Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Культурология arrow МУЗЫКА В МИРЕ ИСКУССТВ
Посмотреть оригинал

МУЗЫКА КАК ВЫРАЖЕНИЕ ОТНОШЕНИЯ ЧЕЛОВЕКА К МИРУ

1

Выражаемое художником отношение к действительности имеет те же два психологических уровня — рациональный и эмоциональный, что и познание искусством духовной жизни человека; поэтому художественная идея является единством переживания и мысли. Однако их соотношение подвижно — от превалирования эмоциональной энергии до преобладания мыслительного осознания выражаемой художником жизненной позиции. Вполне естественно, что в тех искусствах, в которых наиболее полно, глубоко, конкретно познаются эмоциональные процессы, они и выражаются лучше, точнее, адекватнее; то же самое можно сказать и о художественном воплощении мыслительных процессов. Потому уже известные нам гносеологические различия между музыкой и литературой находят свое подтверждение и как бы удваиваются при освещении модификационной способности субъективной стороны художественного содержания.

Действительно, эмоциональная наполненность музыки, как и интеллектуальная насыщенность литературы, имеет два истока. Любовное чувство исследуется и автором романса, и написавшим его текст поэтом — допустим, М. Глинкой и А. Пушкиным — как общечеловеческое переживание, существующее независимо от его восприятия или оценки художником; но одновременно чувство это осмысливается им и оценивается в соответствии с его жизненным опытом, с тем, как он понимает самую суть любви и ее значение в человеческой жизни; потому разные поэты пишут стихи об одном и том же переживании, по-разному его осмысляя, а разные композиторы предлагают оригинальные по содержанию музыкальные интерпретации одного и того же поэтического текста.

Но в этой двусторонности своего духовного наполнения музыка и поэзия — не говоря уже об инструментальной музыке и прозаических жанрах словесного искусства — существенно различаются: тот рациональный уровень осмысления любовного чувства, который доступен словесному выражению, — например:

Любить... но кого же?., на время — не стоит труда,

А вечно любить невозможно.

— недоступен выражению музыкальному, хотя А. Даргомыжский и создал романс на этот текст («И скучно, и грустно»), со свойственной ему чуткостью заострив его поэтический смысл. С другой стороны, даже гению М. Лермонтова язык слов не позволял адекватно воплощать все оттенки душевных переживаний — не зря великие поэты так часто признавали свое бессилие выразить в слове обуревающие их чувства:

Как сердцу высказать себя?..

Приведя горестное восклицание:

О, если бы без слова

Сказаться душой было можно!

А. Блок заметил, что «всякий художник мечтает» о том же1, то есть о вневербальных возможностях эмоциональной экспрессии. Отсюда и рождается зависть писателя к музыканту, поэт же способен предельно активизировать музыкальные свойства стиха, по сформулированному П. Верденом принципу: «Жажду музыки прежде всего!»

«Многие писатели, — заключает Э. Бюше, опираясь на материал западноевропейской литературы, — будучи не в силах выразить словами то, что хотели бы, остро ощущают недостаточность языковых средств». Музыковед приводит два суждения французских писателей: «Одна из наиболее непонятных немилостей человека, — говорил Бернанос, — то, что он должен доверять самое для него драгоценное такому — увы! — неподходящему средству, как слово». А. Жид восклицал: «По-французски? Нет, я хотел бы писать по-музыкальному!» Многократно говорили об этом английские и немецкие поэты, особенно часто — романтики[1] [2].

Но то, что мучительно трудно для слова, оказывается органичным, спонтанным для музыки! Более того, в ней очень часто оба аспекта эмоционального содержания — познавательный и оценочный — вообще практически неразличимы, особенно в тех случаях, когда познание духовной жизни человека становится самопознанием художника: в той мере, в какой содержание этюдов Ф. Шопена или прелюдов С. Рахманинова опирается на познание их собственных переживаний, познание эмоционального процесса и его интерпретация, осмысление, оценка совпадают, тогда как в крупномасштабной форме типа симфонии образное отражение некоего духовного явления и отношение композитора к этому явлению — скажем, П. Чайковского к року в 4-й симфонии или Шостаковича к фашистскому нашествию в 7-й симфонии — расслаиваются, и слушатель имеет возможность достаточно определенно различить эти два аспекта духовного содержания произведения. То же самое происходит в опере: в «Свадьбе Фигаро», в «Хованщине» или «Кармен»: в музыкальных характеристиках героев мы всегда чувствуем разницу между выявленным композитором и певцом качествами духовного мира каждого персонажа и их оценкой, положительной или отрицательной, восторженной или саркастической.

Особенно ясно различие между этими сторонами обнаруживается в исполнительской форме музыкального творчества: будучи по природе своей интерпретационным[3], оно всякий раз выражает эмоциональное отношение исполнителя к образу, созданному композитором, и квалифицированный слушатель оказывается способным дифференцировать в целостном звучании произведения его объективную (композиторскую) основу и ее субъективное (исполнительское) преломление как разные слои эмоционального содержания исполняемого произведения. Вместе с тем, как бы ни были широки возможности актера-певца и стоящего за ним режиссера спектакля выразить свое отношение к образу Кармен или Катерины Измайловой, им приходится исходить из той музыкальной оценки этих персонажей, которая дана в образах, созданных Бизе и Шостаковичем.

Но и в оценочной стороне художественного содержания музыки, как и в его познавательной стороне, за эмоциональным наполнением стоит более или менее сильная, глубокая и масштабная мысль: и композитор, и исполнитель, так сказать, «мыслят эмоциональными образами», и чем шире, многосложнее музыкальное произведение, тем больше простора для выражения мыслей художника о жизни, приобретающих подчас философский масштаб; поэтому обращение композитора к той или другой жанровой структуре объясняется тем, хочет ли он выразить некое мимолетное эмоциональное состояние или итог своих размышлений о судьбах личности в мире. В этом случае нередко рождается и стремление к соединению музыки со словом — от песни и романса до оперы и оперетты, а подчас и со словом комментирующей программы. Потребность в слове у композитора чаще всего возникает тогда, когда ему нужно более осмысленно, интеллектуально-кон- кретизированно выразить свое понимание мира, жизни, человека, то есть раскрыть такие пласты своего мировоззрения, которые одно лишь звучание инструмента (или голоса, использованного как инструмент) выразить неспособно. Этим, несомненно, объясняется обращение позднего Д. Шостаковича к такой своеобразной жанровой форме, как «вокальная симфония», — композиция поэтических текстов позволила ему выразить с желанной конкретностью свои размышления о смерти и бессмертии.

Говоря о выражении в музыке эмоциональной жизни человека, следует иметь в виду, что последняя многослойна. Нижний ее слой содержит такие эмоции, которые непосредственно связаны с моторными реакциями организма и выражаются жесто-мимическими средствами и в повседневной жизни людей, в их обыденном общении, и в его художественном воплощении языком актерской пантомимы, танцевальной пантомимы и танца: мы встречаемся здесь с целым спектром эмоциональных движений и форм их выражения — от непроизвольного рывка обожженной руки до «говорящего» жеста балерины, обращенного к партнеру. Верхний слой эмоциональной жизни содержит такие ее формы, которые непосредственно связаны с интеллектуальными процессами и потому допускают словесно-образное выражение — оно и осуществляется в речевом общении людей в их повседневной жизни, в котором слово обретает экспрессивные качества — образную внутреннюю форму (метафоричность) и фонетически-заостренную внешнюю форму (музыкальность). Обыденная речь становится красноречием, и под влиянием этой потребности можно выразить не примитивные физиологические ощущения боли, гнева, влечения, а социальные чувства, слитые с мыслями, то есть, в сущности, переживаемые мысли — нравственного, политического и т. п. содержания; в искусстве слова этот уровень эмоций выражается, главным образом, в поэзии. Наконец, средний слой эмоциональной жизни человека содержит такие душевные движения, которые оторвались от связи с моторно-двигательными реакциями, но не поднялись на уровень вербализуемых, осознаваемых в словесной форме; здесь расстилается стихия эмоциональной жизни в ее собственном специфическом качестве, эмоциональность как таковая, в ее «в себе» и «для себя» бытии, освободившаяся от спонтанной физиологической детерминации, но не подчиняющаяся контролю разума, не укладывающаяся в прокрустово ложе дискурсивных матриц словесных и грамматических структур.

Возможно, точнее было бы говорить здесь не об эмоциях, а о переживаниях, дабы подчеркнуть своеобразие этого типа душевных движений; однако всякая терминология условна — она зависит от выбора ярлычков, с точки зрения данного теоретика наиболее удачно обозначающих особенности называемого явления и его отличия от смежных явлений. Поэтому оставим психологам решать терминологические задачи — нам достаточно установить, что:

  • • эмоциональная жизнь человеческого духа развертывается в трехуровневом спектре;
  • • эта структура обусловливает наличие трех «мусических» искусств, опирающихся на жест, звуковую интонацию и слово, поскольку средства эти необходимы и достаточны для полноты выражения эмоциональных процессов (допуская и требуя использование не только чистых форм каждого из них, но и спектральных переходов друг в друга, приводящих к взаимному наложению тембро-интонационно-ритмических звуковых форм, жесто-мимических и словесных);
  • • именно потребности адекватного выражения среднего уровня эмоциональной жизни человека порождают музыку как искусство, в неповторимости и обаянии многообразных форм ее собственного и суверенного существования.

Признание того, что именно эмоциональная сторона духовной жизни человека является прямым предметом познания и выражения в музыке, предполагает наличие в этом предмете и косвенно, опосредованно воплощаемых ею пластов субъективной реальности; таков, действительно, мир мыслей, идей, размышлений человека о бытии и о своем месте в нем, и мир конкретных представлений о бытии в той мере, в какой он может быть изображен на языке звуков; тем самым музыка способна, с одной стороны, обретать интеллектуальное и даже философское по масштабу обобщающей мысли содержание (классические примеры — творчество Баха и Бетховена, Малера и Шостаковича), а с другой становиться программной и даже ассоциативно-изобразительной (что хорошо известно по произведениям романтиков и импрессионистов) . Вот почему в равной мере неверно сводить музыку к языку «чистого чувства», как это делал кантианец Г. Коген, и утверждать ее способность отражать духовный мир человека и стоящую за ним объективную реальность «в целом», без выявления конкретной структуры этого отражения, своеобразного соотношения в нем непосредственности и опосредованности, ибо здесь-то и скрывается специфика музыкального содержания, обусловливающая место музыки в мире искусств.

Непосредственная и уникальная даже в мире искусств связь музыки с эмоциональной жизнью человека сегодня является уже не только философско-эстетической проблемой, но и проблемой медико-терапевтической. На основе открытия функциональной асимметрии мозга на Западе возникла огромная литература по музыкальной терапии, использованию музыки в медицинских целях — и экспериментальная, и теоретически обобщающая[4].

Расхождение и связь интеллектуальных и эмоциональных процессов в самой психике человека — проблема психологической науки, а в экстремально-патологических ситуациях — проблема психиатрии, теоретическая и практическая. Однако есть у этой проблемы и культурологический аспект, суть коего — информационносемиотическая: речь идет о том, какие средства выявления и передачи мыслей и чувств человека как разных информационных субстратов изобрела культура. При такой постановке вопроса мы можем понять и причины различия, скажем, между математическим языком и языком музыкальным, равно как и потребность в модификациях разных знаковых систем и в их контаминации, соединении, синтезировании. Ибо сама духовная информация, подлежащая выражению и сообщению другому лицу (другим лицам), предстает перед нами не только — и чаще всего не столько — как чистая мысль или чистая эмоция, но и — и чаще всего — как определенное взаимодействие мысли и эмоции, причем в этом их единстве доминанта может меняться в спектральном ряду конкретных пропорциональных соотношений — от безусловного преобладания мысли, через нарастание эмоционального компонента к их равновесию, затем к дальнейшему росту удельного веса эмоции, и, наконец, к ее безусловному доминированию.

В самом деле, с чисто интеллектуальным процессом мы встречаемся в сфере строго научного мышления, особенно отчетливо — математического. Хотя процесс этот может, конечно же, сопровождаться эмоциями ученого, переживающего так или иначе действие своей мысли, у него нет ни потребности, ни средств выражения данных переживаний в самих алгебраических исчислениях или геометрических построениях — слова, обозначающие числа, пространственные фигуры и операции с ними: «два», «прямой угол», «сложение», «дифференциал», «перпендикуляр», «тангенс» и т. п. — лишены какого-либо эмоционального ореола, представляя собой чисто понятийные знаки, обозначающие некие объективные пространственные связи и отношения материального мира. Но уже в конкретных естественных науках — в физике, химии, биологии и т. д. — эмоциональное отношение ученого к познаваемой реальности может в известных пределах выражаться в самом научном тексте в силу конкретности предмета познания. Потому язык ботаника, зоолога, физиолога отличается от языка математика, приобретая некоторую — минимальную — эмоциональную окраску.

Стоит нам, однако, переместиться в пределах того же научного мышления в сферу отражения-описания-познания духовных, социальных, культурных реалий, как обнаруживается, что к мысли ученого «прилипает» эмоционально-оценочное отношение к тому, что она фиксирует в познаваемом явлении; эта эмоциональная окраска, эмоциональный ореол, эмоциональная тональность мысли фиксируется в слове вместе с самой мыслью, отчего язык гуманитарного знания оказывается существенно отличным от языка естественнонаучного, особенно математического: многообразными лингвистическими средствами — системой суффиксов, приставок, выбором терминов из синонимических рядов, словосочетаниями, стилистикой, подтекстным значением, интонацией в живой речи и ее условным обозначением в речи письменной — историк, искусствовед, философ вольно или невольно выражает эмоциональную окраску своей познающей человеческую жизнь мысли. Когда мы читаем, например, историческое описание учреждения Иваном Грозным опричнины или искусствоведческий анализ картины И. Репина «Иван Грозный, убивающий своего сына», или философские рассуждения о тираническом самовластии и свободе личности как отношениях людей в обществе, мы ощущаем даже у бесстрастнообъективного ученого эмоциональное отношение к данным явлениям, а чаще всего он и не хотел его скрывать и достаточно откровенно выразил с помощью перечисленных выше языковых средств.

Но стоит этому эмоциональному отношению к познаваемой реальности приобрести еще большее значение и войти в саму информацию, передаваемую слушателю-читателю данного словесного текста, и текст этот незаметно превращается из научного в публицистический, с более или менее активной художественно-образной окраской: так речь оратора или нравственно-религиозная проповедь становятся явлением ораторского искусства, а политический памфлет — произведением художественной публицистики. Вместе с тем и ораторское искусство, и художественная публицистика, как в устной, так и в письменной формах, оказываются не только на грани собственно художественного творчества, но, когда повышается удельный вес выражаемого ими переживания, перерастают в чисто художественные жанры. Примечательно, что происходит это поначалу в стилистических структурах чисто прозаического характера, близких структурам публицистического, научного, философского текста, — скажем, в романах Льва Толстого, а далее, в следующей полосе данного спектрального ряда, при новом скачкообразном возрастании эмоционального компонента информации, рождается ритмическая проза, то есть словесный текст с ярко выраженной ритмической структурой, а значит, родственной элементарно-музыкальной структуре; «стихотворения в прозе» И. Тургенева — хороший пример такого рода текста.

Совершенно очевидно, что от стихотворения в прозе до белого стиха — один шаг, и еще один — к метрически, строфически и ассо- нансно-рифмически организованному стиху; очевидно и то, что все эти средства имеют акустически-музыкалъный характер, — не случайно теоретики литературы говорят о «музыкальности» стиха как его природном качестве, и вряд ли надо доказывать, что нарастание музыкальности обусловлено постепенным ростом удельного веса переживания по сравнению с мышлением в передаваемой писателем духовной информации. Когда же эти удельные веса уравниваются и подлежащая передаче информация оказывается интеллектуально-эмоционально уравновешенной, музыкальные средства, сравнительно автономные и самоценные, не отрываются, однако, от средств вербальных; так рождается пение как словесно-музыкальная структура.

Структура эта, в свою очередь, движется в развертывающемся перед нашим мысленным взором информационно-семиотическом спектре — от речитативной модификации к мелодической — под влиянием растущего значения эмоциональной выразительности; об этом говорит право мелодии деформировать смыслонесущее слово, которое в речитативе сохраняет почти неизменным свой речевой облик. А как только роль подлежащих выражению и передаче эмоциональных процессов становится безусловно главенствующей, слово оказывается вообще ненужным в художественной ткани, и музыка движется от просодии (в которой сам голос выступает в роли духового инструмента) к разнообразным инструментальным формам. Правда, они могут в той или иной мере опираться на словесный текст, хотя и внешний для них, — такова программная музыка (минимум программности — одно, единственное слово в названии симфонии, скажем, «героическая», «пасторальная», «фантастическая»), а могут и совсем оторваться от слова, принципиально утверждая недоступность словесным знакам выражаемой духовной информации. Именно в этом случае поэты говорят о бессилии слова выразить обуревающие их чувства («как сердцу высказать себя?»), а композиторы обращаются к чисто инструментальным формам, не нуждаясь в опосредовании звучания словом.

Таков спектр семиотических средств, используемых культурой для передачи всего богатства возможных форм протекания и связи интеллектуальных и эмоциональных процессов, и место музыки в этом спектре. Обобщающая наш анализ схема делает наглядным спектральный характер форм связи интеллектуальной и эмоциональной активностей психики и способов воплощения данных процессов в искусстве (см. схему 7).

Схема 7

Семиотические средства выражения духовной информации

Разновидности языков

Чистая мысль

Теоретические языки точных наук

математический язык

языки естествознания

Переживаемая мысль

Теоретико-образные языки гуманитарной культуры

языки гутанитарных наук

языки художественной публицистики

Переживание-мысль

Художественная проза

структуры повествовате. лъной прозы

структуры ритмической прозы

Осмысленное

переживание

Поэзия

белый стих верлибр

метрически организованный стих

Переживание, коррелируемое с мыслью и ею опосредуемое

Пение

Речитативное

мелодическое

Чистое (невербализуе- мое) переживание

Инструментальная музыка, вокализация

программная

«чистая»

Рассматривая особенно тесные связи музыки и искусства слова, следует учитывать тот факт, что главным коммуникативным каналом у людей стал, остается и, надо думать, всегда будет канал акустический. Звучащее слово — речь — основное средство человеческого общения, духовного контакта людей, в отличие от телесных форм — жеста, мимики, которые имеют лишь подсобное, паралингвистиче- ское, по выражению языковедов, значение, не говоря уже о внешних для человека вещественных средствах (типа языков одежды, украшений, дорожной сигнализации и т. п.), явно второстепенных по отношению к языковой речи с точки зрения потребностей повседневного и универсального общения людей. Правда, человечество изобрело хитроумный способ «овеществления» речи, позволивший отчуждать от говорящего его высказывания, закреплять их письменно и тем самым безгранично расширять круг участников общения — расширять его и в социокультурном пространстве, и в историческом времени (так, высказывания Платона, Овидия, Демосфена могли стать достоянием не только узкого круга их собеседников, но и широчайшего круга читающей публики, принадлежащей нескончаемой череде поколений). Не будем, однако, забывать, что чтение написанного или напечатанного текста является его внутренним озвучиванием, произнесением «про себя», ибо реальной стихией функционирования языка является именно живая, звучащая речь.

Однако и она не оказалась единственным и достаточным средством общения, ибо связь человека с человеком не может ограничиться их интеллектуальным контактом, но должна включать в себя и эмоциональное их единение; по этой причине в самой звуковой речи активную роль играют ее фонетические механизмы — сила звука, тембр, темп, изменения ритма, интонационное разнообразие[5]; вместе с тем рядом с речью развивается вырастающий из того же корня — исторически первичного словесно-интонационного средства общения людей — музыкальный язык, поскольку звуковая ритмоинтонация способна не только непосредственно выражать духовные переживания, но и возбуждать их в другом. Музыкальное звучание, ритмоинтонационно организованное, имеющее определенный тембр и силу, становится объективированным проявлением переживания и одновременно его диалогическим обращением к другим людям, призывом разделить его, душевно присоединиться к нему.

Но есть у рассматриваемой проблемы еще одна важная грань: если коммуникативный аспект музыкального творчества по преимуществу эмоционален, то конструктивный его аспект преимущественно рационален. Так обнаруживается интересная закономерность типологической дифференциации музыкально-творческого процесса: чем более в том или ином художественном направлении ценится возможность музыки быть языком художественного общения, тем больше значения придается возможности выражать в ней чувства и «заражать» ими слушателей; но чем более существенным для композиторов и исполнителей становится собственно эстетическая цель — построение определенным образом организованной звуковой конструкции, — тем большую ценность приобретает рациональный момент творчества. Как утверждал А. Шенберг, если «сердце порождает все то, что красиво, эмоционально, патетично, страстно и очаровательно», то ум «только и способен создавать сконструированное, упорядоченное, логическое и сложное»1. Для А. Веберна, как и для его учителя, музыка есть прежде всего «выражение мысли»[6] [7]: «Мотивом,— писал он,— мы называем, по Шенбергу, наименьшую часть музыкальной мысли, обладающую самостоятельностью»[8]. Принципиально противостоя Б. Асафьеву, который первоклеточку музыкальной ткани называл интонацией, подчеркивая этим, что композитор мыслит звуковыраженными эмоциями, Веберн, по Шенбергу, утверждал, что композитор мыслит чистыми звуками, конструируя из них по определенным правилам, например, додекафоническим, эстетически значимые структуры; так А. Веберн и говорит: «выражение мысли музыкальными звуками»[9]. Не менее выразительно противоречие этой концепции пониманию музыки Л. Стоковским, который определял ее как движение «от сердца композитора к сердцу слушателя», как способ выражения «настроений», «души», «поэзии»[10]. При этом замечательный музыкант XX в., разумеется, признавал наличие «интеллектуальной стороны музыки», как и возможность ее доминирования в определенных ситуациях.

К этой проблеме мы еще вернемся при рассмотрении закономерностей исторического развития музыки в контексте культуры, а сейчас обратим внимание на более общую закономерность выражения в искусстве художественных идей.

2

Дело в том, что и композитор, и исполнитель могут прямо выражать свои чувства и мысли, подобно тому, как это делает поэт-лирик, тогда как в живописи, скульптуре, театре, кинематографе автор произведения выражает свое отношение к изображаемому только косвенным образом, в подтексте произведения. Даже драматург и романист скрыты за созданными ими образами и способны прямо выражать свои чувства и мысли лишь в лирических отступлениях, в ремарках «от автора». В отличие от этих искусств, музыка лирична по своей природе, и именно связь с нею делает поэзию лирикой. В данном отношении музыка родственна танцу и, как ни странно, архитектоническим искусствам, поскольку владеющий их пластическим языком художник тоже прямо выражает свои чувства и мысли, тогда как изобразительные искусства подобны драматургии и эпосу, в которых между художником и зрителем или читателем стоят посредники — отличные от автора персонажи, образы предметного мира.

Мы возвращаемся, следовательно, в данной группировке искусств к той, что была выработана в предыдущей главе и закреплена в схеме 6. Это вполне закономерно, ибо именно изобразительный характер художественного языка имеет своей оборотной, так сказать, стороной неспособность говорящих на нем искусств прямо выражать внутренний мир художника. Другие же искусства решают именно эту задачу, выражая внутреннюю жизнь человеческого духа на языке слов, звуковых интонаций, пространственно-пластических отношений, то есть языке символического типа.

В западной эстетике нередко определяют природу искусства как символическую, в нашей же эстетике понятие «символ», как правило, относят только к специфическому образному средству литературы, скульптуры, сценического искусства. Мы считаем возможным применить это понятие для определения структуры такого типа творчества, в котором духовное содержание подлежит воплощению посредством материальных средств, которые по самой их природе могут передать это содержание только символически — ведь между чувством и звуком, переживанием и жестом, мыслью и пластическими отношениями нет прямого взаимосоответствия, следовательно, связь их может быть лишь символической. Речь идет о том типе творчества, который называется лирическим, в эпическом же и драматическом типах творчества (которые мы встречаем не только в литературе — но об этом ниже) художественно-образная ткань имеет не символическую, а жизнеподобную структуру: Гамлет, Джоконда, Фауст, Чичиков, «граждане Кале», чаплинский Шарло, Мастер и Маргарита — адекватные, а не символические воспроизведения человеческих типов, характеров и действий, какова бы ни была мера условности каждого.

В этой группе искусств, пользующихся изобразительным языком, отношение художника к миру передается лишь косвенно, через воссоздаваемое им подобие спонтанного течения самой жизни, природной и человеческой. Разумеется, нужно иметь в виду, что обе формы самовыражения художника в его творениях могут так или иначе соединяться, образуя синтетические структуры. Яркий пример — строение оперы, в которой жизнеподобное изобразительно-поведенческое действие соединяется с оркестровым звучанием, «работающим» тем символическим способом, который присущ музыкальному языку в его «чистом виде» и не сопряжен со словом и актерским действием. Согласимся с А. Швейцером: «В музыке язык уже полностью стал символом»[11].

В этой связи следует вернуться к проблеме художественного простран- ствавремени, ибо она имеет, как мы уже отмечали, не только онтологический, но и гносеологически-аксиологический аспект, т. е. характеризует и материальное бытие формы искусства, и духовность его содержания.

Дело в том, что духовная жизнь человека, протекающая в его психике, в отличие от всех форм материального бытия — и природного, и социального, и человеческого (анатомо-физиологического), которые реализуются в пространственновременнбм континууме (в связи с чем современная физика вообще употребляет эти понятия как целостнонеделимое «пространство-время»), не имеет вообще пространственного измерения и существует как чистая длительность, как процесс деятельностного саморазвертывания мысли и чувства[12]. Пространственные отношения здесь могут мыслиться, переживаться и моделироваться как образы внешних духу форм бытия — скажем, образ звездного неба, горного хребта, моего собственного тела. Поэтому перед искусством встает непростая сущностная проблема: как воспроизвести в своем внепространственном духовном содержании пространственные формы бытия реального мира? Между тем потребность в этом проходит через всю мировую историю искусства, хотя общественное сознание на разных этапах истории культуры по-разному оценивало значение для человека изменчивости и устойчивости как таковых, т. е. текучести реального бытия и стабильности, прочности, неподвластности времени некоторых его проявлений — и природных, и социальных, и культурных, и психологических. Человек видел, что есть в природе процессы, меняющие облик вещей у него на глазах, — образ реки стал для древнего философа примером того, что «все течет, все изменяется»; но есть и столь медленно протекающие процессы, что сознание их не замечает и воспринимает предметы как вечные, неизменные, неподвластные времени скажем камень, земля, произведение искусства («жизнь коротка, искусство вечно»,— гласит древнее латинское изречение). Даже смена времен года, смена дня и ночи, движение светил на звездном небе и движение морских волн воспринимаются в силу цикличности бесконечно повторяющихся состояний как нечто вневременное, как выражение стабильности бытия, как знаки незыблемости мироздания, общего порядка вещей — потому-то наблюдение за цикличностью таких процессов родило в первобытном мифологическом сознании представления о вечности, о бессмертии, о переселении душ — представления, сохраняющиеся в культуре и по сей день, и, видимо, в демистифицированном виде способные сохраниться в самом далеком будущем...

Неудивительно, что искусство как самосознание культуры должно было найти средства воплощения не только быстротекущего, изменчивого, преходящего, трансформирующегося, но и устойчивого, вневременного, вечного. Особенно ярко это проявилось в образном строе древней архитектуры — от первобытных дольмена и менгира до египетских пирамид, «мусическое» же искусство не способно было с такой яркостью и точностью представить ощущение вечности, передаваемая им живая динамика ощущений и мыслей, психологического процесса превращения одного душевного состояния в другое, подчас диаметрально противоположное — переходов от грусти к радости, от страдания к успокоению, от смятения к гармонии (и обратные движения), — сосредоточивала его именно на этой стороне бытия. Правда, впоследствии и архитектура научилась преодолевать присущую ей статичность духовного содержания, благодаря тому, что композицией разных частей сооружения — а тем более ансамбля и градостроительного целого — стала организовывать смену эмоциональных состояний: так, первое ощущение, которое вызывает вид православного средневекового храма — радостно-гармоническое, благодаря антропичности и соразмерности его пропорций, его отношений с природным окружением, его сверкающей белокаменной поверхности (вспомним церковь Покрова на Нерли) или серо-серебристой деревянной, как в Кижском погосте; но это ощущение сменяется напряженно-драматическим переживанием при входе в полутемный замкнутый интерьер храма и вновь меняется при движении посетителя к алтарной части с ее ударным воздействием сверкающего золотом и серебром иконостаса, а затем разрешается душевным успокоением при выходе из храма, возвращающем зрителя в исходное эмоциональное состояние при последнем взгляде на его облик...

Такая эмоциональная драматургия по сути дела аналогична построению симфонии. Поскольку в музыке звуковой способ выражения духовного мира человека имеет ту же текучую форму, какой обладает выражаемое им духовное содержание, она и способна моделировать сам процесс движения чувства, тогда как пространственные искусства, фиксирующие «остановленные мгновения», длящиеся состояния, неизменное, а не изменчиво-текучее, не могут запечатлевать реальное живое движение человеческого духа... Структура живописи соответствует устойчивой бытийности природы, и потому для этого искусства передача движения не имеет существенного значения — отсюда жанр натюрморта, полностью отвлекающийся от динамизма природных процессов, да и в пейзаже и в портрете такое абстрагирование пространства от времени часто имеет место, поскольку это не только не мешает познанию сути данных форм бытия, но отчасти и помогает выявить независимую от всех сиюминутных изменений устойчивую суть природного явления или человеческого характера. Оттого здесь даже движущееся может предстать как неподвижное — быть увековеченным. Следовательно, отличие содержания музыки от содержания живописи отражает различия между пространственным бытием материи и временнъил бытием духа.

При том, что живописи надо через изображение материального пробиться к духовному, а музыке — придать духовному материальное существование.

Но адекватно выразить духовные процессы могут только такие материальные средства, которые сами динамичны, — таковы те материалы, которыми «мусическое» искусство располагало изначально, — телодвижения, мимика, звучание голоса, речь живого человека, столь же динаминные, как и выражаемые ими духовные движения. Точно также адекватного воплощения вневременного чисто пространственного бытия можно достичь лишь соответствующими средствами — вещественнопластическими (камнем, металлом, изображением на плоскости).

И все же, как свидетельствует реальный историко-художественный процесс, и живопись, и музыка искали пути преодоления ограниченности своих материальных возможностей, дабы передавать казалось бы, недоступное и той и другой: течение времени и изымаемую из тока времени неизменность бытия. В истории изобразительных искусств возможности эти были открыты древнегреческими скульпторами, которые отказались от статуарно-иератического изображения человеческой фигуры и стали придавать ей такое асимметричное положение, в котором она казалась застывшим движением, моментом текучего времени; затем в средневековой живописи стал использоваться метод изображения нескольких последовательных эпизодов одного действия; ренессансная и послеренессансная живопись научилась воссоздавать такие моменты процессов, которые могли дать представление о всем ходе действия, выявить связь прошедшего, настоящего и последующего (Г. Лессинг называл это выбором «продуктивного момента» в построении сюжета). Иной способ преобразования недвижного пространства в живое, текущее время изобрели импрессионисты, выведя «погоню за исчезающим мгновением», говоря языком М. Пруста, на уровень изображения атмосферы, колебаний воздуха, вибрации цвета...

И все же изобразительное искусство упорно возвращалось к тому, что отвечает его природе, не возводя свою статуарность в комплекс неполноценности, не считая отвлеченность от реальной жизненной динамики своим недостатком: так средневековое искусство, как правило, хранило верность способам представления состояний, а не процессов, так сюжетной картине Нового времени, изображавшей «продуктивные моменты», постоянно противопоставлялись аллегорические бессюжетные композиции, портретные образы, пейзажи и натюрморты, запечатлевавшие неизменные состояния природы, человека, вещей; так импрессионизм вызвал реакцию П. Сезанна и П. Гогена в живописи, А. Майоля и Э. Бурделя в скульптуре, принципиально отказавшихся «гнаться за утраченным временем»; так в отечественной живописи шестидесятых годов наметился отход от сюжетных построений литературно-повествовательного типа и разработка статуарных фризообразных композиций, характерных для группового портрета или натюрморта, а затем и «коллажное» сочетание на одном холсте лишь ассоциативно сопрягаемых элементов, не связанных друг с другом временной последовательностью[13].

На этом фоне особенно ярко раскрывается способность временных и пространственно-временных искусств непосредственно выявлять

саму изменчивость духовного бытия, ход превращения одного состояния в другое, психологические метаморфозы, парадоксальные «оборачивания» модальностей чувства и мыслей — как это происходит в произведениях Ф. Достоевского или Ч. Чаплина: роль скерцо в структуре трагедийной симфонии состоит именно в том, чтобы показать, как контрасты трагического и гротескного, которые в изобразительных искусствах могут быть только «рядоположенностью», становятся фазами единого, жизненно-духовного процесса. С другой же стороны, форма рондо, повторение рефрена в песне, репризность в целом позволяют музыке преодолевать власть времени над самим содержанием воплощаемых ею духовных процессов, передавать не только процессы, но и состояния, а человеческому духу, в опровержение знаменитой максимы Гераклита, — многократно входить в одну и ту же воду, ощущая устойчивость бытия, скрытую за личиной, пеной, видимостью изменчивости...

Отсюда следует, что отношение искусства к пространству и времени детерминирует саму его возможность погружать дух в его родную стихию чистой длительности, отвлекаясь от чужеродных для него пространственных форм, или же заставлять его перевоплощаться, принимая пространственно-вещественный облик, и раскрываться через него, разумеется, в тех пределах, в каких это возможно в каждом искусстве. Таково фундаментальное содержательное отличие музыки и литературы от пространственных искусств, и архитектонических, и изобразительных. Можно было бы сказать, что искусство слова, искусство интонируемого звука и искусство жеста добиваются такого воплощения поэтических идей, которое обеспечивает их реальное бытие, — ибо до тех пор, пока идеи живут в недрах психики индивида, не выявленные, не закрепленные материально, не обретшие знаково-семиотического облика, они обладают лишь потенциальным, а не реальным, подлинным бытием. С другой стороны, те способы вещно-пластического выражения идей, которые представляют пространственные искусства — и изобразительные, и архитектонические, — позволяют их произведениям быть лишь инобытием идеи, ибо в мертвом веществе камня, металла, ткани, бумаги, красителя воплощается содержание, противоположное самой сущности материального бытия. Конечно, материальны и звуковая форма музыки, и жестовая форма танца, но они принципиально отличны от вещественности произведений архитектуры, прикладных искусств, скульптуры, живописи — потому что в музыкальном тоне, как и в жесте, как и в слове, материя изнутри одухотворена содержательно-смысловым наполнением голоса певца, актера, дыхания, движения рук музыканта, пластических жестов танцовщицы и лишена того самодовления, которое свойственно природным, внечеловеческим, вещественным материалам — камню, глине, металлу и т. п.

С этой точки зрения становится понятной мысль Гегеля о превосходстве музыки и поэзии над пространственными искусствами — в силу иной степени сопротивления материальной формы выражаемому духовному содержанию. Однако, корректируя концепцию Гегеля, следует сказать, что превосходство это не абсолютное, а относительное, ибо вещественность формы пространственных искусств открывает перед ними, как мы видели, такие выразительные возможности, каких нет у временных искусств, — возможность «останавливать мгновение» и тем самым воплощать устойчивость духовных состояний.

Обобщая все сказанное, мы вновь зафиксируем результаты проделанного анализа в схеме, выявляющей строение мира искусств по характеру выражаемого в них духовного содержания:

Схема 8

Искусства, выражающие идеи-процессы

Искусства, выражающие идеи состояния

Прямое выражение художественной идеи

Музыка и поэтическая лирика

Танец

Архитектура и др.

архитектонические

искусства

Художест венные структуры, соединяющие прямое и косвенное выражения идей

Эпико-повествовательные жанры литературы

Пантомима

Формы архитекто- нически-изобрази- тельного синтеза

Косвенное выражение Художественной идеи

Драматическая

литература

Искусство

актера

Живопись и др.

изобразительные

искусства

Искусства, воплощающие бытие идеи

Искусства, воплощающие инобытие идеи

  • [1] Блок А. Собр. соч.: в 8-ми т. — М., 1962. — Т. 5. — С. 426.
  • [2] Bucket Е. Op. cit. — Р. 55 suiv.
  • [3] См.: Гуренко Е. Проблемы художественной интерпретации: Философский анализ. — Новосибирск, 1982; Гильбурд Г. Исполнительское искусство — сфера проявленияхудожественной идеи. — Томск, 1984.
  • [4] См.: Litban-Plozza В., Delli Ponti М., Dickhaut Н. Musik und Psyche. Horen mit derSeele. — Basel; Boston; Berlin, 1988 (один из авторов — доктор медицинских наук, другой — пианист и музыковед, третий — врач-психотерапевт. Предисловие к книге написал лауреат Нобелевской премии сэр Дж. С. Экклез. В книге есть обширная библиография).
  • [5] См. об этом подробнее в ст.: Каган М. Жизнь слова в культуре // Res philologica.Филологические исследования памяти академика Г. В. Степанова (1919—1986). — М. ;Л., 1990.
  • [6] Цит. по: Seeger Н. Wir und die Musik. — В., 1968. — S. 46.
  • [7] Веберн А. Лекции о музыке. Письма. — М., 1975. — С. 18—19, 23 и сл. 45.
  • [8] Там же. — С. 35.
  • [9] Там же. — С. 23.
  • [10] Стоковский Л. Музыка для всех нас. — М., 1963. — С. 24, 26, 27 и др.
  • [11] Швейцер А. И. С. Бах. — М„ 1965. — С. 330.
  • [12] См. об этом: Каган М. Время как философская проблема // Вопросы философии. —1982. — № 10.
  • [13] См. об этом: Морозов А. Поколения молодых: Живопись советских художников1960—1980-х годов. — М., 1989.
 
Посмотреть оригинал
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 
Популярные страницы