Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Культурология arrow МУЗЫКА В МИРЕ ИСКУССТВ
Посмотреть оригинал

ЗАРОЖДЕНИЕ И РАЗВИТИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА В СИНКРЕТИЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ ДРЕВНОСТИ

1

Первая ступень художественного развития человечества — первобытная стадия истории культуры, время возникновения самой способности и потребности человека художественно-образно удваивать реальный мир и осмыслять свое место в этом мире, стадия, когда искусство еще не осознавалось как искусство, когда оно воспринималось и функционировало как миф, как магическое действо, как религиозный и социально-организационный обряд, как средство практического и духовного общения людей. Этому первобытному действу был свойствен художественный синкретизм — сплетение в единое целое разных средств (словесных, звуковых, жестомимических, орнаментальных, изобразительных). Археологические данные не позволяют, по понятным причинам, судить об этом древнейшем художественном действе и его музыкальных компонентах, что делает гипотетичными любые суждения о происхождении музыки1; однако известное представление об этом дают многообразные этнографические данные[1] [2] и изучение мифологии разных народов[3].

Древние мифы многих народов описывают акт сотворения мира богами с помощью пения: В. Шраммек говорит об очень широко распространенном представлении первобытных народов, будто мир возник из громоподобного слова или ритма, прозвучавшего из дождевых туч либо из таинственного горного хребта. «Согласно таким представлениям, — заключает он, — сама сущность мира акустическая и жизнь порождена пением умерших предков и живущих в пещере богов».

В качестве примера он приводит монгольский миф о происхождении музыки, в котором утверждается «исходная связь между музыкой и космосом», и подчеркивает его аналогию с древнекитайскими и древнегреческими представлениями и с мифами южноамериканских индейцев; распространенность взглядов «на исключительно важное место и огромное значение музыки в общем порядке вещей» отражала, несомненно, реальную роль музыкального начала в практической жизни древности1 — музыка была изначально «культом и откровением, проявлением жизни и чувственности, магией и экстазом, мощью и властью» и должна расцениваться как «существенная человечески-общественная деятельность»[4] [5].

Образ Орфея в античной мифологии достаточно показателен в этом отношении, равно как и культ Аполлона Мусагета с включением музыки, в единстве с поэзией и танцем, в круг освященных им видов деятельности. Одно из древнейших и влиятельнейших философских учений, учение пифагорейцев, непосредственно опираясь на мифологические представления, видело в музыке сущность бытия — «музыку сфер» или «гармонию сфер», которая звучит во вселенной, но человеческое ухо не слышит ее, ибо неспособно воспринять столь мощное звучание. Яков Полонский так изложил суть этой концепции:

Из вечности музыка вдруг раздалась И в бесконечность она полилась,

И хаос она по пути захватила, —

И в бездне, как вихрь, закружились светила...

Как показали современные исследования, музыкально-математиче- ски-философская концепция Пифагора опиралась на идеи, почерпнутые им из древневосточных культур — месопотамской и египетской[6]. Но и согласно представлениям средневековых китайских мыслителей, музыка есть проявление «гармонического, упорядоченного космоса», она должна находиться «в гармонии с Небом и Землей», она является «инструментом и этапом упорядочения мира», как формулирует это Е. В. Завадская. «Согласно теории, изложенной еще одним из учеников Конфуция, но пользовавшейся уважением и в Средние века, в глубокой древности, когда в человеческом обществе полностью отсутствовали всякие общественные установления, отсутствовала и музыка. После того, как мудрые правители установили важнейшие отношения в человеческом обществе — отношения отца и сына, государя и подданного, они занялись упорядочением звуков. Только эти упорядоченные звуки, которые тем самым суть «благие звуки», и следует называть «музыкой»». Аналогичный подход был свойствен и корейской эстетике[7].

Чрезвычайно интересны в данной связи соответствия музыкальных тонов, планет, созвездий и элементов природы в эстетическом сознании древнего и средневекового Китая и Индии[8].

Все эти факты говорят о высочайшей — самой высокой из возможных! — оценки музыки на первой ступени истории культуры.

Этнографические свидетельства позволяют понять причину такой высокой оценки музыки — звуковые средства культуры играли особую роль в практической жизни первобытных людей благодаря их коммуникативным возможностям, позволяющим преодолевать пространственную ограниченность визуальных средств коммуникации и одновременно с особой эмоциональной силой воздействовать и на человека, и на животных. С другой стороны, именно в звуках по преимуществу выливалось эмоциональное напряжение повседневной жизни первобытного человека — в криках ужаса и в кликах радости, в рычании угрозы и в зове страсти, — поначалу еще звериным способом, а затем все более и более очеловечивавшимся, благодаря возвышению и обогащению спектра выражаемых переживаний; поэтому люди должны были овладевать акустической сферой, организуя звукоизвлечение специфическим, только им доступным образом — темпоритмически, звуковысотно, ладово, расширяя ее в тембровом и силовом отношении, короче, превращая ее из явления природы в феномен культуры.

Особая роль музыкального компонента синкретического художественно-обрядового действа объясняется именно ее звуковой природой, ибо звук, как мы видели, прямо связан с психикой — и с точки зрения выражения душевных состояний, и с точки зрения воздействия на них. При этом нужно иметь в виду, что на первых ступенях антропогенеза эмоциональная форма психических процессов была гораздо более развита, нежели интеллектуальная.

Изначальная бедность интеллектуальной работы психики, ограниченность средств общения, а с другой стороны — уже осознававшаяся узость коммуникативных возможностей языка жеста и мимики определяли особое значение музыкального языка, формировавшегося как бы между кинетической и вербальной речью и связывавшего их друг с другом.

Античная мифология отразила исторический процесс формирования музыки в ходе антропогенеза, в частности превращения эмоций животного в человеческие чувства. Мифы рассказывают нам о том, что греческие боги изобрели мусические искусства и даровали их людям, при этом различая два типа музицирующих существ — низший и высший тип, животнообразный и собственно человеческий. Образы Орфея и Пана, Афины и Марсия, Муз и Сирен, а особенно остро — контроверза «Дионис —Аполлон», послужившая впоследствии, начиная с Ф. Ницше, основой определения двух начал античной культуры, непосредственно отражали осознание самими греками в древнейшую пору их истории изменения характера музыки и ее роли в процессе становления культуры и превращения «человека природного» в «человека культурного». Это заметил, размышляя над образами античной мифологии, уже Гер- дер, современный же историк музыки справедливо утверждает: «Музыкальное соревнование Аполлона и Пана или сатира Марсия символизирует тот способ, которым мощный поток аполлоновской высшей цивилизации обходился с доисторическим наследием дикой природы; здесь сталкивались два возраста музыки»1. Вместе с тем, продолжает он, до тех пор, пока был жив греческий «дух», музыка «сохраняла в качестве противовеса жизненные силы природы», и люди продолжали почитать и Пана, и Диониса. Однако чем последовательнее греческая культура противопоставляла себя стихийным силам природы — не столько вне человека, сколько в нем самом, — тем решительнее она связывала, начиная с Пифагора и Платона, музыку с этосом, т. е. со специфически человеческой, духовной, гармонически организующей его жизнь стороной его бытия[9] [10].

На ранних этапах развития общества достижение этой цели могло произойти лишь благодаря функционированию музыки в качестве инструмента культа, обряда, синтетического религиозно-художественного действа. Хотя рождавшаяся таким образом музыкальная организация звуковой стихии была неотрывна от слова и жеста, силой ритма она подчиняла их себе, придавая им способность эмоциональносуггестивного воздействия, обращенного к людям и — как казалось им — к богам, духам, потусторонним силам.

«Большая часть форм стиха и строф, включая гекзаметр, — заметил В. Виора, — были по происхождению своему формами песен; вот почему их чисто филологическую интерпретацию следует признать неадекватной. Алкей сочинял свои поэмы согласно особенностям игры на лире, а Алкман свои гимны в соответствии с игрой на авлосе»[11]. Не случайно исследователи отмечают огромное значение ритма в первобытной культуре[12], сложность ритмических структур в музыке примитивных народов, позволяющую даже использовать понятие «ритмической полифонии»[13]. Перефразируя библейское «вначале было слово», Ганс фон Бюлов остроумно заметил: «Вначале был ритм».

Уже в древнейшем синкретическом художественном действе несомненно наличие двух музыкально-интонационных источников — вокального и инструментального. По-видимому, первый древнее второго, так как способность к напевно-интонационному звукоизвле- чению человек унаследовал от своих животных предков, а способность искусственного звукоизвлечения он обрел в процессе своей собственно человеческой производственной и культовой деятельности («труд- магической», как называл ее академик Н. Я. Марр). Как бы ни были крепки связи этих двух разновидностей музыкального творчества, они различаются генетически.

Наблюдения американского ученого Б. Ричмена показали, что звуковые сигналы, используемые одной из пород низших обезьян (гелада), представляют собой «последовательности, состоящие из ряда тактов, объединенных общим интонационным рисунком и завершающихся своеобразной кодой. Каждый такт — группа звуков, издаваемых поочередно, либо на вдохе, либо на выдохе. Членение на такты очень существенно, так как обезьяны... поют хором. Одна издает короткую последовательность, другая присоединяется к ней на точно отмеренном такте, и они «голосят» вместе. Затем замолкает и ждет своей очереди первая, а в хор вступают другие. Причем общий ритм то убыстряется, то замедляется, очень напоминая пение пигмеев и бушменов Африки, когда ни один голос по отдельности не выпевает мелодию, но она возникает из коротких, точно согласованных реплик, поданных участниками хора. Правда, человекообразные обезьяны, в отличие от низших, не склонны к вокалу. Но ритм, отбиваемый на импровизированном барабане (а им может служить и собственная грудная клетка), играет большую роль. Ритмические удары, составная часть грандиозных сцен гнева (часто притворного), которые разыгрываются самцами в ходе сложной борьбы за власть в стаде»1. Африканцы называют ритмы своих барабанов «биением сердца племени»[14] [15].

Рассматривая под этим же — коммуникативным — углом зрения и древнейшую речь человека, лингвист заключает, что «ветхий язык» — это «несколько сотен звуковых сигналов и жестов, закрепленных традицией» и вошедших в словарный фонд развитых языков в виде междометий, местоимений, детских слов и т. п. (добавим, что детская речь в этом отношении особенно показательна в силу изоморфизма онтогенеза и филогенеза). Не без юмора, но с полным основанием ученый добавляет: «Собственно, ветхий язык переживает сейчас ренессанс. Современная эстрадная песня, где слова даже нового языка десеманти- зированы и превращены в выкрики, — это просто его апофеоз»[16].

Такое исторически исходное рече-певческое единство сохраняется длительное время в культовом действе. Одно из многих свидетельств, собранные в фонографическом архиве Иерусалима древнейшие синагогальные песнопения, происходящие из Йемена, из Персии, из Месопотамии и представляющие культовую музыку иудеев до их исхода из Вавилона. Эти мелодии представляют нам «ритм архаической прозы, отличающийся одновременно от грегорианского хорала в его современном виде и от размеренного и правильно каденцированного ритма. Он состоит из формул, которым ритмическая структура придается порывами, длящимися звуками и разрядками движения... такое движение голоса образует ритм динамической прозы»1.

Даже в ранних формах эпической поэзии сохраняется этот словесно-музыкальный синкретизм; так, многие поэты древности говорят о своем словесном рассказе как о пении:

Гнев, о богиня, воспой, Ахиллеса, Пелеева сына...

Гомер

или:

Вас, пиерийские Музы, дающих песнями славу,

Я призываю, — воспойте родителя нашего Зевса...

Гесиод

В ряду основных достоинств творений Гомера, писал Гердер, заключена «музыка, что непрерывно стекает с его губ в двух его столь разнообразных больших поэмах, музыка, что вечно живет в его песнопениях, проникая всякий образ, звучание всех его слов»[17] [18].

«В древних культурах немыслимо пение без слов, как бы ни были они лишены смысла; в такой же мере поэзия не могла существовать без напева», — утверждают историки[19].

Расхождение рече-словесного и певчески-интонационного языков было порождено в дальнейшем развитием разных информационных потребностей и получило необходимую для этого опору в специализации полушарий человеческого мозга — левое закрепило способность порождать дискретные интеллектуально-выразительные словесные тексты, правое — континуальные, эмоционально-выразительные, звукоинтонационные[20]. Поскольку же в живой речи, при всей ее проза- ически-утилитарноинформационной функциональности, сохраняется присущее ей изначально качество напевности, мелодичности (в изучающем речевую просодию разделе лингвистики эта функция называется «эстетической» или «экспрессивной»)[21], постольку управление речью должно осуществляться совместными усилиями обоих полушарий, как и управление вокальными жанрами музыки.

Второй музыкально-интонационный исток художественного синкретизма — инструментальный. О нем достаточно убедительно свидетельствует рождение музыкальных инструментов из орудий труда: предками духовых инструментов были охотничий рог и пастушеская дудка, предками струнных инструментов — лук, вибрирующая тетива которого позволила превратить его в музыкальный инструмент, добавив лишь резонатор (в наскальных рисунках в Африке встречаются изображения человека, использующего лук как музыкальный инструмент, а в Латинской Америке до сих пор играют на инструменте «биримбао» — луке, соединенном с резонатором из полой тыквы). Вместе с ударными инструментами, служившими средством связи музыки и танца, эти способы искусственного звукоизвлечения соединялись с поющим голосом, образуя богатую по тембрам сверхприродную звуковую «субстанцию», которая с самого начала несла в себе эмоционально-духовное содержание и потому осмыслялась как важный элемент культового действа.

Такая возможность инструментального звукоизвлечения обусловливалась тем, что, подобно человеческому голосу, выражавшему переживания благодаря его интонационным и динамическим качествам, искусственно добываемые звуки дополняли эти свойства голоса разнообразием тембровых характеристик. Однако художественно-выразительными, а не просто сигнальными или имитационными (скажем, в подражании голосам птиц), инструментальные звучания становились постольку, поскольку дополняли и обогащали эмоционально-выразительные способности голоса: так, духовые инструменты вели интонационно-выстроенную мелодию, подобную выпеваемой человеком; ударные инструменты расширяли диапазон ритмических структур, доступных ручным и ножным способам звукоизвлечения (шлепкам, хлопкам, топоту); струнные сочетали в себе эти способности, поначалу рождая звуки щипками, а затем обретя кантиленность благодаря изобретению смычка.

Так инструментальные звуки становились, подобно звучанию голоса, одухотворенными эмоционально-выразительными и эмоциональнозаразительными, экспрессивными и суггестивными в одно и то же время.

Резюмируя все сказанное, можно заключить, что музыкальное творчество зарождается как компонент синкретического художественного действа первобытного человека, органически связанный с другими способами художественного освоения мирасловесным и жестомимическим. Согласимся с американским музыковедом Т. Манофом, который так представил строение древнего синкретического искусства1.

Правомерен вопрос, можно ли здесь вообще говорить о музыке как о художественном явлении? На этот счет не раз высказывались серьезные сомнения[22] [23], мы же считаем, что древнейшие формы культовых обрядов, взятые в целом, в единстве составляющих их словесных, жестомимических, звукоинтонационных, пластико-изобразительных, орнаментально-декоративных компонентов, следует рассматривать как «бессознательно-художественные», используя данное К. Марксом емкое и точное определение мифа как «бессознательнохудожественной переработки природы и общества народной фантазией»1. Определение это говорит о том, что объективно, по своей структуре, миф является способом художественно-образного освоения действительности, но субъективно, для создавшего его человечества, миф был своего рода «документально точным» описанием событий, в реальность которых люди абсолютно верили и действовали в соответствии с этой верой. Первобытный культ со всей его системой ритуальной обрядности и во всем многообразии его вариаций был символической формой практики, реализующей мифологические представления; естественно, что обряд должен был получать такую же художественно-образную структуру, какую имел воплощаемый им миф.

2

Развитие культуры вело к распаду целостности первобытного художественно-обрядового действа. Его десинкретизация протекала на двух уровнях: 1) художественное творчество отчленялось от трудовых, культовых и коммуникативных операций, в которые оно было изначально вовлечено; 2) разные его способы отчленялись друг от друга, завоевывая самостоятельность и эстетическую самоценность.

Хотя, как отмечает В. Виора, в шумерской культуре светской музыки не существовало — вся она была подчинена культу[24] [25], но уже в древневосточных цивилизациях начался процесс секуляризации музыки — об этом говорят изображения музицирующих ассирийских царей и цариц и услаждающих их певцов[26]; в древнем Египте оба эти жанра музыки — культовый и развлекательный — получили дальнейшее развитие. Музыка не только сохраняла свои исконные связи со словом и танцем, но — судя по свидетельствам изобразительного искусства — здесь возникали инструментальные ансамбли, например, квартет арфы, лиры, лютни и флейты1. Но музыкальной нотации еще не было, равно как и теории музыки, хотя можно предположить, что уже возникают обозначения музыкальных тонов гласными звуками речи[27] [28].

Процесс самоопределения музыки был чрезвычайно длительным; особенно медленно он протекал в фольклорном творчестве, упорно сохранявшем синкретический характер. Интересно сравнить в этом плане структурную схему фольклора (см. схему 16), составленную В. Е. Гусевым[29], с приведенной выше схемой первобытного синкретического художественного действа Т. Манофа: они идентичны, хотя построены исследователями независимо друг от друга и на материале разных фаз истории культуры.

Схема 16

Даже в современной художественной культуре обособление музыки не стало абсолютным — с одной стороны, и в наше время существуют производственная, военная, спортивная, политико-организационная, лечебная, рекламная музыка, а с другой — музыка и сегодня живет в синтезе с поэзией, с танцем, со сценическим действием, с киноповествованием и с телевизионными представлениями, с эстрадно-цирковыми формами искусства. Уже это говорит о том, что вычленение музыки из древнего синкретического комплекса и ее функционирование как самостоятельной, чисто музыкальной формы художественной деятельности имело не абсолютную, а относительную эстетическую ценность — культуре, как оказалось, нужна и «прикладная музыка» (назовем ее так по аналогии с «прикладным искусством» в сфере пластического творчества)[30], и синтетические, музыкально-словесные и музыкально-жестовые формы искусства. По-видимому, потребности культуры в средствах художественного освоения мира разнообразны и могут удовлетворяться как одноэлементными формами, так и сложными, многоэлементными, как «чистыми», так и бифункциональными, прикладными. Дело, однако, в том, что и эти последние — типа дизайна и военного марша — являются сознательно образуемыми «гибридными» структурами, получаемыми в результате скрещивания разных самостоятельных форм художественного творчества — музыки, литературы и т. д. — с теми или иными формами практической деятельности современного человека — технической, военной, спортивной и т. д. Впрочем, различия между «концертной» музыкой и «прикладной» часто относительны, и их взаимные переходы столь же типичны, как и существование той и другой в чистом виде.

Во всяком случае, различные формы синтеза музыки с плодами иных форм человеческой деятельности могли возникнуть лишь благодаря тому, что музыкальное творчество, как и все другие способы художественного освоения мира, уже обрело самостоятельность в длительном процессе развития художественной культуры. Как же и почему протекал этот процесс?

Он развивался в контексте тех существеннейших изменений, которые так называемая «неолитическая революция», поднявшая на несравненно более высокий уровень производительность труда, вызвала во всем строе жизни, сознания, деятельности, форм общения людей на этой стадии развития человечества. Процесс этот протекал, говоря языком синергетики, нелинейно, то есть в нескольких различных формах — человечество как бы нащупывало оптимальный путь развития, испытывая методом проб и ошибок все открывавшиеся перед ним возможности. А возможностей этих было три, поскольку основой бытия племен мог стать один из трех способов практической деятельности, обеспечивавших жизнь людей на начальной стадии антропо- социо-культурогенеза — охота, собирательство и изготовление орудий труда. Соответственно сложились три типа социокультурного движения на стадии перехода человечества из первобытного состояния к цивилизационному: основанный на выросшем из охоты скотоводстве, которое порождало кочевой образ жизни и высокую степень агрессивности по отношению к народам, встречавшимся на пути поисков новых пастбищ и становившихся жертвами грабежа; основанный на выросшем из собирательства земледелии, которое порождало оседлый образ жизни и становилось высоко продуктивным в обеспечивавших его могущественных древневосточных государствах; основанный на технически совершенствовавшемся ремесле и его спутнике — торговле, развитие которых привело к формированию в древней Греции нового типа городов — полисов, с рождавшимися в них новыми фор- [31]

мами общественного самоуправления, быта, культуры[32]. Понятно, что и морфологическая структура художественной деятельности не могла не быть существенно различной у народов, пошедших по этим разным социокультурным дорогам.

С интересующей нас точки зрения проще всего охарактеризовать ситуацию в культуре кочевников. Как показывают раскопки скифских курганов и ряд других источников, музыкальное творчество не играло здесь — и, разумеется, не могло играть — сколько-нибудь значительной роли. Его развитие было связано с культурой городов и складывавшимся в них новым образом жизни, но в городах древневосточных империй и в античных полисах место и характер музыкальной жизни были различны.

Уже в художественной культуре древневосточных цивилизаций расходятся две группы форм художественной деятельности — «мусическая» и «техническая», если воспользоваться терминами античной эстетики, впервые осознавшей и обозначившей результаты этого процесса. «Мусическими» искусствами греки именовали те формы творчества (не только художественного, но и астрономию, и историю), которые вдохновлялись и направлялись Музами. Вот изложение их происхождения (по Пиндару и Гесиоду): когда Зевс создал мир, боги увидели великолепие сотворенного; но затем спросил их отец богов: хотели бы они еще чего-то? И они ответили, что не хватает лишь одного — голоса, чтобы оценить великое творение в словах и звуках. Для этого нужна была новая божественная сила, и боги попросили Зевса вырастить Муз. Выполняя эту просьбу, он сотворил с Мнемозиной, богиней памяти, девять Муз. В развитых мифологически-эстетических представлениях, кроме Урании — музы астрономии — и Клио — музы истории — в их число входили покровительницы искусств: Каллиопа — вдохновительница эпоса, Эвтерпа — лирики, Мельпомена — трагедии, Талия — комедии, Эрато и Полигимния — разных родов поэзии, Терпсихора — танца. Все они считались помощницами бога красоты Аполлона (которого и величали Мусагетом, т. е. предводителем Муз).

Что касается живописи, скульптуры, архитектуры, прикладных искусств, то они находились вне ведения Муз и определялись словом «техне» (от которого произошло новоевропейское «техника»). Такое разделение двух групп искусств говорило о том, что в сознании древних греков связь одних искусств с ремеслами, с практически-техни- ческой трудовой деятельностью, а других — с непосредственным самовыражением человека с помощью дарованных ему от природы средств — голоса, жеста, мимики, — представлялась гораздо более важной, чем роднившая музыку и живопись специфически духовная, художественно-образная их природа. Такие представления сохранялись довольно долго — средневековая теологическая эстетика унаследовала от греков подобное разделение искусств, называя две их группы «свободными» и «механическими»; музыка принадлежала к первым, живопись — ко вторым.

Упоминавшаяся выше книга И. Э. Берендта «Третье ухо» является гимном слуху, основанном на признании его более точной связи, чем у зрения, с духовной жизнью человека: с одной стороны, «чудо слуха» состоит в том, что он воспринимает звучание, которое представляет «не состояния, а изменения», которое является «мольбой идеального под властью тяжести, но и победой над ней», которое «господствует над временем», которое несет в себе духовное содержание — и через музыку, и через речь («быть человеком — значит говорить»), «Третье ухо» есть орган внутреннего слуха, который позволяет человеку воспринимать духовное содержание бытия. Но примечательно, что в этом панегирике слуху автор опирается на древние культуры, которые в полной мере реализовали его возможности, — показательно, что в серии эпиграфов, которые открывают книгу «Третье ухо», большая часть взята из древних текстов: «Слушай, и тогда будет жить твоя душа» (Исайя); «Наша традиция говорит, что звучание есть Бог» (Нада Брахма); «Высшая цель музыки — раскрывать сущность универсума» (Рави Шанкар); «Ухо есть путь» (Упанишады)1.

Понятно, что Берендт сетует на то, что в ходе истории слух был оттеснен зрением, и призывает восстановить его права в современной культуре. Мы увидим, что такое стремление широко распространилось в XX в., и лишь будущее покажет, какие существуют возможности его реализации, в древности же приоритет акустического над оптическим потенциалом культуры проявлялся определенно и категорично, хотя музыкальный компонент мусического комплекса оставался крепко сцепленным с другими его компонентами — словесным, актерским и хореографическим. О художественном синкретизме, сохранившемся еще в полной мере в искусстве древней Греции, выразительно писал Гердер, подчеркивая при этом особую роль в нем музыкального начала: «Поэзия греков вышла из музыки и охотно возвращалась к ней; даже возвышенная трагедия вышла всего-навсего из хоровой песни, и, подобно тому, древняя комедия, общественное увеселение, идущее на битву войско и радости домашних пиров редко обходились у греков без музыки и пения, а игры — без танцев...» Разные виды искусства «были лишь одним художественным творением, одним цветком человеческого духа»[33] [34]. Но уже Аристотель считал музыку «приправой» поэзии, а Плутарх называл мелодии и ритмы «приварком к слову»[35]. О прочности этих связей говорят греческие понятия «лирика» и «орхестика»: первое обозначало напевание стихов с аккомпанементом на лире, а второе — единство танца и музыки (близко к этому значение слова

«хоровод», говорящего об органической связи танца с пением хором)1. Поэтому Платон решительно осуждал инструментальную музыку как «нечто в высшей степени безвкусное и достойное лишь фокусника»[36] [37].

Могла ли музыка в таких условиях достичь высокого места в художественной культуре? Свободное и широкое развитие музыкального творчества требовало и иного к нему отношения, и значительного совершенствования музыкальных инструментов, которое обеспечило бы им гораздо более широкий спектр выразительных возможностей, и перехода от сольного использования инструментов к ансамблевому и оркестровому, и вычленения музыкальных компонентов из структуры сценического действа, и их самостоятельного развития в музыкальном театре.

Все это действительно произошло, но уже в Новое время. А пока распад родового строя и формирование нового типа культуры в раннеклассовых обществах вели к изменению места музыки в художественной культуре, определить которое однозначно кажется невозможным, ибо культура эта имела внутренне противоречивый, переходный характер[38].

3

Особенность античной культуры состояла в том, что синкретизм начальной стадии истории культуры здесь уже распался, а строгая структурность, свойственная феодальному типу культуры, еще не сложилась; историческая переходность выразилась и в институте рабства, и в сращенности политической и жреческой власти, и в характере самих религий — уже не чисто зооморфных, но еще не чисто антропоморфных (образ сфинкса может служить прекрасным символом такого переходного типа мифологического миросозерцания). Доказательство этой переходности, необязательность самого рабства в истории человечества; далеко не все народы прошли через него — путь от первобытности к феодализму мог быть и прямым, минуя такую «ненормальную» форму отношений, как превращение человека в животное, тогда как феодальная экономическая, политическая и идеологическая система во всех ее вариантах — западных и восточных, северных и южных, скандинавских и африканских — была необходимой стадией развития общественного производства, государственности, цивилизации.

Все это не могло не сказаться на состоянии художественной культуры — не только на ее содержании, но и на ее морфологической структуре. Историки вынуждены признать, что хотя есть известные основания судить «о значительном развитии музыкального искусства» и в Месопотамии (благодаря находкам в усыпальницах времен I династии Ура и другим подобным данным), и в Египте, живопись которого сохранила многочисленные изображения музыкантов с различными инструментами и где существовала сложная иерархия титулов и званий для музыкантов, и в Хеттском царстве, и в Ассирийской империи, однако «нет почти никаких надежд узнать, какова же была сама древневосточная музыка, музыкальная культура»1. До последнего времени такой же вывод историки делали по отношению к музыке эллинского мира, но недавно была предпринята попытка весьма интересная и убедительная — ее теоретической реконструкции[39] [40]; о месте музыки в античной культуре и ее функциях говорят и разнообразные философско-эстетические источники, в частности и прежде всего сочинения Платона и Аристотеля. У нас есть, следовательно, достаточно оснований утверждать, что на авансцену художественной культуры в странах древнего Востока — ив Ассирии, и в Вавилоне, и в Египте, а затем и в Индии, и Китае — развитие государственности и появление городов как экономических, политических и культурных центров выводит архитектуру, а мусическое действо отходит на задний план в процессе преобразования первобытных языческих культов в новые формы «огосударствливаемой» религии. Политической и жреческой власти оказываются необходимыми такие художественные модели нового мировоззрения и такие способы организации социальных и религиозных обрядов, которые зримо воплощали бы представление о грандиозности, несокрушимости, вечности данного миропорядка и его религиозного освящения. Отсюда вытеснение свойственной ранним формам мифологического сознания первобытной обрядности, вплетенности художественного действа в практическую жизнь и его изоморфности в охотничьей практике, формирование такой структуры мифологии и обрядов, которая бы позволила выражать идеи вечности, вневремен- ности и надличностной мощи богов и фараонов.

Так рождалось новое понимание времени и новое ощущение пространства, которое становилось как бы отрицанием времени, говорило о незыблемости, застылости, неподвижности субстанциальных начал. Классическим выражением такого сознания явились египетские пирамиды, но оно воплощалось и в монументальной дворцовой и храмовой архитектуре, и в подчинявшихся законам архитектуры скульптурных монументах богов и фараонов — застылых, недвижимых, в строго фронтальных и симметричных позах. Такое мышление не укладывалось ни в рамки танцевальных движений, ни в динамику музыкальных форм; поэтому хотя буддизм сохраняет танец с музыкальным сопровождением в храмовом ритуале, но в древних культурах и хореография, и музыка получают все же возможность наиболее полного развития за пределами культа и политической жизни в сфере досуга, развлечений, заполнения свободного времени аристократов: об этом свидетельствуют египетские стенные росписи, поэмы Гомера, описание музыкальной жизни Эллады в трактатах Аристотеля.

Сохранявшееся в культуре древних греков признание места музыки в верху эстетической иерархии наталкивалось на противоположно направленную культурную силу — на новую структуру общественного сознания, которое крупнейший знаток эллинской культуры А. Ф. Лосев назвал «пластическим». Проявлением этого нового типа сознания явилось такое широкое развитие скульптуры, которое стало оспаривать господство архитектуры1, — А. Ф. Лосев подчеркивал, что «пластический характер античного искусства и литературы бросается в глаза при первом же взгляде на античность. Невозможно спорить с тем, что самым выдающимся достижением античного искусства является именно скульптура. Невозможно спорить с тем, что греческие боги и герои сконструированы здесь так, что можно как бы видеть их и даже как бы осязать их своим умственным взором. Даже такие области человеческой мысли, по своему существу далекие от зрения и осязания, как математика и астрономия, разрабатывались у греков с поразительной склонностью к физической и чисто зрительной, осязательной наглядности... Можно прямо сказать, что в Греции не было ни одной области культуры, где бы эта пластичность не была проявлена в той или иной мере»[41] [42].

Возвращаясь под этим углом зрения к первой философско-эстетической концепции античности к учению пифагорейцев, обратим внимание на то, что оно зафиксировало не только переход от мифологического сознания к философско-эстетическому, но и переход от аудиального восприятия мира, трактуемого музыкально, как гармоническое звучание движущихся в космосе планет («музыка сфер»), к визуальному, которое придает зримоосязательный характер самим музыкальным ощущениям. Так, понятия «гармония» и «ритм» — ключевые категории музыкальной эстетики — приобретали переносное значение, начиная обозначать пространственные отношения и в природе-космосе, и в пластических искусствах. В то же время, как пишет А. Ф. Лосев, «тон, кварта, квинта, октава суть телесная характеристика космоса»[43].

В конечном счете Платон, отходя от пифагорейских идей, был готов признать зрение основным органом чувств человека: «бог изобрел зрение и наделил им нас»[44] для созерцания космоса. Для грека выявить душевные состояния — значит сделать их зримыми; отсюда — развитие портретной скульптуры в эпоху эллинизма, равно как и стремление автора знаменитой группы «Лаокоон и сыновья» пластически воплотить само звучание, крик боли и ужаса. Не следует поэтому удивляться, что в ту эпоху многие мыслители начинают выступать с резкой критикой музыки (например, Филодем, Секст Эмпирик, Квинтилиан)1.

Исследователь античной музыкальной культуры имел основания заметить: «Не раз выражалось изумление по поводу того, что нация, восхитившая все последующие поколения своими достижениями в других искусствах, потерпела полное крушение в музыке»[45] [46]. Дело тут не в несовершенстве античной системы нотной записи и не в радикальном изменении системы музыкального мышления — хотя и то, и другое действительно имело место, — а в принципиально немузыкальной доминанте художественного сознания древних эллинов. Если в первобытном обществе музыка имела жизненно-практическое значение, то в классической Греции это искусство в лучшем случае расценивается как средство эстетического воспитания, а в худшем — вообще осуждается как фокусничество и шарлатанство. Во всяком случае, Г. Ризе имел основания утверждать, что в Греции, «возможно, только в драме музыка получила свое наиболее развитое выражение»[47].

Впрочем, высказывалась и другая точка зрения. «Не изобразительное искусство стояло в центре жизни эллинов, а музыка», — категорически утверждает Э. Фрид ель, ссылаясь на использование музыки в культе, в военном деле, в медицине, в воспитании: «музыка имела такое же педагогическое воздействие на душу, какое гимнастика на тело»; и идеал калокагатии — единство добра и красоты в человеке, и хорошо организованное государство, и весь космос — представлялся грекам как симфоническая картина. «Понятие «номос» означало и «закон», и «мелодию»; членение храма и всех его частей: колонны, архитрава, крыши — строго ритмично, аналогичная музыкальная геометрия господствует в построении трагедии... Три великих драматурга известны прежде всего как композиторы, а Еврипид и как смелый преобразователь музыкальной драмы... сыгравший роль, аналогичную роли Рихарда Вагнера, — трагедия была своего рода «совокупным произведением искусства», охватывавшим сценическую картину, текст, мимику, пение и танец, объединенные музыкой...» Наконец, особую внутреннюю музыкальность историк культуры видит и в греческом языке: «То, что греки воспринимали язык вообще как музыкальное явление, проявлялось в их крайней восприимчивости к фальшивому произношению, интонированию или словоупотреблению, что породило бесчисленные анекдоты и может быть сопоставлено лишь с реакцией тонкого смеха итальянской публики на ошибки певцов»[48].

Все это, по-видимому, верно, хотя в ряде случаев и несколько преувеличено, и все же не доказывает основного утверждения историка — во-первых, потому, что он отвлекается от исторических изменений в развитии античной культуры, двигавшейся от первобытности к классике, в ходе которого существенно менялось соотношение музыкального и пластического творчества, а во-вторых, потому, что синтез искусств — точнее, остаточный синкретизм — не опровергает того обстоятельства, что греческий театр был прежде всего все-таки театром, а не формой бытия музыки, и что сравнение его с вагнеровским идеалом оперы поверхностно и неточно. Когда другой историк утверждает, что «музыка играла у древних греков ту же первостепенную общественную роль, что и во всех древних и восточных обществах», поскольку была «составной частью религиозных церемоний и всех проявлений активной жизни и занимала важное место в образовании», и к тому же была «сцеплена с лирической и повествовательной поэзией, с театральными представлениями»[49], такое обобщение слишком широко, чтобы быть точным. Ибо суть дела именно в том, что по сравнению с другими древними и восточными культурами, в культуре эллинской, а затем и римской, значение музыки существенно падает из-за визуально-материалистической, телесно-пластической ориентированности всего общественного сознания. Вместе с тем, по сравнению с предыдущими типами культуры, существенно вырастает удельный вес идейной и эстетической ценности литературы, театра, изобразительных искусств, то есть тех способов художественного творчества, которые ориентированы на воссоздание видимого мира.

Именно визуализм становится доминантой античной художественной культуры, а роль лидера переходит в ней от архитектуры к скульптуре (что проницательно установил еще Гегель). Но объясняется это не процессом развития самопознания духа, а более реальными причинами — гуманистическим характером нового типа сознания эллинов. Образ храма, например, соразмеряется теперь уже не столько с божественным, сколько с человеческим масштабом; и если у египетских скульпторов способ формообразования подчинялся архитектурной логике, то у греческих зодчих, напротив, архитектурное мышление следовало логике скульптурного творчества.

Аналогичный процесс протекал и в сфере мусических искусств. Египетская культура еще не знала театра, а в эллинской культуре он складывался в самостоятельную, отделившуюся от культа форму художественного освоения мира; между тем музыкальный элемент, как и хореографический, был органическим составляющим сценического действия; «обязательный в драме хор, наследник былых ритуальных хоров, песнями и плясками призывавших добрые силы и отпугивавших злые, теперь помогал зрителям осмыслить все увиденное и связать художественное бытие с их реальной жизнью»1. Точно так же в индийской культуре еще в средние века новые формы театра, выраставшие из фольклорных действ, были «пропитаны музыкой и хореографией»[50] [51]. Все же очевидно, что и та, и другая играли уже подчиненную роль по отношению к словесно-драматургической и актерски-исполнитель- ской основе сценических представлений, что резко отличает античный театр от художественно-обрядовых пантомим первобытности и ритуальных пантомим в буддийских храмах. Чрезвычайно показательны здесь скульптурные образы многоруких танцующих божеств — таким наивным способом пластическое искусство пыталось преодолеть свою неспособность передать процесс движения, сохраняя саму пластическую форму представления мифологических персонажей. Они еще населяли храмовую архитектуру, но уже становились солистами в архитектурно-скульптурных ансамблях. Точно так же музыка в обрядовом танце — еще необходимый его компонент, но всего лишь аккомпанирующий пластическому движению танцовщицы.

Современный историк подтверждает, что «не менее важным и серьезным делом, чем музыка и пение, был для древних греков танец»[52]. Но пантомимический танец родствен скульптуре в не меньшей степени, чем музыке, ибо, при всей своей связи с последней, он был воплощением пластической культуры, искусством визуальной ориентации. Это можно оценить в полной мере, сопоставив подробное и любовное описание Гомером барельефов на щитах воинов и увиденных им танцев:

Юноши тут и цветущие девы, желанные многим,

Пляшут, в хор круговидный любезно сплетяся руками.

Девы в одежды льняные и легкие, отроки в ризы Светло одеты, и их чистотой как елеем сияют;

Пляшут они и ногами искусными то закружатся,

Столь же легко, как в стану колесо под рукою испытанной...

с краткими, невыразительными описаниями пения или игры на флейте, кифаре, лире, свирели, — очевидно, что у поэта нет ни желания, ни словесных красок для передачи звучания музыки, переживания музыки, наслаждения музыкой (как, впрочем, и природных звучаний, в отличие от зримых красок природы).

Сопоставляя классическую культуру античной Греции и, тем более, Рима с ее архаически-первобытными праформами, нельзя не увидеть еще один существенный — социально-психологический — фактор, объясняющий утрату музыкальным компонентом мусического искусства его былого, изначального значения, — мы имеем в виду, условно говоря, «победу Аполлона над Дионисом», т. е. развитие рационалистических гармонизирующих начал культуры, оттеснявших все дальше стихийно-аффективное, эмоционально-экстатическое ее начало. Вспомним, какую роль начинает играть в классической эллинской культуре наука, абстрактно-философская мысль, дебаты софистов, и станет ясно, что такая структура сознания вступала в противоречие с необходимой музыке силой, энергией, страстностью эмоциональной жизни людей.

Показательно в этом смысле рационалистическое рассуждение Сенеки: «А что лучше в человеке? Разум, который выделяет его среди животных и приближает к богам... Все остальное он делит с животными. Человек силен? И львы тоже! Он красив? И павлины красивы!.. У него есть голос? Но у собак голос звонче, у орлов — пронзительней, у быков — гуще, у соловьев — приятней. — Что же присуще именно человеку? Разум»1.

Сам Декарт мог бы подписаться под этими словами... Поэтому как бы тесно музыка ни была вплетена в повседневную жизнь и культовые церемонии греков и римлян[53] [54], она была в них лишь сопутствующим компонентом, не выделяясь в качестве самостоятельной формы духовной жизни, призванной и способной решать существенно важные для культуры задачи. Такие условия для расцвета музыки возникнут в истории человечества еще не скоро.

  • [1] Различные гипотезы происхождения музыки изложены в книгах: Nettle В. Musikin primitive culture. — Cambridge, 1956. — P. 13d—137; Schrammek W. Uber Ursprung undAnfange der Musik. — Leipzig, 1957; Sachs C. Die Musik der Alten Welt in Ost und West. — B.,1968. — S. 15—16; Blaukopf K. Op. cit. — S. 23f.
  • [2] См., например: Ditter K. Allgemeine Volkerkunde. Formen und Entwicklung derKultur. — Braunschweig, 1954.
  • [3] Ценные материалы в этом плане содержит энциклопедия «Мифы народов мира». —Т. 1—2. — М„ 1982.
  • [4] Schrammek W. Op. cit. — Р. 10—14.
  • [5] Ibid. — S. 37—38.
  • [6] Wiora W. Les quatres ages de la musique. De la prehistoire a Гёге de la technique. — P.,1963. — P. 44.
  • [7] См.: Художественная культура в докапиталистических формациях. — С. 289.
  • [8] См.: Музыкальная эстетика стран Востока. — М., 1967. — С. 16—17.
  • [9] Wiora W. Op. cit. — Р. 47.
  • [10] Ibid. — Р. 74—77.
  • [11] Ibid. — Р. 84.
  • [12] См. классическую работу: Бюхер К. Работа и ритм. — М., 1923, основные выводыкоторой постоянно подтверждались последующими исследованиями.
  • [13] Nettle В. Op. cit. — Р. 63.
  • [14] Арапов М. Большой лингвистический взрыв. — № 6. — С. 29—30. Знание — сила,1988.
  • [15] См. Орлов Г. Указ. соч. — С. 93.
  • [16] Арапов М. Указ. соч. — С. 31.
  • [17] Wiora W. Op. cit. — Р. 93.
  • [18] Гердер И. Идеи к философии истории человечества. — Л., 1977. — С. 356—357.
  • [19] Sachs С. Op. cit. — Р. 27. Ср.: Nettle В. Op. cit. — Р. 21.
  • [20] О специализации полушарий головного мозга см.: Балонов Л., Деглин В. Слухи речь доминантного и недоминантного полушарий. — Л., 1976; Доброхотова Т., Брагина Н. Функциональная асимметрия и психопатология очаговых поражений мозга. —М„ 1977.
  • [21] Faure G. Recherches sur les catacteres et le role des elements musicaux dans laprononciation anglaise (Essai de description phonologique). —- P., 1962. — P. 101, 102.
  • [22] Manoff Т. Op. cit. — Р. 100.
  • [23] См.: Blaukopf К. Op. cit. — Р. 20.
  • [24] Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 46—47. — С. 47.
  • [25] См.: Wiora W. Op. cit. — Р. 44.
  • [26] Ibid. — Р. 50.
  • [27] См.: Wiora W. Op. cit. — Р. 55.
  • [28] Ibid. — Р. 65—66.
  • [29] Гусев В. Эстетика фольклора. — Л., 1967. — С. 90; его же: Русская народная художественная культура (теоретические очерки). — СПб., 1993. — С. 43.
  • [30] См.: Каган М. О прикладном искусстве. Некоторые вопросы теории. —Л., 1961.Б. Асафьев считал возможным применить эпитет «прикладная» и по отношению О
  • [31] к музыке, разъясняя, что это означает «при» церкви, «при» игре, «при» танце и т. д. —см.: Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. — С. 238.
  • [32] См.: Каган М. Глава «Исторические типы культуры» в учебном пособии «Введениев теорию художественной культуры». — СПб., 1993.
  • [33] Berendt J. Op. cit. — S. 12.
  • [34] Гердер И. Указ. соч. — С. 358.
  • [35] Античная музыкальная эстетика. — С. 13.
  • [36] В большинстве африканских языков одно и то же слово обозначает музыкуи танец — см.: Kubik G. Verstehen in afrikanischen Musikkulturen // Musik und Verstehen. —Koln, 1973. — S. 172.
  • [37] Античная музыкальная эстетика. — С. 147. См. также с. 154.
  • [38] О различии между основными и переходными типами культуры см. в наших статьях: Принципы построения историко-культурной типологии // Известия СКНЦ высшейшколы. — 1976. — № 3; К проблеме переходного типа культуры // Античная культураи современная наука. — М., 1985.
  • [39] Художественная культура в докапиталистических формациях. — С. 141.
  • [40] Герцман Е. Античное музыкальное мышление. — Л., 1986.
  • [41] Известно, что писал об этом Гегель, но приведем и суждение Э. Т. А. Гофмана:«Музыка и живопись — оба эти искусства лишь кажущимся образом утверждали своеместо в жизни античного мира, их совершенно подавляло могущество скульптуры»(Музыкальная эстетика Германии XIX в. Т. 2. — М., 1983. — С. 11).
  • [42] Лосев А. История античной эстетики (ранняя классика). — М., 1963. — С. 50.
  • [43] Там же. — С. 288.
  • [44] Античная музыкальная эстетика. — С. 157.
  • [45] Античная музыкальная эстетика. — С. 208—224, 293—298.
  • [46] Герцман Е. Указ. соч. — С. 9.
  • [47] Reese G. Music in the Middle-ages. With an Introduction on the music of ancienttimes. — N. Y„ 1940. — P. 14.
  • [48] Friedell E. Op. cit. — Bd. 1. — S. 811—815.
  • [49] Chailley J. Cours d’histoire de la musique. T. I. — P., 1967. — P. 15; cp. его же:La musique Grecque antique. — P., 1969. — P. 16 suiv.
  • [50] Художественная культура в докапиталистических формациях. — С. 158.
  • [51] Там же. — С. 283.
  • [52] Винничук Л. Люди, нравы и обычаи древней Греции и Рима. — М., 1988. — С. 350.
  • [53] Луций Анней Сенека. Нравственные письма к Луццилию. — М., 1977. — XXVI,9—10.
  • [54] Детальное описание функционирования музыки в античности см.: Винничук Л.Указ. соч. — С. 341—464.
 
Посмотреть оригинал
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 
Популярные страницы