Д. Г. Левицкий – художник, запечатлевший в красках "весь Екатеринин век". Парадный и камерный портрет в 1770-е годы. Академия художеств и Д. Г. Левицкий

"Метким, несколько иронизирующим наблюдателем" назвал А. Н. Бенуа Д. Г. Левицкого – другого крупнейшего художника XVIII в., сумевшего наиболее полно выявить основные особенности и принципы, сам дух своего времени.

Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735–1822) – создатель и парадного портрета, в котором, как говорили современники, он запечатлел в красках "весь Екатеринин век", переписал всех екатерининских вельмож, и великий мастер камерного портрета. В каждом из них он явился художником, необычайно тонко чувствующим национальные черты своих моделей, независимо от того, пишет он опытного царедворца или юную "смольнянку".

Левицкий был одним из тех немногих (если не единственным) живописцев XVIII в., о ком заговорили еще при жизни (правда, в основном, иностранцы: путешественники Иоганн Бернулли III и граф Фортиа де Пиль, историк искусства Фиорилло); из соотечественников – поэты К. Н. Батюшков и М. Н. Муравьев, коллекционер Павел Свиньин. Первые биографические сведения о нем принадлежат Якобу Штелину. Но уже в 1840-е гг. Нестор Кукольник призывал спасать забытые и полузабытые имена русских художников XVIII в. Левицкому, правда, и в XIX в. повезло более других именитых современников: на Всемирной выставке в Лондоне в 1862 г. было представлено пять его портретов ("Екатерина-законодательница", портрет старика-священника и три портрета "смольнянок"), вызвавших отклик в Европе, а первый серьезный отечественный исследователь искусства XVIII в. П. Н. Петров назвал его "великим художником". Между тем революционно настроенная критика во главе с В. В. Стасовым порицала Левицкого за прославление "баричей", за изображение "чванливых моделей" с такой силой, что даже вовсе чуждый изобразительному искусству XVIII в. "древнерусист" Ф. И. Буслаев вынужден был заступиться за живописца.

Дальнейшую судьбу в науке Левицкий разделяет с другими художниками своего времени: интерес "мирискусников", выставки начала XX в. Событием в изучении творчества художника явилась первая биография, написанная В. Горленко и вошедшая составной частью в первую монографию о живописце С. П. Дягилева (1902) . После революции, в 1922 г., была устроена (в основном усилиями И. Э. Грабаря) персональная выставка Левицкого, приуроченная к 100-летию со дня смерти художника.

В конце 1920-х и в 1930-е гг. изучение творчества мастера, так же как и вся историческая наука, несет на себе бремя вульгарносоциологических теорий. Первая попытка определить художника "во времени и пространстве" предпринимается в работах "История русского искусства XVIII века" Н. Н. Коваленской (1940) и "История русского искусства XVIII века" Г. В. Жидкова (1951). Только в 1964 г . выходит обширнейшая монография Н. М. Гершензон-Чегодаевой о Левицком, а все последующие публикации корректируют те или иные проблемы, атрибуции или концепции этого добротнейшего труда. В 1985 г. состоялась вторая персональная выставка, посвященная 250-летию со дня рождения художника, после которой появился ряд интересных публикаций.

Левицкий родился на Украине, в семье священника и гравера, близкого к кругам Киевской духовной академии ("русской Сорбонны, которая блестяще расцвела в борьбе с католичеством, так остроумно пользуясь при этом опаснейшими орудиями противников – наукой и образованностью", – как писал А. Н. Бенуа в своей "Истории русской живописи в XIX веке") и Киево-Печерской типографии. Возможно, отец и был первым учителем Левицкого. Оба они, как полагают исследователи, работали над росписью Андреевского собора в Киеве под началом А. П. Антропова, который и стал настоящим учителем Левицкого. Несомненно, не без влияния и ведома Антропова Левицкий уезжает за учителем в Петербург, где и числится в его учениках до 1764 г.

С конца 1750-х гг. жизнь Левицкого навсегда связана с Петербургом, и, подобно тому как Рокотов по праву считается главой московской школы портрета, так Левицкий возглавляет петербургскую школу. Он покидает Петербург ради Москвы лишь дважды. В 1762 г. вместе с Антроповым в качестве его подмастерья он исполняет портреты императрицы на триумфальных воротах, воздвигнутых в честь коронации. В 1766–1768 гг. он участвует в создании иконостаса двух московских храмов, также связанных с Екатериной, – церкви Кира и Иоанна на Солянке (в праздник этих святых произошел переворот 1762 г.) и церкви великомученицы Екатерины на Большой Ордынке (святой патронессы императрицы).

Напомним, что Алексей Антропов сформировался под началом Андрея Матвеева и Ивана Вишнякова в условиях еще средневековых цеховых представлений о труде художника, поэтому он занимался далеко не только портретом, но и монументально-декоративной живописью, в том числе театральной. Левицкий же, как и Рокотов, – только портретист. Он воплощает уже совсем новый тип живописца, с другим художественным мировоззрением. Левицкий во многом отошел от учителя, да и сам талант его был глубже, многограннее и масштабнее таланта Антропова; его портреты не страдают статикой, застылостью, жесткостью и прочими архаическими чертами. От своего учителя Левицкий взял только лучшее: прямоту и трезвость в оценке модели, серьезность и честность в ощущении своей роли и в подходе к своему труду.

Жизнь Левицкого была навсегда связана не просто с Петербургом, но с главным его художественным центром – Академией художеств, в которой он 17 лет руководил портретным классом. Этот период (1771–1787), когда проявились и прекрасные педагогические способности мастера, – как раз наиболее плодотворный и интенсивный этап его творческой жизни. В 1787 г. Левицкий уходит в отставку в результате неурядиц и конфликтов с академическим начальством, прежде всего с И. И. Бецким. В эти годы господства в Академии чиновничьего духа печально окончил свои дни А. Ф. Кокоринов, был уволен без достойной пенсии К. И. Головачевский, которого Левицкий в свое время сменил на посту главы портретного класса, а блестящий гравер Е. П. Чемесов – лишен звания академика и вскоре умер от чахотки. "Угнетенный тьмою академических пустяков, ни в одной академии не касающихся профессора", как писал Фальконе, ушел из жизни А. П. Лосенко. Судьба Левицкого не была иной. Отставка его была тут же принята, и он тоже вышел "без достойного вознаграждения". Через 20 лет, уступая настойчивым просьбам друзей, он вошел в художественный совет Академии (1807), но к службе в ней уже не вернулся.

В 1790-е гг. Левицкий вступает в масонскую ложу "Умирающего сфинкса" при содействии своего большого друга Н. И. Новикова, сыгравшего в судьбе художника немаловажную роль. В этот период он еще активно занимается портретом, но самый высокий взлет его творчества уже позади. С началом нового столетия первенствующую роль предстояло сыграть уже другим мастерам. Левицкий стар, болен и катастрофически теряет зрение. Все творчество художника целиком "укладывается" в "осьмнадцатый век", несмотря на то что он еще более двух десятков лет живет в новом столетии.

Слава к Д. Г. Левицкому пришла с академической выставки 1770 г., на которой среди архитекторов Ж.-Б. Валлен-Деламота,

Ю. М. Фельтена, И. Е. Старова, иностранных художников Г. Гроота и А. Перезинотти, рядом с А. И. Вельским и А. П. Лосенко он экспонировал шесть портретов: Г. Н. Теплова, А. С. Строганова, X. Виргера, Б. В. Умского, Н. А. Сезёмова и А. Ф. Кокоринова, из которых до наших дней сохранилось три последних. За портрет архитектора Александра Филипповича Кокоринова (1769, ГРМ) Левицкий получил звание академика. Мы не знаем более ранних работ мастера, хотя, конечно, они были, а быть может, существуют и поныне в музейных запасниках под анонимами. Те портреты, которые выдвигались в науке как "ранний Левицкий", ему определенно не принадлежат (например, портрет Е. Н. Чоглоковой, о чем подробнее см.: Гершензон-Чегодаева Н. М. Дмитрий Григорьевич Левицкий. М., 1964). Портрет же Кокоринова свидетельствует о непревзойденной, подлинной высоте художественности. В традиционной композиции парадного портрета с непременным условным жестом, которым модель "указует" на лежащий на бюро чертеж здания Академии, в праздничном одеянии, сшитом к торжественному событию инаугурации, Левицкий создал образ совсем не однозначно-репрезентативный.

Чарующей красотой веет от этого портрета, начиная от лица, в котором соединены ум, простота, даже простодушие и мечтательность, со скептической усмешкой, со следами усталости, разочарования и тяжелого душевного раскола, до виртуозно написанной одежды. Пространственность композиции усиливается поворотом фигуры в три четверти, жестом руки, повторением уходящих в глубину пятен светло-серого цвета: совсем светлой ткани, наброшенной на кресло, светлого кафтана, серо-белой бумаги чертежа на бюро. Колорит построен на оливковых, жемчужных, сиреневых оттенках, приведенных в целостность сиреневой дымкой в сочетании с теплым золотом. С поразительной материальностью, каким-то чувственным восхищением передает художник богатство предметной фактуры: шелк, мех, шитье, дерево и бронзу. Светотеневые градации очень тонкие, свет то вспыхивает, то погасает, оставляя предметы второго плана в рассеянном освещении. Живописная маэстрия усиливает сложность характеристики модели (Кокоринов после смерти Шувалова обострил до крайности отношения с Бецким, отсюда не подкрепленная документально версия о самоубийстве Кокоринова на чердаке здания Академии, им же построенного; во всяком случае, факт достоверный, что Бецкой запретил студентам идти на похороны Кокоринова).

Об умении художника "воссоздавать людей" писал А. М. Эфрос. Портреты Левицкого – "вершина реализма в русской портретописи XVIII века, и это тем более замечательно, что Левицкий отнюдь не опережал своего времени, а шел в ногу с ним и разделял все его принятости: так, сохранил он условности поз в композиции и расточительное щегольство в костюмных аксессуарах своих моделей, – они изображены в контрастных оборотах, с нарочитыми движениями рук, залитые позументами, орденами, лентами, драгоценностями, кружевами, и, однако же, совсем не заслоненные ими, а поданные во всем своем живом своеобразии, с правдивым воспроизведением лица, выразительностью взгляда, меткой характерностью черт. Левицкий не льстит напропалую, как Лампи, не преображает таинственностью, как Рокотов, не прикрывает одолженной чувствительностью, как Боровиковский, – он зорок, но тактичен, умен, но сдержан, насмешлив, но не вызывающ, он говорит “истину с улыбкой”, и это определение он мог бы применить к себе со много большим правом, чем риторический Державин" (Эфрос А. М. Два века русского искусства. С. 105).

В схеме репрезентативного портрета решен Левицким и другой образ – Прокофия Акинфиевича Демидова (1773, ГТГ). Потомок тульских кузнецов, возведенных Петром в ряд именитых людей, баснословный богач, он был склонен к странным причудам, граничащим с самодурством. Например, выезжал на потеху всему Замоскворечью в колымаге, запряженной цугом и выкрашенной в дикие цвета, с форейторами разного роста (от великана до карлика), обряженными так же фантастически; или заключал немыслимые пари (кто пролежит на спине год, не вставая; целый час не моргнет, пока ему "меж глаз будут тыкать", и пр.). О причудах Демидова даже написана целая книга (см.: Шубинский С. Н. Русский чудак XVIII столетия. СПб., 1864). Вместе с тем Демидов дал строгое, высоконравственное воспитание своей дочери, разделял многие взгляды русских просветителей, был поклонником Руссо. Да и сам он являлся талантливым человеком – ботаником, садоводом, энтомологом; написал сочинение о жизни пчел; знал толк в минералогии; оставил драгоценный гербарий Московскому университету, которому даровал и немалые суммы и содержал по нескольку студентов все годы их обучения. Демидов основал Коммерческое училище и Воспитательный дом в Москве, на фоне которого он и изображен на портрете Левицкого. Тем же величественным жестом, что и Кокоринов, Демидов "указует" на горшок с цветами. Его поза обычна для парадного портрета, но одет он в шлафрок, на голове колпак, опирается на лейку, весь его облик не соответствует традиционной схеме репрезентативного портрета, а главное, ей не соответствует выражение лица: на нем нет ни светской стертости, ни барского самодовольства, ни сословной горделивости. Глядя на это лицо, начинаешь понимать и покаянные мысли Прокофия Акинфиевича, и его тайную благотворительность, весь его непростой внутренний мир, который он так тщательно оберегал от посторонних глаз за ширмой чудачеств и в высшей степени экстравагантных поступков.

В портрете Демидова Левицкий проявляет поразительное чувство формы и материальности, умение строить пространство. В нем более, чем в "Кокоринове", акцентирована пластическая лепка; нет смягченных контуров, нежной дымки первого прославившего его портрета. Силуэт скульптурнее, а цвет приближен к локальному, это крупные цветовые пятна: жемчужного тона жилет, панталоны, оторочка шлафрока, белые чулки резче контрастируют с теплым по тону оранжевым халатом. Живопись сочная, материальная, плотная, на рентгенограмме видно множество правок. В портрете Демидова Левицкий как бы расширил возможности парадного портрета, создав в его рамках внесословный тип. Аналоги этому имеются в общеевропейском искусстве, но, как правило, они более однозначны в своих психологических характеристиках.

Между 1772 и 1776 гг. Левицкий создает серию портретов воспитанниц Смольного института благородных девиц – "смольнянок" (семь портретов, все – ГРМ). Возможно, сама Екатерина, занимавшаяся в эти годы вопросами женского воспитания и образования, через Бецкого сделала Левицкому заказ на портреты, долженствующие увековечить в живописи "новую породу" людей. Екатерина много сил и энергии вкладывала в свое начинание, советовалась с Вольтером и Дидро относительно литературы и постановок, отсюда и вольтеровская "Заира" на театре Смольного института, и оперы Кьямпи и Перголези. Девочки в течение всего пребывания в институте учились музыке, языкам, танцам, пению, светским манерам – "галанту". Они (а это были в основном совсем не богатые дети среднего и мелкопоместного дворянства) приглашались во дворец или в дом попечителя института Бецкого. Многое, конечно, было и абсурдным в этом воспитании (за все время обучения их не отпускали домой, они редко могли видеться с родными и лишь в присутствии воспитательницы, их представления были далеки от реальной жизни, недаром ходил анекдот о "смольнянках", спрашивающих, на каком дереве растут булки). Но это была первая попытка решить "женский вопрос" на русской почве – дело, несомненно, заслуживающее внимания.

Портреты "смольнянок" позднее стали называть "сюитой", хотя нет сведений, что Левицкий задумывал их как нечто цельное, да и работал художник над ними несколько лет. Однако общий замысел в них все-таки проявился: он определен общей темой, которую избрал Левицкий, – темой победительной юности, искрящегося веселья, особой жизнерадостности мироощущения. Кроме того, в них прослеживается единый декоративный замысел, и все они как бы освещены одним большим чувством художника, большой его теплотой, редко потом встречающейся в других его произведениях. Не связанный никаким композиционным каноном, живописец старался изобразить свои модели в наиболее выражающих их позах, ролях и образах. Девочки разных возрастов изображены и просто позирующими (таков первый портрет самых маленьких – Н. М. Давыдовой и Ф. С. Ржевской; художник словно нащупывает свой путь), и танцующими (Е. И. Нелидова, Н. С. Борщова, А. П. Левшина), в пасторали (Е. Н. Хованская и Е. Н. Хрущова), музицирующими (Г. И. Алымова), с книгой в руках (Е. И. Молчанова).

В итоге получился единый художественный ансамбль, объединенный и одним светлым чувством радости бытия, и общим декоративным строем. В некоторых портретах модели помещены на нейтральном фоне ("Ржевская и Давыдова", "Алымова"), другие – на фоне театрального задника, условного театрального пейзажа, изображающего парковую природу. Мастер и не скрывает, что его модели в двойном портрете Хованской и Хрущевой или в портрете Борщовой прямо поставлены на маленькую сценическую площадку. Такая сознательная, чуть ироническая "неправда маскарада", "ненастоящность" придает еще больше очарования этим "очаровательным дурнушкам", некрасивым красавицам с милыми неправильными чертами лица, "в заученных позах нелепого танца на дорожках парка", как писал А. Н. Бенуа. Все своеобразие русского рокайля виделось Бенуа в подобном письме, которое он не побоялся сравнить с фрагонаровским и с импрессионистическим.

Цельности колорита в двойном портрете Хованской и Хрущовой и в портрете Нелидовой Левицкий достигает не господством одного доминирующего тона, а изысканной гармонией отдельных цветов, просвечиванием одного цвета из-под другого. Цветом лепится объем, подчеркивается трехмерность, вещественность. Основной колористический аккорд – сочетание жемчужных и серых оттенков с теплым розовым, с зеленовато-серым – в этих портретах сменяется приемом большого однотонного пятна: коричневого платья Давыдовой и голубого наряда Ржевской, жемчужнобелого – в портретах Алымовой и Молчановой. Но это большое однотонное пятно (особенно в портретах Молчановой и Алымовой) полно тончайшей игры оттенков и света. Не просто иллюзорно, а образно воссоздана фактура, передана материальность изображенного предметного мира.

Портреты "смольнянок" – декоративные красочные полотна, их декоративность слагается из определенного пластического и линейного ритма, композиционного и колористического решения. Они предназначались для убранства Большого Петергофского дворца, возможно, для интерьера Куропаточной, однако единого мнения ни относительно помещения, ни относительно их развески нет. Большинство искусствоведов предполагает, что центральным пятном был портрет Левшиной (любимицы императрицы), с одной стороны от него располагались портреты Ржевской и Давыдовой, Нелидовой, Хованской и Хрущевой, по другую сторону – портреты Борщевой, Молчановой, Алымовой. Архивный документ 1844 г. указывает, что портреты располагались в Петергофском дворце на разных этажах: "Левшина", "Хованская и Хрущева", "Нелидова", "Ржевская и Давыдова" – в бельэтаже, "Молчанова", "Борщева", "Алымова" – "перед уборной комнатой". Но развеска к XIX в. по сравнению со временем Левицкого могла быть неоднократно изменена, так что вряд ли этот документ проливает свет на вопрос размещения портретов.

"Смольнянки" – парадные портреты. Но Левицкого интересовало не только и пе столько парадно-презентативное изображение модели: он стремился к раскрытию потаенной, глубоко спрятанной от поверхностного взгляда жизни. И чаще всего это получалось у него с моделями, душевно, а главное, духовно ему близкими. Камерных и интимных портретов у живописца в 1770-е гг. немного, но все эго изображения людей высокой духовной культуры.

Зимой 1773/74 г. в Петербург приехал приглашенный императрицей и обласканный ею Дени Дидро. Знаменитый философ остановился в доме Льва Нарышкина и, вероятно, там же позировал Левицкому. Дидро портретировали многие известные живописцы и скульпторы: Ванлоо, Фрагонар, Перронно, Грез, Колло, Пигаль, Гудон и др., из которых философ ценил лишь миниатюру Гарана и бюст Колло, поскольку считал, что его "голову античного оратора" и "массу лиц", т.е. живое, постоянно меняющееся выражение его лица, удалось схватить только этим художникам. Возможно, интимность, которая привлекала Дидро в миниатюре Гарана, нравилась ему и у Левицкого (хотя документальных свидетельств оценки самого философа мы не имеем; кроме того, портрет не был им увезен в Париж, как считалось ранее, а согласно новым исследованиям, попал в Женеву много позже, в XIX в.). На портрете Дени Дидро (1773–1774; Музей искусства и истории, Женева) изображен в домашнем одеянии кирпично-красного тона, без парика, с лицом немолодым и усталым. Возможно, именно таким и видел его художник, когда Дидро возвращался из дворца после длительных бесед с императрицей. Мешки иод глазами, старческие складки шеи – ничто не укрылось от мастера, твердо усвоившего уроки своего учителя Антропова быть трезво объективным. Но эти приметы возраста не лишают лицо значительности и достоинства.

И все-таки излюбленная модель Левицкого на протяжении всего его творческого пути – молодая жизнь, только раскрывающаяся, которая вся еще впереди. Именно такой изображена на портрете Мария Алексеевна Дьякова (1778, ГТГ; на обороте холста по-французски выраженное графом Сегюром восхищение моделью), будущая жена архитектора Н. А. Львова, к кругу которого принадлежал художник. Портрет Дьяковой – как бы продолжение развития образов "смольнянок". То же прославление жизни, то же восхищение молодым существом. Но это и шаг на пути углубления характеристики. Здесь на помощь художнику не приходят ни танец, ни пастораль, ни арфа, ни даже книга. Дьякова представлена наедине со своими чувствами, и, как всегда в русском портрете, ее душевная ясность, чистота, незамутненность овеяны легкой грустью, элегическим настроением. В облике Дьяковой нет ничего субтильного, это здоровая молодая девушка с румяными щеками и плотным телосложением. Такую "гармонию души и тела" и хочет передать художник. Ясность характеристики вполне соответствует реальному облику модели, решительной и энергичной, смело распорядившейся (как мы увидим ниже) своей судьбой.

В отличие от зыбкости, недоговоренности, подчас неуловимости рокотовских образов, характеристики Левицкого всегда конкретно ясны, осязательны, фактура в них вещественна. Но ясность, зримая полнота вещей не лишают образы большой поэтичности, что и очевидно в портрете Дьяковой. Более того, здесь ощутимо как бы участие художника в душевной жизни модели, трогательно-бережное отношение к этой жизни, то, что можно было бы назвать сопереживанием. Это качество он приносит на смену мимолетности, мгновенности, изменчивости настроения и в какой-то степени даже имперсональной одухотворенности образов Рокотова.

Колорит портрета Дьяковой строится на валерах, по сути, в двух основных тонах и множестве их оттенков разной светосилы: блекло-зеленого (платье), интенсивно-зеленого (бант на груди и лента в волосах), нежно-розового (просвечивающее сквозь ткань платья тело), усиленного на щеках и в шали и переходящего в ярко-розовое на губах. Зеленью отсвечивают и глаза, блестящие и чуть влажные, как любил их писать художник. Вся фигура окутана светом и воздухом.

Примерно в эти же годы Левицкий выполнил почти миниатюрный портрет Николая Александровича Львова (конец 1770-х; Москва, Литературный музей). Слава Львова – архитектора, поэта, музыканта, фольклориста, души кружка Державина, Хемницера и Капниста, друга Левицкого и Боровиковского, – еще впереди. Здесь он только вышедший из Измайловского полка, где отслужил простым солдатом, молодой человек. Наделенный бесчисленными талантами, он обладал еще и голосом, который определил его семейное счастье: в домашней опере друзей Львов познакомился с М. А. Дьяковой. Здесь уместно добавить, что Мария Алексеевна была одной из дочерей обер-прокурора Сената; две из ее сестер также оказались замужем за поэтами: Александра Алексеевна – за В. В. Капнистом, а Дарья Алексеевна была второй женой Г. Р. Державина.

Долгое время в науке бытовало мнение, что брак Львова и Дьяковой был тайным, поскольку семья девушки не согласилась на ее союз с ничем не примечательным и совсем не богатым торжковским дворянином. Только через несколько лет, которые Дьякова прожила под родительским кровом (Львову было легче: он углублял свое образование за границей), тайна была раскрыта и брак признан, – история совсем в духе романа своего времени. Но легенда о якобы проявленной воле родителей девушки была опровергнута в наши дни рядом исследователей: брак был тайным не для родителей, а для общества. Ведь помимо того, что Львов был действительно талантлив и интересовался наукой и искусством, а главное – архитектурой, он был еще и "резидентом", как бы мы выразились сегодня, и посылался императрицей в разные страны с различными поручениями, при этом его настоящий интерес к архитектуре, минералогии и пр. удачно камуфлировал его правительственную миссию. Когда же Львов вышел в отставку, брак его был "обнародован" (подробнее см.: Уварова Н. И. Рассуждения о первой итальянской поездке Н. А. Львова // Россия – Италия. Общие ценности: сб. материалов XVII Царскосельск. науч. конф. СПб., 2011. С. 542–558). В 1779 г. Львов написал в стихотворении "Завистникам нашего счастья" (брак действительно оказался счастливым):

Нет, не дождаться вам конца.

Чтоб мы друг друга не любили.

Вы говорить нам запретили,

Но знать вы это позабыли,

Что наши говорят сердца.

Несмотря на миниатюрность размера, портрет Львова построен на объемности форм, энергичной светотеневой лепке, приведенном в цветовую целостность сочетании голубовато-зеленых и оливковых тонов с желто-розовыми. Миниатюрность формы не исключает, однако, некоторой эскизности, благодаря которой мы видим, как красно-коричневый грунт просвечивает в волосах, шарфе, кафтане. Новой чертой для XVIII в. представляется постановка фигуры, ее резкий разворот, свободное движение, создающие впечатление беседы со зрителем, которое еще усиливается тем, что рот модели слегка приоткрыт. Этот "разговорный" прием художник использовал еще раз в конце своего творческого пути в портрете А. С. Протасовой, но он станет часто употребим в искусстве следующего столетия. Портрет Левицкого, видимо, понравился самой модели, потому что известна милая эпиграмма, которой Львов откликнулся на портрет: "Скажите, что умен так Львов изображен? / В него с искусством ум Левицкого вложен".

В ряду камерных портретов 1770-х гг. имеется один, стоящий несколько особняком и называемый по-разному: портретом священника или портретом Г. К. Левицкого, отца художника (1779, ГТГ). Левицкий – верный ученик Антропова, живописца, который прямо говорил, что не любит писать молодые лица (они кажутся ему кукольными) и предпочитает лица стариков, наделенных всеми приметами времени. Левицкий же создал целую живописную поэму юности, "оду радости" юных. Старческие лица у него – "нечто исчерпанное, как обесцвеченная и почти изжившая себя материя" (слова О. С. Евангуловой и А. А. Карева о портрете Васильевой). Либо, как в портрете старика-священника, они вызывают щемящую жалость и нежность (потому и допускают исследователи мысль, что это изображение отца художника, хотя тот умер за 10 лет до времени создания портрета). Изображение Левицкого часто сравнивают в науке с рембрандтовскими "стариками" и по энергичной светотеневой лепке, и по образу. Нисколько не стремясь сопоставить место и значение их в искусстве, отметим, как выразительно Левицкий передал в этом портрете терпение, кротость, мудрое примирение с неизбежным, с быстротечностью и бренностью земной жизни.

Время наибольшей славы Левицкого приходится на 1780-е гг. Именно за это десятилетие он и "переписал" в основном весь петербургский свет. В его камерных портретах заметно берет верх трезвое, объективное отношение к модели. Характеристика индивидуальности становится более обобщенной, в ней подчеркиваются типические черты. Левицкий остается незаурядным психологом и блестящим живописцем, но по отношению к модели становится теперь в большей степени сторонним наблюдателем. Появляется известная доля унификации художественных средств выражения: однообразные улыбки, слишком яркий румянец щек, один прием расположения складок, более широкое использование лессировок. Чем-то неуловимо похожими между собой становятся на портретах жизнерадостная, беспорядочная барыня Е. А. Бакунина (1782, ГТГ) и по-немецки чопорная и сдержанная Доротея Шмидт (нач. 1780-х, Нижегородский художественный музей).

Интересно сравнить портрет Е. Н. Орловой кисти Рокотова с вольной копией Левицкого (1782–1783, ГТГ): та же композиция поясного обреза в овале, модель так же изображена с орденом Св. Екатерины большого креста. Но у Левицкого все определеннее: пластика, силуэт, линейный ритм, цветовое решение, даже выражение лица, лишенное хрупкости и поэтичности рокотовской модели. Изображение Левицкого исполнено уже после смерти графини. На гравюре И. А. Берсенева, сделанной именно с этого портрета Левицкого, помещены стихи Г. Р. Державина:

Как ангел красоты, являемый с небес,

Приятностьми она и разумом блистала.

С нежнейшею душой геройски умирала,

Супруга и друзей повергла в море слез.

Четкость пластических объемов, определенность линейных контуров, большую гладкость живописи по сравнению с совершенно иными принципами живописи Рокотова мы видим и в портрете Ивана Ларионовича Воронцова (правда, рокотовский портрет не окончен, но мы уже ощущаем неопределенность состояния модели, ее задумчивость, мечтательность). В варьированной копии у Левицкого (конец 1780-х – нач. 1790-х; ГМЗ "Павловск") эти черты появляются, несомненно, под воздействием укрепляющейся классицистической системы. Любопытно, что усиливаются и черты, роднящие художника с его учителем, Антроповым: лицо сильно приближено к краю холста, подчеркнуто объемно, на щеках горячий румянец. Конечно, это не прямые аналогии: Левицкий много искуснее лепит пространство, фон у него наполнен воздухом, и потому речь идет не о заимствованиях, а о мироощущении.

Среди портретов 1780-х гг. есть большие творческие удачи художника. Одни из них покоряют образом пленительной юности, как "И. М. Долгорукий" (1782, Киевский музей русского искусства), написанный в год, когда простого армейского прапорщика перевели в гвардейский Семеновский полк, в мундире которого модель и запечатлена на холсте. Некрасивое толстогубое лицо (сколькими сетованиями на свою наружность, из-за которой его называли "губаном", "разиней" и пр., полны благоуханные его мемуары "Капище моего сердца"!) отражает те черты, которыми Долгорукий определил самого себя: "По наружности я был чист, румян, но дурен лицом и обезображен от природы... широкой и толстой губой, по которой... называли меня часто разиней. <...> Темперамент мой с малолетства казался... флегматическим, [но] напротив, я был холерик. <...> Душевно был добр, открыт, сердоболен, но горяч и страстен, влюблялся поминутно и во всех, а более всего упрям" (Долгоруков И. М. Повесть о рождении моем, происхождении и всей жизни... СПб., 2004. С . 31).

Легкой грустью веет от задумчивого лица юноши, кажется, целиком ушедшего в собственные мысли. Своей открытостью образ Долгорукого как бы продолжает образы "смольнянок", душевной тонкостью, умом – портреты Дьяковой и молодого Львова (к кружку которого Долгорукий, кстати, был близок в силу литературных интересов). Колористически портрет построен так, как художник писал в 1770-е гг., – на сочетании зеленоватых, голубых, золотистых, жемчужно-серых оттенков с излюбленными розоватыми. Композиция тоже известна: контрапостное положение головы и туловища, развернутого в три четверти по отношению к зрителю; определенность световоздушной среды позади головы, всегда высветленной немотивированным источником света.

 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ     След >