Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Культурология arrow МУЗЫКА В МИРЕ ИСКУССТВ
Посмотреть оригинал

МУЗЫКА КАК СПОСОБ ПОЗНАНИЯ ЖИЗНИ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ДУХА

1

Отрицая известное гансликовское отождествление содержания музыки с ее формой («содержание музыки — движущиеся звуковые формы»)1, музыковеды далеко не единодушны в конкретной трактовке содержания этого искусства[1] [2]. Различия их концепций объясняются не только разными методологическими установками, но и тем, как определяется масштаб исследуемого явления — идет ли речь о содержании музыки в целом как вида искусства (или, точнее, как семейства искусств), или о содержании некоей разновидности музыки (скажем, «чистой», концертной), или о содержании конкретного музыкального произведения, созданного композитором и закрепленного нотной записью, или о реальном звучании этого произведения, исполняемого кем-то другим, или, наконец, об образе этого произведения, рождающемся в процессе его восприятия слушателями. Мы должны поэтому сразу же уточнить, что в нашем исследовании речь пойдет о содержании музыки как способа художественного освоения мира в его сопоставлении с другими способамилитературой, живописью и иными искусствами.

Духовное содержание искусства, как мы помним, имеет двустороннее — познавательно-оценочное — строение. (Конечно, различение познавательной и оценочной сторон художественного содержания есть условность научного абстрагирования, необходимая для познания внутреннего «устройства» искусства.) Но и в самой познавательной стороне художественного содержания научный анализ выделяет два аспекта: что именно познается искусством и как оно познает этот свой предмет.

Особенность предмета художественного познания состоит в том, что, в отличие от наук, изучающих ту или иную сторону действительности, искусство, как и философия, унаследовало от мифологии способность постижения мира в его целостности, единстве; но, в отличие от философии, искусство не расчленяет это единство на его составляющие — объект и субъект, природу и общество, человека и окружающий его мир, материю и дух, бытие и сознание, — а утверждает их тождество друг другу, их нераздельность. Тем самым оно познает природное как социальное, внечеловеческое как очеловеченное, материальное как одухотворенное, натуру в ее превращенности в культуру, бытие в его освещенности сознанием, короче говоря, субъективирует объективное и объективирует субъективное.

Дело, однако, в том, что задачу эту можно решать по-разному, ибо данное единство может быть освещено художником с разных сторон — со стороны материальной или духовной, с природного или социокультурного полюса, физического или психологического; в результате одна из подсистем этого двуединого целого становится непосредственным предметом художественного познания, а другая — его опосредованным предметом; тем самым соотношение непосредственности и опосредо- ванности обусловливает особенности познавательного аспекта содержания каждого вида искусства. Диалектика эта проявляется (и, соответственно, формулируется) по-разному — как связь текста и подтекста, ощущаемого и постигаемого, созерцаемого и интуируемого, слышимого и переживаемого, описываемого и подразумеваемого, но во всех случаях в искусстве отражается «одно через другое», а не демонстрируется самодовлеющее бытие вещи или идеи, природного явления или социального.

Отсюда следует, что у искусства есть три возможности: либо познавать внешнее, объективно-реальное через внутреннее, субъективное, духовное; либо внутреннее раскрывать через внешнее; либо постигать сам процесс превращения одного в другое — материального в духовное и духовного в материальное, бытийного в осознаваемое и переживаемого в действенное. Рассмотрим же последовательно все три ситуации.

Материальный мир дан духу прежде всего в эмпирических формах существования конкретных предметов, явлений, процессов. Поскольку искусство интересуется не самим этим материальным существованием как таковым, в его «в себе» и «для себя» бытии, а его связью с духовной жизнью людей, постольку оно должно уметь непосредственно познавать материально-конкретное, чувственновоспринимаемое как носителя некоего духовного значения.

Именно так поступают изобразительные искусства (они-то и имелись в виду в первую очередь, когда эстетическая мысль с древнейших времен определяла искусство как «мимесис», «подражание природе», «воспроизведение действительности»). Что же касается познавательной позиции музыканта, то она не только иная, чем установка живописца, но в известном смысле диаметрально противоположна: он идет не от внешнего к внутреннему, не от материального к духовному, не от натуры к культуре, а, напротив, от непосредственного знания духовной жизни человека к опосредованному — в той мере, в какой в каждом данном случае это нужно композитору и в какой музыка вообще способна это сделать, познанию внешнего, материального, предметного мира. Как ни стремились импрессионисты в музыке к изобразительной наглядности создававшихся ими образов природы, надеясь превзойти в этом отношении Бетховена и романтиков, сама природа музыкального творчества делала познание внешнего мира в пьесах Дебюсси и Равеля опосредованным, непосредственным же оставалось здесь, как и в совсем далекой от изобразительных устремлений «чистой» музыке Брамса или Рахманинова, духовное самопознание человека. Подчеркнем, что речь идет здесь именно о «самопознании», а не о «самовыражении», потому что каждый композитор и музыкант- исполнитель стремится к воплощению таких духовных процессов, которые глубинны, общезначимы, типичны, а не свойственны одному лишь ему в данной житейской ситуации. Музыка и становится поэтому, подобно поэзии, познанием жизни человеческого духа, а через нее — познанием отраженного в нем мира. Потому собственная сфера музыкального познания — не отношение человека к природе, а отношение человека к человекук другому и к самому себе.

Музыка еще дальше отстоит от живописи, чем литература: ведь словами можно воспроизвести любую предметность, доступную изображению средствами живописи и скульптуры, — при том, что искусство слова изображает мир опосредованно, комбинацией понятий, описывающих различные общие свойства, качества, черты, признаки предметного бытия, а не воссоздает его непосредственно в том виде, в каком предметы отражаются в глазу человека; что же касается музыки, то, хотя она, так же как литература, непосредственно воссоздает движение чувств и лишь опосредованно отражаемый ими внешний мир, ее изобразительные возможности бесконечно более узки, чем у искусства слова. Это объясняется тем, что слова фиксируют понятия, которые отражают все сущее, и поэтому сочетания слов способны описать любой предмет — дерево и облако, фигуру и лицо человека, кувшин и здание и, в отличие от живописи, любой предметный процесс — движение облаков в небе и бег коня, развитие человеческих взаимоотношений и перипетии сражения, превращение гусеницы в бабочку и перерождение личности; слово позволяет изображать и то, что недоступно зрению и открывается другим органам чувств, — звучания, запахи и т. п.

Музыка оказывается в этом отношении в совершенно ином положении, ибо сущность постигаемых ею духовных процессов иная, чем тех, которые раскрываются с помощью слова. Обращаясь в этой связи к сопоставлению музыки с родственным ей искусством слова, мы должны видеть и общность их содержаний, и их различия. Это касается, прежде всего, соотношения интеллектуальной и эмоциональной сфер духовной жизни человека в предмете художественного познания.

В начале XX в. известный психолог назвал теорию эмоций «Золушкой психологии»[3]; с тех пор эта наука сделала немало для прояснения сути эмоциональной деятельности человека и ее отличий от деятельности рациональной, интеллектуальной, мыслительной; при всех расхождениях взглядов ученых, которые еще существуют в этом разделе психологии[4], несомненным является то, что эмоции, как и мысли, отражают мир, но отражают в мире иное и иначе, нежели мышление, — они не познают явления, а оценивают их, т. е. не вскрывают объективно присущие реальности свойства, связи и отношения, а фиксируют значимость объектов для субъекта, возбуждающую его к ним отношение. Бессмысленно было бы говорить о том, какая из этих двух форм деятельности психики «выше», «совершеннее», «важнее», — они равно необходимы человеку, ибо полноценная и эффективная его практическая деятельность нуждается и в опоре на знания, и в ценностной ориентации.

Превознесение познания над ценностным осмыслением — а значит, мышления над переживанием — имеет место только в тех культурах и в мировоззрении тех людей, которые по определенным причинам признают высшей ценностью бытия получение знаний о мире. В европейской философии такая позиция ярчайшим образом представлена рационалистической философией, от Декарта до Гегеля, а в обыденном сознании общества широко распространена в XX в., питаемая потребностями невиданной в прошлом научно-технической революции, приведшей к обожествлению Разума на позитивистской основе так же, как Гегель сделал это на основе философско-идеалистической, а Декарт — на субъективно-психологической. Вместе с тем история культуры показывает, что существуют и духовные движения, которые превозносят эмоциональную жизнь человека над рациональной — начиная со Средневековья, через Романтизм к иррационалистическим, эмотивистским, религиозно-философским концепциям XX в. Необходимо поэтому научное, диалектическое выявление специфических возможностей, то есть преимуществ и ограниченности — обеих психических функций.

Современная психологическая наука, находящаяся под сильным влиянием рационалистически-гносеологических требований научно- технического прогресса, концентрирует свои усилия на анализе мышления, что ведет к исчезновению из ее проблемного поля целостной человеческой духовности; впрочем, психологию поддерживает здесь и философия, заменившая категорию «духа» категорией «сознание» или попросту отождествляющая дух с мышлением. Мы имели уже возможность подвергнуть критике такую позицию и противопоставить этому понимание специфики духа, духовного, духовности1.

Дух есть целостная активность человеческой психики, выражающая специфически человеческое отношение к миру, отсутствующее в психике животных и недоступное воспроизведению в машине, в так называемом «искусственном интеллекте»; эмоциональные реакции животного стали человеческими только тогда, когда их возвысил интеллект, сделав их, по выражению К. Маркса, «духовными чувствами»[5] [6], они обрели способность ценностного осмысления объективной реальности, взаимодействуя с мышлением в целостно-духовной деятельности человеческой психики.

Конкретизация этих общих рассуждений в интересующей нас плоскости позволяет заключить, что своеобразие познавательного содержания музыки определяется проникновением в глубины человеческих переживаний; благодаря этому музыка обладает такими возможностями познания духовной жизни человека, каких нет ни у одного другого искусства. В отличие от искусства слова, музыка не способна адекватно моделировать ход мыслей человека — подобно тому, как это делал, например, М. Пруст; но очевидно, что моделируемое музыкой движение чувств, в котором «сняты», растворены мысли человека, ни романист, ни даже поэт не могут воссоздать с такой глубиной, тонкостью, короче — адекватностью, с какой это делали Бетховен, Мусоргский, Шостакович.

То, что главным, прямым и непосредственным предметом музыкального познания является эмоциональная сторона целостной жизни человеческого духа, — вывод, проходящий через всю историю мировой эстетической мысли, — недаром музыку нередко называют «стенографией чувств». Можно было бы привести на сей счет множество суждений классиков музыкальноэстетической мысли — Платона, Руссо, романтиков, но процитирую только «Энциклопедию изящных искусств» И. Г. Зульцера, в которой был отражен уровень развития эстетического сознания эпохи Просвещения: содержание музыки — этого «очаровательного искусства» — объяснено здесь тем, что «природа непосредственно связывает слух и сердце человека; каждая страсть выражается свойственными ей звуками, а они возбуждают в сердце того, кто их воспринимает, те переживания, которые их породили. Крик страха приводит нас в соответствующее состояние, а радостные звуки возбуждают радость»[7]. Даже Э. Ганслик, отрицавший наличие в музыке имманентного ей эмоционального содержания, соглашался с тем, что она рождает эмоции у слушателя, т. е. признавал ее связь с эмоциональной жизнью человека, хотя и переносил эту связь, так сказать, из плоскости музыкально-онтологической в плоскость музыкально-психологическую. Вместе с тем чрезвычайно показательна и вызванная опубликованием сочинения Э. Ганслика длительная дискуссия, которая вскрыла уязвимость его аргументов и доводов его единомышленников. Наиболее значительный среди них — Э. Герни, автор упоминавшегося сочинения «Власть звука». Однако Д. Салливен начал свою книгу о творчестве Бетховена с основательной критики позиции Э. Герни: если музыка как искусство родственна поэзии и живописи, рассуждал он, то как можно полагать, что поэты и художники воспроизводят в своих творениях реальный мир, а композиторы ограничиваются простым «изобретением комбинаций звуков»? Нет, утверждал он, само переживание музыки говорит о том, что она «не есть нечто изолированное», основанное на «чисто музыкальной способности», — мы ощущаем, что в этом переживании «соприкасаемся с неким великим духом, а не просто с огромной музыкальной способностью». И действительно, «наивысшая функция музыки — выражать переживания музыканта и способ их организации»1. Если же слушатель и даже критик не может точно и однозначно описать эти переживания, то только потому, что слова не приспособлены для этого, поскольку слово является обозначением понятия, а не переживания[8] [9]. В этом же духе критиковал так называемых «формалистов, подобных Ганслику», К. Дюкас, подчеркивая, что большинство эмоций вообще не имеет словесного наименования, в то время как музыка выражает все богатство эмоциональной сферы духовной жизни личности[10]. Вот почему искусству слова приходится прибегать к сложным окольным путям для воспроизведения эмоциональных движений и состояний — к изображению вызывающих эмоции явлений, к образным структурам сравнений, метафор, гипербол, наконец, к музыкальным по их происхождению и природе средствам поэзии. Музыке же не нужно идти здесь окольными путями — она воссоздает движение чувств в его невыразимой словами конкретности и потому-то вызывает прямую и сильную ответную эмоциональную реакцию у слушателя.

Что касается современной музыкальной эстетики, то ограничусь несколькими авторитетными суждениями самых различных мыслителей. Один из крупнейших представителей марксистской эстетики Д. Лукач утверждал, что объект музыкального отражения есть внутренний мир человека, его эмоциональная жизнь1, А. В. Луначарский писал почти теми же словами, но более тонко формулируя свою мысль: «Музыка относится к числу тех искусств, которые, главным образом, являются выражением внутренних состояний человека и в особенности его эмоционального habitus’a»[11] [12]. Здесь подчеркивался, как видим, лишь преимущественный, основной предмет музыкального воплощения («главным образом», «в особенности» — оговаривал свой тезис А. В. Луначарский).

Наш третий «эксперт» — Э. Ансерме — писал: «Материалом музыки является чувство... Музыка отражает пережитое», то есть «аффективное сознание»[13]; речь идет, разъяснял он, не о выражении личных радостей и горестей композитора, а о воплощении определенного «этоса», иначе говоря — обобщенного, общечеловеческого и лишь представляемого композитором нравственного чувства[14]. Если в реальной жизни «наши чувства всегда мотивированы чем-то существенным», имеют конкретный, вызывающий их объект, то музыка «обычно абстрагирует чувство от того, что его вызвало в действительности», и тем самым «отражает чувство как таковое, в его сущности и различных проявлениях»[15]. Иногда такую абстракцию «чувство как таковое» Э. Ансерме называл «музыкальным чувством», акцентируя этим специфичность его возникновения и воплощение его именно в музыкальном творчестве[16].

Комментируя эти суждения Э. Ансерме во вступительной статье к сборнику, С. X. Раппопорт соглашается с существом данной теоретической позиции швейцарского музыканта[17]. Вместе с тем в другой работе он уточняет свою позицию: поскольку «эмоциональность составляет особенность всех искусств», а не только музыки, ее своеобразие состоит лишь в том, «как она использует эмоции для отражения действительности и как она эти эмоции передает и вызывает»[18]. Различая два пути художественного осмысления действительности — литературный и музыкальный, теоретик видит своеобразие первого в «фактографическом» способе отражения бытия, а второго — в «экспрессивно-выразительном» способе отражения «личностных отношений» человека к действительности[19]. Вместе с тем он не устает разъяснять, что в музыке выражается тот уровень эмоциональной жизни, на котором чувства становятся «умными»; однако это именно чувства, а не мысли, эмоции, а не размышления, переживания, а не умозрительные рассуждения1.

Афористически метко определение В. Днепрова: музыка — «феноменология эмоций», сопоставимое с гегелевской «феноменологией духа»[20] [21]. Убедительно опровергая «безэмоциональную» трактовку музыки в работе Т. Адорно, В. Днепров показывает в конкретном анализе ряда значительных музыкальных явлений, что музыка может стать «звучащим мироощущением», что она способна «вскрывать внутреннее строение эмоций... необходимость их развертывания и самоис- черпания», что она выражает «философское значение эмоциональной последовательности»[22].

Такое понимание музыки объясняет ее поразительную способность проникать в глубины души человека — ярким примером может послужить описание этого могущества музыки в романе «Жизнь и судьба» В. Гроссмана: «Люди в лагерях, люди в тюрьмах, люди, вырвавшиеся из тюрем, люди, идущие на смерть, знают потрясающую силу музыки... Музыка, коснувшись гибнущего, вдруг возрождает в его душе не мысли, а лишь одно слепое, пронзительное чудо жизни...

Музыка сумела выразить потрясение души, объединившей в своей слепой глубине все перечувствованное в жизни, радость и горе ее с этим туманным утром, с заревом над головой. Но, может быть, и не так. Может быть, музыка была лишь ключом к чувствам человека, она распахнула нутро его в этот страшный миг...»

Как было отмечено, третья возможность художественного освоения мира — познание самого процесса взаимных превращений материального и духовного, внутреннего и внешнего, их переходов друг в друга. На языке теории деятельности это называется «опредмечиванием» и «распредмечиванием», на языке психологии — «экстерио- ризацией» и «интериоризацией», на философском языке — «объективацией» и «субъективацией». Понятно, что искусство, стремящееся быть образной моделью реальной человеческой деятельности, должно воссоздавать и познавать этот процесс взаимного оборачивания внутреннего и внешнего, слова и дела, мотивации и поступка, психологии и практики. Однако ни изобразительные искусства с их статичностью и немотой, ни литература и музыка, отражающие объективно-предметное бытие лишь опосредованно, не способны адекватно моделировать эти переходы материального и духовного друг в друга. Это доступно, однако, актерскому искусству — в театре, киноискусстве, художественном телевидении, потому что его материал — живой, целостный человек — тождествен предмету его познания — реальному бытию человека, которое и есть постоянное «овнешнение» духовного в поведении, делах, поступках и психологическое «овнутрение» внешнего, практического взаимодействия с миром. Актерское искусство опирается при этом на литературно-драматургический текст, но сам текст этот чисто словесный, а актер превращает его в живое «физическое действие» (К. С. Станиславский), показывая, как это происходит в жизни и как в ней же происходит обратное превращение действия в слово, т. е. в мысль и осознаваемое переживание.

Сказанное не означает, разумеется, превосходства актерского искусства над односторонне отражающими жизнь живописью, скульптурой, литературой, музыкой — в односторонности каждого из этих искусств не только его ограниченность, но и известные преимущества по сравнению с актерским воссозданием человеческой жизни; с одной стороны, жизнь природы, полностью выпадающая из сферы сценического искусства и лишь отчасти возвращенная в кино и в телевидении, предстает в изобразительных искусствах как имманентно одухотворенная; с другой стороны, жизнь человеческого духа, протекающая в собственном его «пространстве», не опредмечиваясь во внешних формах поступка, практического действия или созданной вещи, требует адекватного воплощения-познания в этой своей субъективной реальности. Потому-то познание души человеческой, которое содержат симфонии П. И. Чайковского, и глубинный психологический анализ, заключенный в романах Ф. М. Достоевского, невоплотимы адекватно ни на сцене, ни на экране.

Вместе с тем своеобразие художественного познания жизни в искусстве актера определяет не только его отличие от музыкального творчества, но и их взаимное тяготение, которое и ведет к их синтезу в музыкальном театре во всех его формах и на музыкальной эстраде. Для нашей темы это обстоятельство представляет специальный интерес, потому что музыка, как мы знаем, на протяжении всей своей истории существует не только «в чистом виде», как инструментальное звучание или вокализация, «песня без слов», но и в разных формах синтеза с поэзией, танцем и актерской игрой — от первобытного искусства через фольклор к современному театру, цирку, эстраде, большому и малому экранам. Эта «экспансия» музыки за ее собственные пределы есть конкретное проявление общего для всех искусств закона их существования — потребности в «художественной гибридизации» во имя расширения возможностей каждого из них в художественном освоении действительности. Как и все другие искусства, но специфическим способом, музыка углубляется в открывающиеся только ей бездны духовной жизни человека и обогащает познавательные возможности других искусств, обогащаясь при этом сама за их счет: так, песня, кантата, оратория, опера, балет, музыкальный фильм оказываются периферийными для музыки формами, окружающими находящиеся в ее центре инструментальные жанры и имеющими двойное подчинение — законам музыки и законам того или иного смежного с ней искусства. И в той мере, в какой оперный или эстрадный певец является одновременно актером, органически сливающим — хотя и в разных пропорциях — лицедейство и пение, музыка обретает в его творчестве способность не только познавать жизнь человеческого духа в ее «чистых» формах, но и в ее превращении в практическое поведение и в ее детерминированности последним. Потому-то сам талант певца-актера в музыкальном театре и талант концертного певца различаются по своей структуре, как различаются конфигурации дарования драматического актера и концертного чтеца, — в обеих ситуациях различны познавательные ориентации художественного творчества, а значит — и средства их реализации. Разумеется, возможны — и хорошо известны — случаи гармонически уравновешенного единства различных способностей у одного художника — скажем, у певца и актера Ф. Шаляпина или у актера и чтеца С. Юрского, однако они не опровергают гораздо более частых неравновесий, как, скажем, у великого чтеца В. Яхонтова, который был несостоявшимся актером, у великого актера В. Качалова, который был плохим чтецом, или у не любящих концертную деятельность оперных певцов и, напротив, преимущественно концертирующих артистов эстрады.

Как видим, гносеологический аспект анализа места музыки в мире искусств приводит к выводу, что познавательная сторона духовного содержания искусства, модифицируясь двояким образом и допуская соединение этих своих модификаций, образует соответственно три группы искусств — те же самые, на которые расчленяется искусство по онтологическому принципу (временные, пространственно-временные, пространственные). Это вполне естественно, так как данное членение связано не только с объективными возможностями, которые предоставляет художественному освоению реальности ее пространственно- временная структура, но и с потребностью искусства реализовать эти возможности для наиболее полного образного познания мира и жизни человека в мире.

2

Теперь обратимся к анализу модификационных потенций самого «механизма» художественного познания. Они проистекают из того, что при всей слитности двух способов познавательной деятельности — логико-дискурсивного и эмоционально-интуитивного — их соотношение изменяется так же, как соотношение интеллектуальной и эмоциональной сторон психической активности: от доминирования одного из них до доминирования другого при относительном равновесии «на пути» от одного края спектра к другому.

Хотя принято считать, что дискурсивный способ познания присущ науке, а интуитивный — искусству[23], в действительности дело обстоит более сложно: в научном познании, при несомненном преобладании операций, совершаемых абстрактным мышлением, огромную роль играет и интуиция, а в художественном познании, реализующемся в основном силами интуиции, участвует и логическое, понятийное, дискурсивное мышление. Проблема состоит поэтому в выявлении качественных особенностей мышления и интуиции в работе ученого и художника, а затем и разных типов связи обоих познавательных механизмов.

В научном творчестве связь эту можно определить как такое взаимодействие относительно самостоятельных психических способностей, когда одна на другую опирается, но обе вполне автономны: скажем, рассуждение по структуре силлогизма есть чисто логическая операция, а открытие, совершенное в состоянии инсайта, внезапного озарения, операция чисто интуитивная. Эти два способа познания друг друга сменяют в процессе деятельности ученого, имея каждый свои преимущества и свою ограниченность: грубо говоря, один из них осуществляет творческий акт, открывая новое, до того неизвестное (даже во сне, что хорошо объясняет современная психологическая наука), а другой подготавливает творческое действие интуиции, обосновывает ее правильность и разрабатывает возможные приложения сделанного открытия. Что же касается художественного творчества, то здесь оба познавательных механизма слиты воедино так, что никакой самостоятельностью не обладает ни тот, ни другой, — поэтому мышление художника не абстрактно, а образно, а его интуиция — не интеллектуальная, а эмоциональная.

Такая слитность противоположных средств художественного познания не мешает, однако, тому, что соотношение их сил в творческом процессе отнюдь не стабильно — не только у разных художников в зависимости от индивидуального склада их психики, и не только в разных художественных направлениях в зависимости от установок, лежащих в основе их творческих методов, но и в разных видах искусства оно существенно меняется.

Морфологический аспект проблемы проистекает из того, что способ художественного познания не безразличен ни к его предмету, ни к используемым им материальным средствам. Так, вербальные средства, со свойственной языку понятийной нагруженностью словесных единиц текста, с логическими законами его грамматики, накладывают свою печать на характер мышления не только ученого, но и писателя, прежде всего прозаика. Но уже поэзия умеет освобождаться от ряда грамматических правил и способов словоупотребления, которые непреложны в прозе, и делает она это потому, что в ней резко повышается удельный вес интуитивно-эмоциональных потенций творчества и соответственно понижается удельный вес рационально-мыслительных операций; нам же сейчас особенно важно, что поэт получает такое право вольного обращения и с самими словами, и с правилами их сцепления только и именно в силу музыкальности стиха. Маргинальное, переходное, и синкретическое и синтетическое положение поэзии, связывающей музыку и литературу, ведет к тому, что познавательная сторона поэтического содержания становится продуктом взаимодействия литературного и музыкального способов выработки этого содержания; простейшие «клеточки» стиховой ткани — метафоры, метонимии и другие тропы — рождаются в ходе переживания и интуитивного распознавания парадоксальной, алогичной сути описываемого явления: скажем, поэт может представить себя волной, бегущей лечь к ногам девушки, или волком, способным грызть, да и не кости, а бюрократизм... Поскольку поэт все же не выходит за пределы словесно-понятийной дискурсивной структуры языкового материала, коим он мыслит, — если только он не доходит до разрушения логического значения слов, скажем, в экспериментах русских футуристов («дыр-булщир-убещур...» Алексея Крученых) или французских леттристов, — он сохраняет и понятийно-познавательный элемент своей творческой деятельности, который так или иначе участвует в образном освоении мира. В известной мере зависимость от словесного мышления свойственна и композитору, сочиняющему песню, кантату, ораторию, оперу, мюзикл, и певцу, исполняющему эти произведения, хотя совершенно очевидно, что роль словесно-понятийного мышления здесь гораздо меньшая, чем в творчестве поэта или чтеца.

Когда же мы обращаемся к деятельности музыканта-инструмен- талиста, то и познаваемая им духовная сфера, и звуковые средства обусловливают не логический, а интуитивно-эмоциональный характер музыкального познания; поэтому и автор симфонии, и дирижер, и оркестрант неспособны раскрыть словами содержание плодов своего творчества, — это пытаются делать ученые-музыковеды и критики, но известно, какого труда это стоит и им, ибо художественное содержание не перекодируется адекватно на язык понятий, и процесс художественного творчества не может быть смоделирован абстрактно-логическими средствами.

Все же дискурсивно-логический путь оказывается необходимым и здесь — об этом говорит само существование теории музыки, обращенной отнюдь не только к самим теоретикам-музыковедам, но являющейся необходимым элементом образования музыканта. Законы гармонии и полифонии, общие принципы музыкальной драматургии и композиции имеют свои формулировки и соответственно формируют музыкально-логическое мышление композитора и исполнителя, способное обслуживать процесс интуитивного созидания мира музыкальных образов. «Поверить алгеброй гармонию», как известно, невозможно, это есть символ сальерианского убиения музыки как подлинного искусства, ее вырождения в рассудочное ремесло, однако создание гармонии самим Моцартом опиралось на «алгебру» законов строения музыкальной ткани: не случайна близость музыки к математике, осознанная в глубокой древности пифагорейцами, закрепленная в христианско-теологической концепции «семи свободных искусств» и сохраннее ющаяся в снятом виде на последующих этапах истории музыкальной культуры; очевидно, математическое начало принципиально неустранимо из музыкального творчества в силу его метроритмической и строгой звуковысотной организованности.

В этой связи нельзя не вернуться к сопоставлению музыкального творчества с архитектурным, ибо в данном отношении они оказываются не сходными, а различными — последнее даже ближе к словесному сочинению, нежели к музыкальному: в архитектонических искусствах непосредственно выражаемым является рационально добываемое интеллектуально-мыслительное содержание, а опосредованным — эмоциональное (показательно, что теоретики архитектуры часто определяют ее как «единство искусства и науки», столь значителен здесь элемент рационально-логический, аналитический). Архитектор, в отличие от живописца, не только рисует созидаемый им образ на планшете, но и мыслит как инженер, способный логически обосновать предпочтительность одного конструктивного решения по сравнению с другим.

Но и оценивая пластическое мышление архитектора в его собственных пределах, надо заключить, что оно предстает как цепь логиче- ски-дискурсивных операций в несравненно большей степени, нежели композиторское сочинение, потому что, вообще говоря, слово — не единственная форма выражения абстрактной мысли; другая форма воплощения абстрактно-логического содержания — графическая, пространственно-пластическая: это доказывается прежде всего существованием геометрии и стереометрии — наук, изучающих структурно-пространственные отношения материального мира. Архитектонические искусства делают геометрию и стереометрию «грамматической» основой своего художественного языка, обнаруживая тем самым особую роль познания законов материального мира в этой сфере художественной деятельности. Но геометрический орнамент, в отличие от геометрического чертежа, и стереометрическая конструкция здания, в отличие от стереометрической модели физического тела, одухотворены благодаря тому, что в подтексте своем несут эмоциональное содержание, возбуждающее переживание зрителя, вызывающее у него определенное настроение, то или иное душевное самочувствие. Так, эмоционально окрашенная мысль художника в произведениях этих искусств становится поэтической, как и в ораторском искусстве или в художественной публицистике — аналогах бифункциональных архитектонических искусств (только они находятся на границе художественной культуры с духовной культурой, а не с материальной).

В этом отношении архитектонические искусства отличаются и от искусств изобразительных, в которых путь познания духовных состояний ближе к музыкальному творчеству, как это ни парадоксально на первый взгляд — именно потому, что в живописи и скульптуре отсутствие вербальной структуры художественного мышления, с одной стороны, и отсутствие конструктивно-геометрической структуры архитектонического мышления, — с другой, уводит на второй план собственно мыслительные, абстрагирующе-дискурсивные, понятийно-логические механизмы познавательной деятельности, а на первый план выдвигается культурное значение натуры — то интуитивно-эмоциональное проникновение в духовный смысл материальной жизни природы, которое обусловлено конкретностью этой последней в непосредственночувственном контакте с ней художника.

Интересно под этим углом зрения вернуться к рассмотрению творчества актера в драматическом театре. С одной стороны, подобно живописцу, он интуитивно, «прямым» переживанием пьесы постигает духовную суть персонажа, ее связь с его реальным поведением, с другой же стороны — об этом говорит режиссерская экспликация пьесы и весь репетиционный процесс в словесном диалоге с актером: режиссер обсуждает трактовку роли, осуществляя ее вполне рациональное, понятийное познание, которое корректирует интуитивные находки актера, держит под своим контролем его эмпатическое проникновение в суть воссоздаваемого характера. Естественно, что в творчестве актера-певца в музыкальном театре существенно возрастает удельный вес понятийно-мыслительного познания по сравнению с творчеством музыканта-инструменталиста, точно так же, как различны эти «веса» в творчестве режиссера и дирижера, — последнее не знает таких развернутых и детализированных словесных аналитических трактовок исполняемой симфонии, какие всегда свойственны работе режиссера, в том числе и в музыкальном театре. Нередко же дирижер обходится вообще без всяких экспликаций, ограничиваясь в ходе репетиции краткими указаниями желательного темпа, силы звука той или иной группы инструментов, характера интонационной выразительности какого-то фрагмента симфонии, другими замечаниями локального или технического характера.

Если мы вновь суммируем результаты проделанного анализа в таблице (см. схему 6), то окажется, что ее строение совпадает со строением схемы 5, фиксировавшей структуру мира искусств, выявленную на основании анализа его внешней формы, но совпадает не полностью — в них различается строение третьих столбцов. Закономерно это или свидетельствует о какой-то ошибке в нашем анализе?

Думается, дело тут в том, что сложность структуры художественного освоения мира и различия между его содержательными и формальными компонентами — при всей органичности их связи — делают возможным расхождение самих взаимоотношений искусств по разным параметрам. Поскольку в данном случае исследовалась гносеологическая сторона художественного освоения мира, а не семиотическая, архитектонические искусства обнаружили на этом уровне своего бытия иное соотношение с искусствами изобразительными и с музыкой, чем то, которое выявило сопоставление их художественных языков.

Теперь подключим к нашему анализу еще один параметр — соотношение искусств по субъективной, оценочной стороне их духовного содержания.

Схема б

Искусства, непосредственно познающие духовный мир

Искусства, познающие единство и взаимопере- ходы духовного и материального

Искусства, непосредственно познающие материальный мир

Искусства с интуитивноэмоциональной познавательной доминантой

Музыка

Танец

Живопись (и другие изобразительные искусства)

Художественные структуры, тяготеющие к равновесию интуитивного и рационального

Формы словесно

Музыкального

синтеза

Формы актерско- танцевального синтеза (виды пантомимы)

Формы архитекто- нически-изобрази- тельного синтеза

Искусства с понятийно-рациональной познавательной доминантой

Литература

Искусство актера

Архитектура (и другие архитектонические искусства)

  • [1] Ганслик Э. О музыкально прекрасном. Опыт поверки музыкальной эстетики. —М., 1895.— С. 69.
  • [2] См. исследование, обобщающее сделанное в данном направлении в музыкальнойэстетике: Ручьевская Е. Об анализе содержания музыкального произведения // Критикаи музыкознание. — Вып. 3. — Л., 1987.
  • [3] См.: Якобсон П. Психология чувств. — М., 1958. — С. 13.
  • [4] См.: Психология эмоций: тексты. — М., 1984; Шингаров Г. Эмоции и чувства какформы отражения действительности. — М., 1971; Леонтьев А. Потребности, мотивыи эмоции. — М., 1971; Симонов П. Эмоциональный мозг. — М., 1981; Василюк Ф. Психология переживания. — М., 1984; Гозман Л. Психология эмоциональных отношений. —М., 1987; Вилюнас В. Психология эмоциональных явлений. — М., 1976; Запорожец А.,Неверович Я. К вопросу о генезисе функции и структуры эмоциональных процессову ребенка // Вопросы психологии. — 1974. — № 6; Денисова 3. Механизмы эмоционального поведения ребенка. —Л., 1978; Ольшанникова А. Эмоции и воспитание. — М.,1983; Развитие социальных эмоций у детей дошкольного возраста // Психологическиеисследования. — М., 1986. Об уровне современных психологических знаний применительно к музыке см. специальное исследование: Готсдинер А. Музыкальная психология. — М., 1993.
  • [5] См.: Каган М. О духовном. Опыт категориального анализа // Вопросы философии. — 1985. — № 9; Kagan М. On the Spirit and Spirituality: An Essay in CategoricalAnalysis // Marxism and Spirituality. An International Anthology. Wessport, Connecticut. —London, 1993.
  • [6] Маркс К., Энгельс Ф. Соч. — Т. 42. — С. 120—133.
  • [7] Allgemeine Theorie der Schonen Kiinste. Von J. G. Sulzer. Dritter Teil. 2te verbesserteAuflage. — Leipzig, 1979. — S. 264.
  • [8] Sullivan J. Beethoven: His Spiritual Development. — N. Y., 1927. — P. 34.
  • [9] Ibid. — S. 34—43.
  • [10] Ducasse C. The Psychology of Art. — N. Y., 1966. — P. 195—198. См. также соображения Д. Хосперса, пытавшегося примирить сторонников этих противоположных точекзрения (перевод фрагмента его книги «Значение и правда в искусстве» дан в хрестоматии «Современная книга по эстетике». — М., 1957. — С. 294—319; к сожалению, переводэтот далек от точности).
  • [11] Лукач Д. Своеобразие эстетического. — Т. 4. — С. 14 и сл.
  • [12] Луначарский А. В мире музыки. — М., 1971. — С. 366.
  • [13] Ансерме Э. Статьи о музыке и воспоминания. — С. 81. Ср. с. 142,166,167,181,183.
  • [14] Там же. — С. 92—93.
  • [15] Там же. — С. 137.
  • [16] Там же. — С. 204—205.
  • [17] Там же. — С. 25.
  • [18] Раппопорт С. В. И. Ленин и проблемы изучения искусства // Советская музыка. —1980. — № 4. — С. 36—37.
  • [19] Там же. — С. 34—38.
  • [20] О соотношении выражения в музыке эмоций и мыслей см.: Раппопорт С. Искусство и эмоции. 2-е изд. — М., 1972. — С. 15. См. также: Meyer L. Emotion and meaningin music. — Chicago, 1956; Goldschmidt H. Denken und Fiihlen // Goldschmidt H. Um dieSache der Musik. Reden und Aufsatze. — Leipzig, 1970.
  • [21] Днепров В. О музыкальных эмоциях. Эстетические размышления // Кризис буржуазной культуры и музыка. — М., 1972. — С. 99.
  • [22] Там же, —С. 108, 113.
  • [23] См., например: Фейнберг Е. Кибернетика, логика, искусство. — М., 1981; его же:Две культуры: интуиция и логика в искусстве и науке. — М., 1992.
 
Посмотреть оригинал
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 
Популярные страницы