второй, исторический. ИЗМЕНЕНИЕ МЕСТА МУЗЫКИ В РАЗВИТИИ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Обоснованное в первом разделе нашей книги понимание места музыки в системе искусств содержит ключ к объяснению исторического изменения этого места в непрерывно меняющемся взаимоотношении семейств, видов, разновидностей, жанров и родов искусства, ибо особенности каждого семейства, вида, рода, жанра искусства в разной мере отвечают разноречивым и эволюционирующим потребностям общества и культуры.

Исторический аспект морфологического анализа искусства, необходимость и плодотворность которого были продемонстрированы эстетикой Гегеля, в дальнейшем не получил должной оценки в науке об искусстве, разрабатываясь эпизодически и недостаточно детально[1]. Методология такого исследования не была серьезно отработана, отчего рассмотрение эволюции всей системы искусств могло осуществляться и как эмпирически наблюдаемое, но системно не осмысленное изменение связи некоторых искусств (у Хаузера), и как их параллельное движение в пределах каждого стиля (у Иоффе), и как изменение соотношения «удельных весов» разных искусств в культуре по одному признаку (у Гегеля) связи духовного и материального как содержания и формы. Между тем сложность данного процесса состоит в том, что он протекает под действием некоего «параллелограмма сил», и внешних, и внутренних.

Известно, какие жесткие требования всегда предъявляла искусству религия, неодинаково относясь к разным искусствам, — вспомним запрет Корана на изображение живых существ, исключивший из мусульманской культуры изобразительные искусства; вспомним историю иконоборческого движения в Византии и различие позиций католичества и православия в отношении к скульптуре и к инструментальной музыке; специфические запросы к архитектуре, к изобразительным искусствам, к литературе, а в наше время — к кинематографу и телевидению предъявляют политика, государственная власть; развитие массовых форм искусства в современном обществе стимулируется и экономическими и идеологическими интересами. Подобные «социальные заказы» регулировали и развитие музыки, которая то в большей, то в меньшей степени, чем другие искусства, бывает необходима культу, государству, индустрии развлечений, идеологической борьбе.

Вместе с тем место каждого вида искусства в культуре постоянно меняется в зависимости от того, в какой мере его образная структура соответствует социально-психологическому строю данного типа культуры — соотношению в обыденном сознании общества (сословия, класса, нации, половозрастной и профессиональной группы) эмоциональной и рациональной энергий, экстравертной и интравертной устремленностей, сравнительной ценности природы, культуры, естественного бытия и искусственного, а в пределах культуры — техники, науки, искусства и т. д. Однако как бы ни была сложна подобная ситуация, особенно в нашу эпоху, сама «аритмия» исторического движения каждого вида искусства является закономерностью его истории и должна стать предметом научного изучения.

Интересна в этом отношении попытка немецкого музыковедаГ. Хол- ландера описать развитие европейской музыки конца XIX — начала XX вв. в ее взаимосвязях с развитием других искусств: «сходства и вза- имосоответствия отдельных искусств, которые здесь будут рассмотрены, — разъясняет свой подход автор, — никогда не были столь велики, как в наше время: конгениальное сходство музыки с живописью, с поэзией, да и с пространственными искусствами (скульптурой и архитектурой) намеренно достигалось и обосновывалось творцами нового искусства, которые стремились к созданию из основополагающих первоначальных эстетических элементов освобожденного от традиций художественного синтаксиса»1. Чтобы сделать это особенно наглядным, автор сопроводил свой анализ не только музыкальными примерами, но и воспроизведениями 28-ми картин — от К. Пилоти до Д. Поллака. Естественно, что в небольшой книге такая масштабная задача могла быть решена лишь эскизно. К сожалению, автора интересовали только стилевые аналогии в разных искусствах: он утверждает, например, что вагнеровская идея «совокупного произведения искусства» «конгениальна» эстетическим тенденциям французских поэтов, живописцев и музыкантов середины и конца XIX в. («Уже в живописи Делакруа проявляются элементы музыкальной драмы: интенсивный динамизм, горящий колорит и драматически темпераментное движение кисти соединяется в симфонизме живописи»; аналогичные черты были свойственны поэзии Верлена, Малларме; Бодлер в знаменитом сонете «Соответствие» сформулировал этот принцип эстетической синестезии[2] [3]). Подобные аналогии исследователь ищет в пределах каждого стиля, вплоть до сопоставления фовизма и джаза, творчества А. Шенберга и П. Пикассо, конкретной музыки П. Шеффера и русского супрематизма, алеаторики и сюрреализма. При всей культурологической ценности, такой подход явно односторонен, ибо игнорирует неравномерность развития разных искусств в историко-культурном процессе.

Неудачны попытки преодоления подобного «параллелизма», когда в их основе лежит абстрактное понимание неравноценности разных искусств, подобное, например, тому, из которого исходил в своей «Истории искусств Нового времени» Э. Фридель: вслед за Шопенгауэром он утверждал, что музыка занимает «высшее положение» среди искусств, поскольку она «наиболее глубоко и широко охватывающее действительность, наиболее самостоятельное и наиболее захватывающее» искусство1; поэтому новый образ жизни всегда запечатлевается сначала в изобразительных искусствах, а уже потом в поэзии и музыке[4] [5], — «ведь и ребенок начинает гораздо раньше правильно видеть, чем слышать, или, тем более, думать»; такова и закономерность развития «коллективной души».

Гораздо более продуктивным представляется подход Т. Ливановой в ее исследовании развития западноевропейской музыки XVII—XVIII вв. «в ряду искусств». Она исходит из того, что «внутри какого-либо одного стиля музыка может занимать более подчиненное положение, в системе другого — явно выходить на первый план» и что, вместе с тем, музыка то стремится к «внутреннему отграничению» ее от «соседей», то «широко тяготеет к другим искусствам — временным и пространственным, образуя с ними то «малый», то «большой» синтез». Такую подвижность соотношения искусств в разные эпохи исследовательница объясняет, с одной стороны, тем, насколько каждое из них, в силу его специфики, способно отразить «мировосприятие своей эпохи», а с другой — «степенью подготовки» данного искусства к выполнению возникающей перед ним новой исторической задачи[6].

К этому следовало бы добавить, что «мировосприятие своей эпохи», воплощающееся в системе видов, родов, жанров искусства, как правило, неоднородно, и чем дальше развивается общественное сознание, тем более усложняются и оно, и структура мира искусств; в конечном счете, одни факторы, детерминирующие положение того или иного искусства в художественной культуре, вступают в противоречие с другими, и в результате складывающаяся на каждом этапе истории ситуация может оказаться неоднозначной: одни факторы выдвигают данное искусство на авансцену культуры, другие отодвигают его на задний план.

Однако существенна не только сама неравномерность развития искусства, но и ее важное следствие — влияние искусства, оказывающегося в положении лидера художественной культуры в данную эпоху, на эстетические устремления, структуру, стилевые особенности других искусств: о принципиальном значении такого явления, как заимствование каждым искусством тех творческих приемов, которые имманентны другим искусствам, говорят такие понятия, как «повествовательность» применительно к живописи или музыке, понятие «живописность», характеризующее произведения поэзии и музыки, понятие «музыкальность», употребляемое при анализе произведений литературы и живописи, понятия «скульптурность» и «графичность», «архитектурность» и «орнаментальность», используемые для определения соответствующих свойств художественной ткани за пределами пространственных искусств, понятия «театральность», «кинематогра- фичность», «телевизионность». Такие заимствования возникают тогда, когда тот или иной способ художественного освоения мира начинает казаться образцовым, наиболее совершенным с точки зрения эстетики, когда он завоевывает положение ведущего, лидирующего, доминантного в художественной культуре. Такое его положение может представляться современникам проявлением некоего абсолютного превосходства этого искусства над всеми другими: ренессансные мыслители были убеждены в превосходстве живописи, эстетика XVIII в. превозносила драматическую поэзию, романтики — музыку. Многие современные теоретики склонны считать «абсолютным искусством» литературу как искусство слова, или киноискусство, в силу его синтетичности; однако диалектически мыслившие эстетики противопоставляли подобным, типично метафизическим, оценкам понимание изменчивости исторического места каждого искусства в эстетической иерархии: так, Гегель проницательно разглядел закономерность смены ведущих видов искусства в ходе художественного развития человечества — от архитектуры к скульптуре, затем к живописи, к музыке, и наконец к поэзии; Шпенглер находил в каждом выявленном им типе культуры меняющееся соотношение разных искусств, характерное именно для данного — «аполлоновского», «фаустовского» и т. д. — типа «души» человечества. В. Г. Белинский называл основные жанры прозаической литературы — роман и повесть — «формами времени», отчетливо понимая связь их бурного развития с характером современной ему культуры, общественных потребностей, «духом времени».

Уже это суждение классика русской эстетической мысли показывает, что и неравномерность развития, и влияние одного искусства на другие касаются не только взаимоотношения видов искусства, но и взаимоотношения родов и жанров. История мировой художественной культуры достаточно рельефно раскрывает изменение места, роли и авторитета эпоса, лирики и драмы, поэзии и прозы, трагедии и комедии, оперы и симфонии, песни и романса, исторического жанра и бытового, портрета и натюрморта — и т. д. и т. п. Вместе с тем она показывает, как в эстетическом сознании общества и на этих морфологических уровнях образуются понятия с переносным смыслом, например, «эпичность», «лиричность», «драматичность», применяемые за пределами собственных владений эпоса, лирики и драмы, или же «трагедийность» и «комедийность», «карикатурность» и «элегичность», «портретность» и «пейзажность», «симфоничность» и «полифоничность» и им подобные во всех областях искусства, приобретающие общеэстетический масштаб. Это говорит о том, что художественная культура, рассматриваемая целостно, как живой, пульсирующий, дышащий, исторически развивающийся «мир искусств» являет нашему взору сложнейшую сеть перекрестных влияний разных видов, родов и жанров художественного творчества, непрерывную передвижку позиций, занимаемых каждым из них в культуре, возвышение и падение его эстетического авторитета, «перекрестное опыление» и одновременно стремление к самообособлению и самоутверждению. В результате каждый исторический тип художественной культуры имеет не только специфическое духовное содержание, но и особенную структуру, и потому нельзя не согласиться с немецкими музыковедами, что понятие «парадигма», введенное Т. Куном в изучение истории науки, может быть успешно использовано и для характеристики определенных типов психологических установок, которые лежат в основе «музыкального поведения»1.

В этой небольшой книге мы можем проследить историческую пульсацию развития музыки в мире искусств лишь в самых общих чертах, неизбежно эскизно, подчас схематично, даже огрублено, ибо цель наша ограничивается стремлением показать важность, продуктивность, необходимость изучения ее истории как элемента широкого и целостного континуума художественной культуры, в контексте которого живет, движется музыкальное творчество, меняются его взаимоотношения с другими искусствами. [7] [8]

  • [1] Немногие работы, которые тут должны быть названы: Иоффе И. Синтетическаяистория искусства. — Л., 1933; его же: Синтетическое изучение искусства и звуковоекино. — Л., 1937; Hauser A. Socialgeschichte der Kunst und Literatur. Bd. 1—2. — Miinchen,1953. См. также двухтомную историю мировой художественной культуры, уже нами упоминавшуюся, в которой все морфологические разделы принадлежат автору этих строк.В данной книге они использованы, равно как и ряд его статей, посвященных этому кругувопросов.
  • [2] Hollander Н. Op. cit. — S. 6. Книга начинается главой «Конец века», затем следуютглавы «Импрессионизм», «Футуризм — дадаизм — кубизм — сюрреализм», «Двенадцатитоновая музыка и сериальный метод» и «Авангард».
  • [3] Ibid. — S. 35.
  • [4] Friedell Е. Kulturgeschichte der Neuzeit. 7te Aufl. — Bd. 1. — Miinchen, 1987. S. 23.
  • [5] Ibid. — S. 167,211—212.
  • [6] Ливанова T. Указ. соч. — С. 497.
  • [7] 1 Dahlhaus С. Die Idee der Absoluten Musik. — Kassel, 1978. — S. 7f; Blaukopf K. Musikim Wandel der Gesellschaft. Grundzuge der Musiksoziologie. — Munchen ; Zurich, 1982. —
  • [8] 34f.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >