Малларме, как и все символисты, был увлечен поисками нового поэтического языка. В русле этих поисков рождаются и верленовский принцип музыкальности в поэзии, и теория «ясновидения» Рембо, и верлибр, которому отдали дань многие, в том числе и Малларме, хотя большинство его стихотворений (если эго не поэтические миниатюры в прозе) написаны в соответствии с канонами традиционной метрики (среди них много сонетов), а его «вольности» ограничиваются ненормативной пунктуацией, изредка — ее отсутствием. Лишь в середине 1890-х гг. он решительно расходится с традицией в поэме «Бросок игральных костей никогда не упразднит случая» (1897), предварительно обосновав это в эссе «Кризис стиха» (1896).

В число важнейших атрибутов поэтического языка Малларме входят, наряду со свободным стихом, принципы «безмолвной поэмы» (роете tu) и визуально-пространственной суггестии. Он убежден, что, подобно музыке, поэзия способна суггестивно передать суть явления, минуя рациональносмысловое выражение. Но возможности поэзии не исчерпываются мелодической гармонией. Для поэзии даже больше, чем для музыки, значим ритм: в поэтическом произведении ритмом могут создаваться не только звуковые, но и визуальные эффекты. В противоположность звучащей, артикулированной вслух поэтической речи Малларме ищет, выявляет в словах некий неизреченный смысл, многоликую «чистую идею», которая скрыта в словесной оболочке — и звуковой (пусть даже и не звучащей, а лишь подразумеваемой), и графической. На этой второй из внешних ипостасей слова — графической, т.е. на тексте, развернутом на пространстве бумажного листа, и концентрируется его внимание.

В своей «беспрецедентной» поэме «Бросок игральных костей» он принципиально сводит сюжет к смутно угадываемой «гипотетической» ситуации (кораблекрушение, гибель героя) и намеренно избегает традиционных приемов повествования, которые могли бы прояснить детали фабулы. Посредством искусно выстроенной системы суггестивных аналогий изощренно обыгрывается ключевая идея поэмы, зашифрованная в ее заглавии, где все — иносказание: «Бросок игральных костей никогда не упразднит Случая».

Случай — ключевое понятие в поэме. В контексте индивидуального авторского миропонимания Случай выступает скорее всего как антагонист Абсолюту, т.е. как нечто конкретное, частное и крайне ограниченное во времени, сиюминутное. Со Случаем в определенном смысле может быть идентифицирован и сам человек, так как в индивиде воплощено единичное проявление общечеловеческого. В то же время во всех этих гипотетических ипостасях Случай — неизбежный спутник, вернее, соперник творческой личности. «Бросок игральных костей» — это дерзание героя духа, его вызов не только Абсолюту, но одновременно и многоликому Случаю.

Таким образом, в поэме представлен сложный метафизический конфликт, переживаемый творческой личностью: ее искушению Абсолютом вечно противостоит Случай, реализующийся и во внешних обстоятельствах, и в самой личности в силу ее ярко выраженной индивидуальности. Порыв к Абсолюту и творческая активность в герое духа Малларме сублимированы до уровня «чистой идеи». Именно поэтому центральный и единственный персонаж поэмы предстает как фигура совершенно абстрактная: Мэтр (Maitre), т.е. человек, в высшей степени искусный в своем деле, будь то ремесло, наука, творческая деятельность. Визуальному восприятию, вернее, зрительному воображению читателя Мэтр явлен как своего рода бесплотный силуэт, зыбко очерченная и смутно угадываемая тень, призрачная и эфемерная, лишь на мгновение возникающая над поверхностью яростных волн, которые только что поглотили корабль. Это скорее дух человека, возносящийся к Абсолюту, и в то же время нетленный образ героя, сохранившийся в памяти других благодаря тому, что этот человек создал и оставил людям; наконец, это нематериальное видение может быть истолковано и «прочитано» как символ духовного послания индивида, обеспечивающего незримую связь каждого со всеми.

Образ Мэтра выстраивается целиком в регистре виртуальной суггестии, и этим он явно отличен от других персонажей Малларме, почерпнутых из античной или библейской мифологии (как, например, Фавн или Иро- диада) и связанных с «парнасской» традицией изобразительности и пластичности. Мэтр — это порождение «чистой» идеи, к суггестивному выражению ее в поэме нацелено многое, и прежде всего своего рода «каскад» визуально-пространственных аналогий или «соответствий». Ритмом такого рода соответствий пронизан весь текст поэмы: игральные кости на зеленом поле игорного стола — белые от ярости всплески волн на фоне бурного моря — как их отражение в небе — просветы в грозовых тучах — наконец, звезды, сияющие в недосягаемой темной высоте. Более того, визуальные аналогии экстраполируются и на графику поэтического текста: в тот же ассоциативный ряд включаются стихи, «брошенные» в кажущемся беспорядке на чистый лист бумаги.

Поэма написана без знаков препинания (к этому приему Малларме прибегал и раньше, без рифмы, строками разной длины, причудливо сгруппированными на каждой из 20 страниц, на которых она размещена. Слова, часто расположенные неровной «лесенкой», как бы хаотично брошены на чистый лист и легли, повинуясь случаю. Иногда ими занята вся страница, иногда — половина, а встречается и одна строка и даже одно-един- ственное слово на странице («не упразднит»). Наконец, слова отпечатаны разным шрифтом, и хотя все они «перемешаны», можно получить нечто вроде фраз, если читать только слова одного шрифта. Так, самым крупным шрифтом выделены слова, составляющие заглавие произведения: «Бросок игральных костей никогда не упразднит Случая», и эта фраза как бы пронизывает всю поэму.

Для героя поэмы — мореплавателя, погибающего в единоборстве с морской стихией, рискованная игра со Случаем проиграна. Вместе со своим кораблем он погружается в пучину, и над поверхностью моря недолго витает смутное видение или воспоминание о том, каким молодым и сильным был этот человек прежде. Однако это лишь событийный, но не смысловой финал. Еще одним штрихом в поэму привносится важнейший оттенок смысла. Все поглощено морем, кроме Созвездия (заглавная буква в этом слове не случайна, она придает ему символическую выразительность), отражающегося в воде. Зыбкие отблески звезд в волнах океана - это намек на иной мир, неземной, напоминающий о сфере высшего, о метафизическом, к которому устремлено творческое сознание поэта, это знак того, что победа земной стихии лишь относительна и, что особенно важно, ею не погашен вечный порыв к Абсолюту. «Всякая мысль — это бросок игральных костей» — такова последняя строка поэмы, резюмирующая се и в то же время возвращающая к исходной идее.

Так можно понять поэму. Но она могла бы иметь и другие интерпретации, что вполне отвечает точке зрения самого Малларме, который допускал и даже считал необходимыми многочисленные вариации толкований одного и того же произведения. Жесткая определенность и однозначность исключаются эстетикой символизма.

Творческий путь Малларме увенчался признанием его не только как лидера символистов, но и как «короля поэтов». Этот неофициальный титул дают ему критики конца века. Символисты поклоняются ему, как божеству, внимают, как оракулу, благоговеют перед его похвалой или порицанием. «Он был чистым источником эстетических удовольствий», — сказал о нем Ж. Мореас. Русские символисты И. Анненский и В. Брюсов положили начало переводам Малларме в России.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >