Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Культурология arrow МУЗЫКА В МИРЕ ИСКУССТВ
Посмотреть оригинал

первый, теоретический. МЕСТО МУЗЫКИ В СИСТЕМЕ ИСКУССТВ

МУЗЫКА КАК ВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО

1

Как было отмечено во введении, внешняя форма искусства имеет два измерения: онтологическое и семиотическое, поскольку она представляет собой некую материальную конструкцию и одновременно призвана функционировать как определенный текст, как знаковое выражение заложенного в него художником духовного значения. Как же сказывается это на месте музыки в системе искусств?

Поскольку духовное содержание искусства должно быть материализовано, дабы получить независимое от художника существование и быть сообщенным другим людям, его современникам и потомкам, а все материальное существует в пространстве и во времени, постольку первой характеристикой материальной формы искусства является ее развертывание в пространстве и времени. Соответственно этому традиционно различаются три класса искусств:

  • пространственные, к которым относят живопись, графику, скульптуру, художественную фотографию, архитектуру, прикладные искусства, дизайн;
  • временные — музыка и искусство слова (устное и письменное — литература);
  • пространственно-временные — танец, сценические искусства, киноискусство, художественное телевидение, светомузыка.

Гердер писал в «Каллигоне»: «Пространство не может быть превращено во время, а время в пространство, зримое в слышимое, а оно — в зримое... и именно потому, что виды искусства исключают друг друга по своим средствам, каждое из них обеспечивает себе собственное царство»[1]. Гегель пошел дальше, осмыслив различие между зрением и слухом в их отношении к духовному миру человека: «Сам по себе слух, — утверждал он, — идеальнее зрения», ведь «то, что созерцание схватывает, не есть нечто идеальное», ухо же воспринимает именно «идеальную душевность», ибо звучание «соответствует внутренней субъективности»; поэтому главная задача музыки — «дать отзвучать не самой предметности, а наоборот — тому способу, каким внутренняя суть соответственно своей субъективности и идеальной душе отдается своим движениям»1. И как бы исторически ни менялись способы музыкального воплощения этого отождествления объективного и субъективного[2] [3], неизменной остается сама она — уникальная в мире искусств способность музыки объективировать субъективную жизнь человеческого духа в ее реальном временном бытии.

При всей очевидности такой классификации искусств, фигурирующей в истории эстетической мысли начиная с XVIII в.[4], она встречала и продолжает встречать возражения и в общей, и в музыкальной эстетике. О. И. Притыкина, специально исследовавшая решение проблемы времени в музыкознании, заключила, что это «...одна из наиболее дискуссионных проблем современного западного музыкознания»[5], и в отечественной науке она не получила еще однозначного решения. Отмечая повышенный интерес к этой проблеме не только музыковедов, но и философов, исследовательница объясняет это особенностями самой музыки: во-первых, музыка «...не только развертывается во времени... не только обладает собственной временной организацией... но и создает образ Времени», близкий по масштабу к его философскому пониманию; во-вторых, акустический характер восприятия музыки делает предельно значимыми ее временные параметры, так как именно слух воспринимает время особенно дифференцированно; в-третьих, для многих философов музыкальное время является «своего рода ключом, открывающим тайны онтологии времени жизненного опыта»[6]. Несмотря на все это, вопрос о правомерности противопоставления музыки и литературы как временных искусств живописи, скульптуре, архитектуре как искусствам пространственным дебатируется по сей день. Б. М. Бернштейн, специально рассматривавший развернувшуюся на эту тему полемику, выделил четыре возражения против такого принципа деления искусств:

«1. Разделение искусств на пространственные и временные покоится на устаревшем истолковании пространства и времени...

  • 2. Материальная структура произведения пространственных искусств, действительно, развернута в пространстве, но этот материальный предмет сам по себе не является произведением искусства, он лишь предпосылка произведения...
  • 3. Художественное восприятие протекает во времени...
  • 4. Произведения пространственных искусств изображают временное течение событий и требуют подключения временного измерения для своего понимания...»[7]

Справедливо отметив, что эти возражения основаны на смешении разных пониманий времени в искусстве — онтологического, художественного, психологического, Б. М. Бернштейн убедительно показал неосновательность этих возражений и привел серьезные аргументы в пользу понятия «пространственные искусства»1. Не будем повторять доводы автора этой статьи и обратим лишь внимание на чрезвычайно важное в музыковедческом отношении методологическое обстоятельство — на необходимость строгого различения разных аспектов проблемы «пространство и время в искусстве». Действительно, следует различать по крайней мере три плоскости, в которых характеризуются пространственные и временные параметры искусства: онтологическую плоскость, в которой характеризуют реальные пространственные и временные качества материального бытия произведения искусства; духовно-содержательную плоскость, в которой понятия пространства и времени определяют иллюзорную художественную реальность создаваемого в произведении мира образов («хронотоп», по М. М. Бахтину); рецептивную психологическую плоскость, в которой характеризуются процессы восприятия произведения искусства в пространстве и времени[8] [9]. Разделение искусств на пространственные и временные лежит именно в первой плоскости, которую нельзя путать со второй или с третьей: музыка — временное искусство именно в том смысле, что ее произведения реально существуют не как подобная орнаменту нотная запись на листах бумага, а как развертывающиеся во времени сонорные процессы, в которых движется и ее духовное содержание. Музыкальное произведение живет во времени — оно рождается, течет и исчезает вместе с завершением исполнения; к нему в полной мере относится знаменитое изречение античного философа: «Все течет, все изменяется, и нельзя дважды войти в одну и ту же реку...» Именно так нельзя «дважды войти» в поток музыкальных звуков, и даже современные технические средства звукозаписи и звуковоспроизведения позволяют лишь возвращаться к уже прослушанным эпизодам, но не «останавливать мгновение», даже если оно прекрасно, по словам Гете, как это способна делать живопись.

Музыка — это как бы само время, материализованное в звуковых структурах, расчлененно-ритмизованное и становящееся ощутимым, слышимым, переживаемым и осмысляемым. «Эйдос музыкального бытия, — писал А. Ф. Лосев, рассматривая музыку глазами философа, — есть эйдос вне-пространственного бытия», есть «сплошная процессуальность»[10]; Э. Герни назвал это «идеальным движением»[11].

Музыканты, задумывавшиеся над природой своего искусства, многократно говорили об этом его свойстве. Э. Ансерме писал, что «музыка — явление временное, она — время, которое само себя темполяризует, то есть внутренне организует; все здесь время, даже мгновение»1. Известна и мысль И. Стравинского, что музыка есть способ организации отношений между человеком и временем[12] [13].

Никак нельзя поэтому согласиться с И. Иранеком, что шеллингова трактовка музыки как «чисто-временного» искусства ведет к «идеалистическому отрыву музыки от реальности», — ведь временные отношения принадлежат реальности в такой же мере, как и пространственные; музыка способна воссоздавать и те и другие, но делает это по-разному с точки зрения непосредственности и опосредованное™, или адекватности и условной ассоциативности этого отражения; при этом она не выходит за пределы реального мира — напротив, она воссоздает, воспроизводит, моделирует в звуке движение времени как реальную форму жизненного процесса.

В последнее время пространственные характеристики музыки активно обсуждаются в теоретическом музыкознании. Здесь накоплена большая литература и высказано немало интересных и важных наблюдений. «Критерий пространства и времени, — констатировал польский музыковед Т. Ковзан, — сделал блестящую карьеру в эстетике. Среди бесчисленных систем классификации искусств, выработанных на протяжении последних двух столетий, он занимает вплоть до наших дней почетное место. Даже те теоретики, которые стремятся смягчить противоположность между музыкой и литературой, с одной стороны, и пластическими искусствами, с другой (О. Вальцель), которые настаивают на связи пространства и времени в восприятии эстетического объекта (М. Дюфрен), не отказываются совсем от фундаментального различия между искусствами пространственными и временными». Вместе с тем он резонно предупреждает коллег: «Как только речь заходит о пространстве в музыкальном контексте, во избежание недоразумений следует различать пространство реальное и пространство воображаемое». Множество средств, поясняет он, было выработано в истории музыки для представления пространственных отношений, но при этом мы не выходим за пределы пространства, изображаемого музыкой, «иногда называемого музыкальным пространством»[14].

По удачному выражению Л. Закса, «музыка — звучащая метонимия, воссоздающая пространственный аспект мира ассоциативно, по смежности»[15]. И в самом деле, когда, например, Э. Ансерме говорит о пространстве в музыке, он употребляет это понятие либо в переносном смысле, либо имеет в виду иллюзию пространственных отношений, рождающуюся в воображении композитора или слушателя. Вот несколько примеров: «...сонорное пространство, в которое вводит нас музыка, имеет структуру» — определенную тональность1, «...наше ухо, слух воспринимает звуки так, что они нам кажутся нарисованными в пространстве»[16] [17]. Вот почему, отмечая: «...свойственное музыкальному авангарду в творчестве А. Шенберга и А. Веберна упорное стремление к иллюзионистическому синтезу времени и пространства» (Лигети метко назвал это стремлением к «опространстливанию времени», уподобляющим музыкальное произведение «висящему в воздухе восточному ковру»), Г. Холландер справедливо заключал, что речь здесь идет о «качестве пространственное™ лишь в переносном смысле»[18].

Сама способность художественного творчества придавать пространству иллюзорнный характер говорит о том, что нераздельность пространства-времени есть феномен физический, но не эстетический[19]. Одна из важных способностей искусства — умение разделить пространство и время, оперируя, так сказать, внепространственными временными отношениями (в простейшей форме — длящимся звуком) или изъятыми из тока времени пространственными (например, остановленное мгновение нарисовавшего нечто жеста). Вот почему несостоятельно возражение против деления искусств на пространственные и временные, основанное на том, что в искусстве пространство и время должны быть столь же нераздельны, как и в жизни природы: служебная функция материальной формы искусства, призванной передавать людям доверенное ей духовное содержание, и разнообразие самих духовных состояний и процессов, которые составляют это содержание, позволяют искусству разрывать природную сцепленность пространства и времени и оперировать статичными пространственными формами в пластических искусствах, освобожденными от пространственных характеристик динамическими структурами в музыке и поэзии. Природное единство пространственных и временных характеристик сохраняется лишь в танце, в театре и кинематографе благодаря пластикодинамической целостности их человеческого материала.

Нередко ссылаются на бахтинскую концепцию «хронотопа»[20], стремясь подтвердить нераздельность пространственных и временных характеристик всех искусств, в частности музыки, по при этом забывают, что речь идет у М. Бахтина об изображении в литературе пространственных и временных отношений действительности, которое и превращает их в пространство-время той «художественной реальности», которая творится писателем по образу и подобию реальности жизненной (как бы ни преобразовывала фантазия писателя жизненный «хронотоп», например, в сказке, научно-фантастическом романе или попросту в тропах — гиперболе, метафоре и т. п.), тогда как в музыке не воспроизводятся реальные формы природного и человеческого материального бытия в силу того, что она отвлекается от пространственной конкретизации его существования, отделяет «хроно» от «топа».

В книге Е. Назайкинского, посвященной изучению психологии музыкального восприятия, один из очерков назван «Пространственные компоненты в восприятии музыки». Здесь содержится обзор различных точек зрения на существо проблемы, которые за прошедшие с тех пор почти два десятилетия принципиальных изменений не претерпели. Е. Назайкинский высказал в этой работе ряд собственных соображений, причем анализ велся им именно в психологической, а не в онтологической плоскости, — он описывал пространственные параметры восприятия музыки, а не ее самой, не особенности структуры музыкального произведения. Когда же теоретик применял пространственные представления к описанию строения самого произведения, говоря, например, о «горизонтали» и «вертикали»1, понятия эти имели, как всегда, не прямой, а переносный смысл, ибо в музыкальном звучании нет реальных вертикалей и горизонталей, которые существуют, скажем, в архитектурном сооружении или в скульптурном памятнике. Понятно, что Е. Назайкинский соглашается с правомерностью деления искусств на пространственные и временные (хотя и делает оговорку — «если при этом будут учитываться не только специфические различия, но и взаимосвязи пространственных и временных искусств»[21] [22]).

«Пространство музыкального мира, — писал он в другой работе, — нельзя ощутить зрительно... Оно развертывается лишь в сознании слушателя». Поэтому художественное пространство в музыке является «идеальным пространством», что и отличает его от реального пространства[23]. Исследователь говорит, например, об «иллюзорном картинно-пейзажном пространстве» в музыке[24], имея в виду ее способность с помощью слухозрительных ассоциаций создавать пространственные образы — типа залитого лунным светом весеннего леса в «Снегурочке» Римского-Корсакова или рассвета на Москва-реке в «Хованщине» Мусоргского. Это, конечно же, нечто принципиально иное, чем про- странственность картины Сурикова или памятника Мартоса. Поэтому проблема «пространственности» в музыке часто становится специальным предметом психологических исследований1, тогда как в архитектуре, скульптуре, живописи она является прежде всего художественнотехнологической проблемой теории этих искусств. Ибо, по точному суждению Стендаля, «...вместо того, чтобы изображать тихую ночь, вещь невозможную, музыка дает душе то ощущение, рождает в душе те чувства, которые внушает тихая ночь»[25] [26], а эти чувства и ощущения внепространственны, они живут в реальном времени, но пространственные характеристики могут получать лишь ассоциативно, метафорически.

Наиболее обстоятельно, едва ли не всесторонне и чрезвычайно интересно рассмотрел проблему пространства в музыке Г. Орлов в уже упоминавшейся его монографии «Древо музыки»[27], выделив разные формы пространственных отношений, значимые для реальной жизни музыкального произведения — «акустическое пространство», «сакральное пространство», «мирское пространство», «мобильное пространство», выявив значения в «слуховом поле» таких пространственных отношений как вертикаль, горизонталь, глубина, метрика, топология, тяготение; вместе с тем ученый подчеркивает особое значение временных отношений в музыке, поскольку они определяют способ существования ее материала — звука, который «возникает, длится и исчезает»[28], являясь «чистейшей и наиполнейшей манифестацией времени»[29], и потому содержательно музыка, как и миф, «развертываются во временной последовательности»[30]. Понятно, что при всем стремлении В. Кандинского уподобить живопись музыке, исходя из признания их «глубокого сродства» (как, впрочем, всех «искусств вообще»), и превратить живопись в цветовой «контрапункт», в «чисто живописную композицию» нефигуративного характера, подобную музыкальной[31], он не смог все же не признать их коренного и непреодолимого различия — того, что «музыка обладает временем, растяжением времени», а живопись «может зато, лишенная этой возможности, в один миг ударить зрителя всем существенным содержанием, чего лишена... музыка»[32], «в один миг» — значит: благодаря изъятой из тока времени пространственной структуре живописного образа.

Надо иметь в виду, что разделяя пространство и время как разные характеристики бытия и мысля о них раздельно, мы вместе с тем их постоянно воссоединяем благодаря механизму синестезии межчувственных ассоциаций. Явление это в последние годы обстоятельно исследовано психологами и эстетиками1, поэтому можно ограничиться заключением: стремление к возможно более полному, разностороннему, в идеале — целостному воссозданию в искусстве мира в его связи с человеком ведет к выявлению, акцентированию, выразительному использованию сцеплений между разными ощущениями, особенно зрительными и слуховыми, дающими нам информацию о пространственных и временных отношениях, что не снимает различий между временным искусством музыки и пространственным искусством живописи.

2

И в онтогенезе, и в филогенезе видна первичность пространственных представлений по сравнению с временными. Так, ребенок, не способный еще понять, что такое «завтра», отчетливо воспринимает в расстилающемся перед ним зримом мире различия между близким и далеким, маленьким и большим, низким и высоким. То же в истории культуры — ученые приходят к выводу, что «пространственные представления развиваются у человека раньше временных и что в древних культурах они проявляли тенденцию доминировать над временными представлениями»[33] [34].

С другой стороны, зрительное восприятие мира играет особую роль в человеческой жизни, поскольку оно лежит в основе всей трудовой деятельности людей, связывая их с природой, тогда как слух связывает человека главным образом не с природой (восприятие природных звуков играет несущественную роль в жизни человека), а с другими людьми — основным способом социальной связи человека с человеком является звуковая речь. Поэтому — как свидетельствуют и искусство первобытного человека, и искусство ребенка, — изобразительное творчество является для того и для другого способом осознания его связи с внешним миром (главные герои здесь — животные, растения, солнце и луна), а «мусическое» творчество и художественно-игровая деятельность — способом общения с себе подобными; именно здесь формируется музыка в единстве со словом и жестом как звучащее воплощение эмоциональных процессов, которое так или иначе и в той или иной мере претворяет пространственные представления о внешнем мире, но остается сама собою в своей глубинной внепространственно-про- цессуальной сути.

Ученые подсчитали, что зрение дает нам около 80 % всей получаемой из внешнего мира информации — не случайно такие понятия, как «мировоззрение», «философские взгляды», «видеть проблему», «усматривать противоречие» и т. п., используют в переносном смысле слова, образованные от названия оптического канала связи человека с миром. Такие перенесения имеют чрезвычайно широкий характер — человек использует понятия, обозначающие пространственные отношения, для именования отнюдь не пространственных феноменов: действительно, мы широко употребляем в быту выражения «близкий друг» и «дальний родственник», «верхи» и «низы» социальной иерархии, «объем знаний» и «плоская мысль», «зеленая тоска» и «голубой герой», «круглый дурак» и «любовный треугольник» — и т. д. и т. п. Когда физики говорят об электромагнитных «полях» и «волнах», они не предполагают, что наше воображение представит себе данное явление в виде зеленеющей нивы или бушующего океана, а философское определение субстанции словом «материя» не предполагает ее восприятия в виде рулона ткани. Визуализация зрительно невоспринимаемых звуковых явлений и отношений также свидетельствует об ассоциативной активности нашей психики: «взлет» и «падение», «приближение» и «удаление», «мрачные» и «светлые» звуковые «краски», «плотность» и «прозрачность» звуковой ткани и т. д. и т. п. — все это чистые метафоры, основанные на ассоциативных связях временных и пространственных структур1.

Музыковедение, проницательно заметил С. Яроциньский, опирается на «давнюю традицию в европейской культуре пространственного мышления и в особенности... подхода к звуковым явлениям с визуальными категориями». Такой подход укрепился благодаря влиянию гештальтпсихологии, которая предоставила музыковедению «пространственное понимание формы». Соответственно — и это не раз отмечалось исследователями, — «значительная часть основного фонда музыковедческой лексики происходит из сферы оптической (интервал, рисунок, форма, орнамент, «под» и «над», «верх» и «низ», симметрия и асимметрия и т. д.), между прочим, и в связи с практикой переноса музыкального факта в двухмерную плоскость — в нотной записи, что не раз сказывалось и на самой музыке (применяемые в полифонии приемы возвратного и «зеркального» движения)»[35] [36]. Так «привилась» в музыковедении возможность проводить «аналогии с живописью», хотя применение здесь пространственно-визуальных определений всего лишь «метафористика», а не точное и буквальное обозначение реальных пространственных отношений.

Иногда, говоря о пространственности музыки, ссылаются на расположение носителей музыкальных звучаний — скажем, певцов, находящихся в разных точках пространства перед слушателями, или на расположение инструментов симфонического оркестра на зеркале сцены. Речь должна, однако, идти о пространственном расположении физических источников звука, а не самих звуков как носителей духовного содержания, художественной образности, — не случайно некоторые дирижеры «перекомпоновывают» расположение музыкантов-оркестрантов или хористов на сцене, но от этого суть исполняемого произведения не меняется, меняются лишь оттенки общего звучания оркестра. Между тем, можно ли представить себе перекомпоновку «Граждан Кале» Родена, или «Утра стрелецкой казни» Сурикова, или здания Адмиралтейства А. Захарова?

Конечно, пространственное расположение источников звука имеет известное влияние на восприятие музыкального произведения. Говоря об этих — «топофонических» — свойствах музыки, то есть о расположении на планшете сцены певцов хора или музыкантов оркестра1, Т. Ков- зан обращал также внимание на возможности, заключенные в стереофонической записи в ее воспроизведении разными динамиками, говоря, что композитор (например К. Штокхаузен) сознательно рассчитывает пространственное расположение разных источников звука: «Штокхаузен неоднократно подчеркивал необходимость специально приспособленного зала для воспроизведения музыки, именуемой им пространственной»[37] [38]; в качестве примера он приводит одно из произведений Я. Ксенакиса, исполняя которое симфонический оркестр должен располагаться по спицам колеса, с дирижером посередине и публикой, размещенной в свободном пространстве между музыкантами. Существуют и опыты «сценизации» музыки, превращения ее в видимое искусство, — таковы светомузыкальные эксперименты XX в. Но во всех этих случаях, как и в идущих им навстречу формах соединения способов передачи пространственных и временных отношений на пластической основе, и музыка, и живопись (или скульптура) выходят за собственные границы и становятся разновидностью спектакля.

Сущностно важно для музыки как искусства не пространственное местоположение источника звука, а его материальные и акустические качества — тембровые, силовые, точно так же, как материальные особенности пластического объема важны для скульптуры, а качества цветности, свето-теневых отношений для живописи, важны именно потому, что духовные процессы, которые вступают в прочную ассоциативную связь с живущим во времени движущимся звуком, отличаются качественно от тех духовных состояний, которые могут иметь своими носителями неподвижный камень, глину, дерево, металл, раскрашенный холст и разрисованный лист бумаги, и даже от тех душевных движений, которые выражаются в мимике и жесте.

Таким образом, положение музыки в мире искусств определяется прежде всего тем, что она вместе с литературой принадлежит к классу временнь'ос искусств:

Эвристическая — а не чисто демонстрационная — ценность данной схемы состоит в том, что она помогает убедиться в замкнутом характере системы искусств в онтологической плоскости, — очевидно, что четвертого класса искусств нет и быть не может (если бы существовал четвертый класс искусств, он должен был бы быть внепростран- ственным и вневременным, что невозможно). Мало того: схема эта помогает увидеть, что положение музыки как временного искусства между искусствами пространственно-временными и чисто пространственными объясняет использование ею двух способов формообразования — дискретного и континуального: первый реализуется наиболее последовательно посредством ударных инструментов, а затем струннощипковых и струнно-клавишных, поскольку и те, и другие извлекают звук ударом по струне; второй способ типичен для голоса, духовых и струнносмычковых инструментов (рисованный звук в электронной музыке может быть и дискретным, и континуальным). Эти два способа музыкального формообразования связаны с близостью музыки к смежным искусствам — пространственные искусства пользуются дискретными формами, пластически завершенными в своем материальном существовании (формы человеческого тела, растения, куба, шара и т. п.), а в искусствах пространственно-временных образная ткань является текучей, континуальной благодаря переходящим друг в друга движениям человеческого тела и звукам человеческой речи — подобно структурам интонационномелодического типа.

Так музыка использует все возможности, которые предоставляет ей звуковой материал, — дискретность и континуальность являются двумя возможными и дополняющими друг друга формами существования материи. Несомненно, что и та, и другая приобретает в музыке особую духовно-выразительную «нагрузку», которая и определяет использование композитором то духовых инструментов, то ударных, то сочетания в оркестровой музыке разных способов звукоизвлечения. Содержательно-выразительные особенности дискретных и континуальных звучаний становятся очевидными при сопоставлении ритма и интонации, поскольку они преимущественно связаны с разными уровнями эмоциональной жизни человека — более близкого к физиологическим состояниям организма и более близкого к интеллектуальным процессам в духовном мире личности. Целостная жизнь человеческой психики охватывает оба ее «этажа», и потому стремление к полноте образного воссоздания человеческих переживаний делает необходимым соединение обеих структур. В подавляющем большинстве случаев они взаимосвязаны в единой ритмоинтонационной структуре образа, но ее доминанта может быть и ритмической, и мелодической, в зависимости от художественной задачи, скажем, в барабанной дроби военного марша и молитвенном пении.

Что касается тембровых качеств используемого музыкой звукового материала, то они бесконечно разнообразны в масштабе всей мировой истории музыки и всех этнических форм музыкальной культуры. В принципе, нет никаких границ в овладении музыкой естественными и искусственно-добываемыми звучаниями, включающими подчас даже бытовые шумы (особенно на нынешнем этапе развития музыки — скажем, перестук пишущей машинки или автомобильный гудок), а развитие электронной музыки делает безграничными возможности изобретения новых тембровых красок. В этом отношении музыка подобна пластическому творчеству, ибо и изобразительные искусства, и прикладные используют любые материалы, находимые в природе и создаваемые производством. Такая «ненасытность» искусства, постоянно опрокидывающего преграды, которые пытается поставить перед ними пуристический вкус, объясняется безграничностью выражаемой духовной жизни человека, и потому каждый новый материал со своими тембровыми качествами — в прямом и переносном смысле — открывает перед художественным творчеством новую возможность запечатления оттенков жизни человеческого духа, недоступных выражению другими красками.

На основе всего сказанного можно заключить, что онтологическая плоскость систематизации искусств — первая и необходимая для выявления места музыки в системе искусств. Однако ее определение как искусства временного явно недостаточно для получения полного, всестороннего о ней представления. Поэтому нужно поставить следующий вопрос: если музыка является временным искусством, так же как литература, то чем же она отличается от искусства слова? В чем состоит сущностное различие между звуковым потоком, звучащим в простой «песне без слов», и звучащим стихом или рассказом?

Ответ на этот вопрос переводит нас из онтологической плоскости анализа системы искусств в семиотическую плоскость.

  • [1] Herder С. Kalligone. — В., 1800. — S. 18.
  • [2] Гегель Г. Лекции по эстетике. Книга третья. — М., 1958. — С. 96—97.
  • [3] См.: Lissa Z. Aufsatze zur Musikasthetik. Eine Auswahl. — B., 1969. — S. 39—47.
  • [4] См. историографический раздел нашей монографии «Морфология искусства» (Л.,1972).
  • [5] Притыкина О. О методологических принципах анализа времени в современнойзападной музыкальной эстетике // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 5. —Л., 1983. — С. 192.
  • [6] Притыкина О. Указ. соч. — С. 201—202.
  • [7] Бернштейн Б. К спорам о специфике пространственных искусств // Советскоеискусствознание. — Вып. 23. — М., 1988. — С. 278—279.
  • [8] Бернштейн Б. К спорам о специфике пространственных искусств // Советскоеискусствознание. — Вып. 23. — М., 1988. — С. 279 и сл.
  • [9] См.: Каган М. Пространство и время в искусстве как проблема эстетическойнауки // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. —Л., 1974. См. также:Притыкина О. Музыкальное время: понятие и явление // Пространство и время в искусстве. —Л., 1988. — С. 70—71.
  • [10] Лосев А. Музыка как предмет логики. — М., 1927. — С. 21, 24.
  • [11] Gurney Е. Op. cit. — Р. 150f.
  • [12] Ансерме Э. Статьи о музыке и воспоминания. — М., 1986. — С. 91.
  • [13] См.: Стравинский И. Хроника моей жизни. — Л., 1983. — С. 99.
  • [14] Kowzan Т. La musique et les arts plastiques a la conqu?te de l’espace et du temps //Diogene. — № 73. — Janvier — mars, 1971. — P. 3—4.
  • [15] Закс Л. Музыка в контекстах духовной культуры // Критика и музыкознание. —Вып. 3. — Л., 1987. — С. 50.
  • [16] Ансерме Э. Статьи о музыке и воспоминания. — С. 200.
  • [17] Там же. — С. 161—162.
  • [18] Hollander Н. Die Musik in Kulturgeschichte des XIX und XX Jahrhundert. — Koln,1967. — S. 119—120.
  • [19] См. философские обоснования культурного смысла различения пространстваи времени в наших ст.: О философском уровне анализа отношения искусства к пространству и времени // Пространство и время в искусстве. —Л., 1988; и: Пространствои время как культурологические категории // Вестник С.-Петербургского университета. — 1993. — Серия 6. — Вып. 4.
  • [20] См.: Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. — С. 234 и сл.; его же:Эстетика словесного творчества. — М, 1979. — С. 329 и сл.
  • [21] Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. — М., 1972. — С. 98.
  • [22] См.: там же. — С. 104.
  • [23] Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. — М., 1982. — С. 60—61.
  • [24] См.: там же. — С. 121—122.
  • [25] См.: The Psychology of Music. Ed. by D. Deutsch. — N. Y. ; L., 1982. Здесь приводитсяи обширная библиография проблемы (р. 146—147).
  • [26] Музыкальная эстетика Франции XIX в. — М., 1974. — С. 171.
  • [27] Орлов Г. Указ. соч. — С. 221 и сл.
  • [28] Там же. — С. 88.
  • [29] Там же. — С. 395.
  • [30] Там же. — С. 119.
  • [31] Кандинский В. О духовном в искусстве (Живопись) // Творчество. — 1988. —№ 9. — С. 18.
  • [32] Там же. — С. 20.
  • [33] Энтузиастом и крупнейшим специалистом по этой проблеме являетсяБ. М. Галеев — см. его работы: Галеев Б. Содружество чувств и синтез искусств. — М.,1982; его же: Проблема синестезии в искусстве (философско-эстетический анализ).Автореф. дис. ... д-ра филос. наук. — Киев, 1985; его же: Человек, искусство, техника(проблема синестезии в искусстве). — Казань, 1987 (в этой книге — обширная библиография проблемы). В зарубежной литературе, помимо множества работ, обозначенныхв библиографических указателях к книгам Б. М. Галеева, см. исследование музыковедческого аспекта проблемы: McLauglin Т. Music and communication. — L., 1970. — P. 62—78.
  • [34] Вейнберг И. Человек в культуре древнего Ближнего Востока. — М., 1986. — С. 59.
  • [35] См.: Беккер Л. Психологические процессы. — Т. 1—3. — Л., 1974—1981; Арановский М. О психологических предпосылках предметно-пространственных представлений // Проблемы музыкального мышления. — М., 1974.
  • [36] Яроциньский С. Указ. соч. — С. 85—86.
  • [37] Kowzan Т. Op. cit. — Р. 4—5.
  • [38] Ibid. — Р. 7—8.
 
Посмотреть оригинал
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 
Популярные страницы