$ 3. РИТМИКА

Основные научные положения о ритмике, подобно взглядам на мелос и метр, сформировались в прямой зависимости от синкретизма античного искусства С давних времен было отмечено, что ритм — характерная черта танца, музыки и речи. Поэтому вплоть до конца античности ритм рассматривался в трех своих художественных проявлениях — в танце, музыке и поэзии. Аристид Квинтилиан (I, 13) пишет: «Ритм сам по себе (ха<К auTov) [действует) в самостоятельном танце [1], вместе со звучанием — в сольных инструментальных фрагментах только со словом — в стихах» Аналогичным образом, «ритм в речи подразделяется на слоги, в звучании — на отношения арсисов и тесисов, в движении — на фигуры танца [2] [3] [4] и их переходы, которые называются и моментами телодвижения» [5] [6] (I, 13) '. Представляется, что возможно именно в ритме античные ученые видели то соединяющее звено, благодаря которому столь различные искусства могли составлять целостный художественный комплекс.

Позднеантичная теория музыки предлагает два определения ритма. По Бакхию (II, 93), ритм — это «измерение времени, осуществляемое посредством качественно определенного движения» (xqovou хага|хёт()Т)(Т1? рета xivrjoecog vivopevr] noiag tivo$) [7], а по Аристиду Квинтилиану «ритм — это система, [состоящая] из времен, созданных по какому-то порядку» (рт>Орос; ... ёот1 отЗотцра ёх xoovcov хата Tiva xd|iv ovvxeipevwv) [8].

Первое определение характеризует не столько сам ритм, сколько метод его определения, хотя в нем акцентируется внимание на двух важнейших сторонах ритма — времени и движении. Второе определение, дополняя первое, указывает на системный характер «времен» и на их упорядоченность. Здесь ритм представлен в виде системы хроносов и их конкретного порядка. В основе дефиниции Аристида Квинтилиана лежит платоновское (Leges II, 665 А) понимание ритма: «Ритм — это термин, [связанный] с порядком движения» (тг) 6г| Tfjg xivriaecoc; xa|ei риОрб? ovopa eiti). Хорошо известно, что понятие ragig («порядок») играло большую роль в древнегреческом мышлении, что было порождено важным значением, придававшемся организации и устройству любого построения не только в музыке. Согласно античным представлениям, красота каждого создания определялась соотношением и пропорциональностью частей целого, в чем и усматривался определенный порядок. Именно в нем проявлялась красота и жизнеспособность каждого творения. Древняя эстетика утверждала, что без порядка не может существовать ни гармония, ни симметрия, ни космос. Поэтому порядок должен был лежать в основе не только гармонических (звуковысотных) форм, но и такой важной художественной категории, как ритм. Ритм представлялся в виде особым образом упорядоченной системы хроно- сов, находящихся в постоянном движении.

Единицей отсчета в этой системе служила величина, получившая наименование «хронос протос» (xqovoc ядсото? — первое, начальное время). Аристид Квинтилиан (I, 14) так представляет ее: «Итак, хронос протос — это неделимое и мельчайшее [время], которое называется также точкой. Я называю [его] наименьшим, поскольку [оно наименьшее] для нас, [так как] оно является первым воспринимаемым ощущением. А точкой оно называется из-за того, что оно неделимо, подобно тому, как геометры назвали точкой то, что для них неделимо» (лдшто^ ,uev oiv can XQ^voc «тоцос; xal eX&xiOTOg, o$ xai arjuelov хаЛеТтаи eAd/iaiov 6e халсо tov o>q ngog тща^, о? eati яоштос хата/л^ятос; aioOr|oei. ar|p,eIov 6e xaXeixai 6ia то ацедт)с eivai, xaOo xal ol yecopiTgai то лада atpioiv ацедед ar|p.eIov ngoor^yogeooav) ,0.

Следовательно, хронос протос — условная величина, служащая основной временной единицей для измерения процесса музыкального движения и являющаяся наименьшей временной длительностью, из которой образуются любые музыкально-ритмические последовательности. Эта функция хроноса протоса запечатлена в следующих словах Аристида Квинтилиана (I, 14): «В речи [хронос протос] рассматривается относительно слога, в звучании — относительно [отдельного] звука или одного-един- ственного интервала, при движении тела — относительно одной- единственной фигуры. Он именуется „первым4* как [регистрирующий] движение каждого из поющихся [звуков] и как [отмечающий] соединение остальных звуков» и. Другими словами, хронос протос ассоциировался с мельчайшими временными единицами, «моментами» движения речи, танца и музыки. Слог в речи, отдельная фигура в танце, звук или интервал в музыке [9] [10] [11] протекали в наименьшем времени, служившем в каждом отдельном случае своим хроносом протосом. Значит, хронос протос — относительная величина, которая зависела не только от специфики каждого из искусств, составлявших некогда синкретическое триединство, но и от характера каждого отдельного произведения. Художественная задача любого музыкального произведения обусловливала и величину его хроноса протоса. А она, в свою очередь, оказывала решающее влияние на особенности движения музыкального материала.

Наряду с хроносом протосом существовало понятие «хронос кенос» (xgdvog xevog, буквально — пустое время), обозначавшее паузу. Как можно судить но словам Аристида Квинтилиана

(I, 18), хронос кенос был родовым названием и имел две разновидности, представляющие две конкретные паузы: «леймма» — наименьшая пауза — и «простесис» (лросгдеац;, буквально — добавление)— леймма, увеличенная вдвое: «Итак, пустое [время] — это время без звука, заполняющего ритм [12] [13] [14]; леймма же — наименьшее пустое время в ритме, а простесис — большее пустое время, удвоение наименьшего» (ЛеХцца 6е ev рейцф xodvog xevog елахютос;, луоаОеа^ бе xO^voc; xevoc р^ахро^ еХах^отои бшЛа- cucov) |4. Приведенная цитата — единственное свидетельство о леймме и простесисе. Однако в ней не указано, в какой зависимости находились между собой хронос протос и наименьшее выражение хроноса кеноса —леймма. Но если учесть, что античные теоретики рассматривали ритм как систему, то станет совершенно очевидно, что хронос протос и леймма должны были быть идентичны по величине, так как в противном случае нарушался бы единый принцип ритмической организации музыкального материала. Временная единица, служившая точкой отсчета, должна была быть общей как для звучащего движения, так и для пауз, возникающих в процессе его развития.

Хронос протос рассматривался как простая (davvftexog) величина. В противоположность ему существовали разновидности составного (mWftF.Tog) хроноса. О них также пишет Аристид Квинтилиан (I, 14): «Составной хронос тот, который можно разделить. Среди них один представляет [собой] удвоение [хроноса] протоса, другой — утроение, третий — учетверение» ,5. Такое понимание составных единиц было известно в античном музыкознании еще со времен Аристоксена [15]. Значит, все длительности более продолжительные, чем хронос протос, были кратны его величине и состояли из нее. Такие длительности Аристид Квинтилиан называет «ритмичными» (р^идцш).

Но была зарегистрирована и другая категория длительностей, носивших наименование «неритмичных» (agyuftpoi): «Ритмичные — те, которые сохраняют порядок в каком-то отношении между собой (oi ev tivi А,оу<р луб? dXXr|Xot)g ow^ovieg Ta|tv), например [находящиеся] в двойном, полуторном и им подобных [отношениях]... неритмичные — полностью неупорядоченные и связанные [между собой] несоизмеримо» (ol navieXwg aiaxioi xai akoytog ovveigopevoi) He вызывает сомнений, что появление в теории музыки «неритмичных» длительностей вызвано двумя причинами: разнообразием ритмических единиц, встречавшихся в музыкальной практике, и неспособностью науки о музыке осуществить их систематизацию.

Действительно, как показывают приведенные источники, музыкознание смогло систематизировать только те длительности, которые были кратными величине хроноса протоса. Здесь была установлена ясная для всех взаимосвязь величин между собой. Но живое художественное творчество, оперирующее многообразными ритмическими отношениями, давало образцы не только таких длительностей, но и других, не укладывающихся в такую примитивную систему. Существуют свидетельства, подтверждающие наличие даже целых музыкальных произведений, которые с точки зрения принятых теоретических положений не могли быть объяснены. Так, например. Аноним (95) пишет: «„Разлившимися" называют [те] песни и мелосы, [которые] несоразмерны по хроносу и поэтому поются беспорядочно. Время в них не может измеряться само по себе, оно измеряется образующимися в нем Jдлительностями!» (xe^upevai 6ai xai р,еАд) A.eyeiai та хата xgovov ааг- ppexga xai xuSiyv хата tovtov petapfioupeva. 6 XQ0V0S eauTOv ог> 6i3vaTai pergiioai, toic ot>v ev аг>тф yivopevoic peigetxai) ,8. Причастие xExvpeva («разлившиеся») произошло от глагола x^opai («лью, теку, струюсь»). Таким определением мог обозначаться музыкальный материал без точно «вымеренных» длительностей. Теория музыки не могла не зарегистрировать их. Но необходимо было не только их «признание», но и объяснение. Причем задача состояла в том, чтобы определить их зависимость между собой и с другой группой кратных длительностей. Как показывают источники, музыкознание так и не справилось с этой задачей, и тогда появилась категория «неритмичных» длительностей. Само их название говорит о беспомощности теории в этом вопросе. Они не были поняты теоретиками и поэтому не оставалось ничего другого, как трактовать их «несоизмеримыми».

Такое заключение подтверждает анализ и другой группы длительностей, названных «ритмоподобными» (gufrpoei6elg). Согласно Аристиду Квинтилиану (I, 14), «ритмоподобные» длительности занимают как бы срединное положение между «ритмичными» и «неритмичными»: «Отчасти они принимают порядок ритмичных, а отчасти — запутанность неритмичных» (лг| p&v (тх) xa?eco? xwv eggvftpwv, лг) 6ё xfj хадахле to>v aggvdpcov pexei- ХЛфотее) ,9. Это еще одно свидетельство беспомощности музыкознания в осознании норм ритмики. [16] [17] [18]

Более крупной ритмической организацией по представлениям теоретиков была стопа. Аристид Квинтилиан (I, 14) даже склонен определять ее как разновидность хроноса, составленного из многих элементов (<н лоЛХал^оТ). Он пишет: «Стопа — часть всякого ритма, посредством которой мы постигаем все (eoxi pegog той лаутод диФрои 61’ ot> tov oXov xaxaXappdvopev). Она имеет две части — арсис и тесис» [19]. Значит, стопа — соединение сильной доли движения (тесиса) и слабой (арсиса). Напомню, что арсис представлялся как поднятие ноги, а тесис — как ее опускание. У Бак- хия (II. 98) это изложено так: «Что такое арсис? Всякий раз, как нога приподнята, когда мы намереваемся податься вперед. А тесис? Когда нога поставлена» [20]. Именно стопа служила важнейшим смысловым образованием, посредством которого осознавался ритмический процесс. Ведь стопа формировала мельчайшую смысловую единицу метроритма, предполагающую наличие ударной и безударной долей. Это качество делало ее своеобразным показателем характерных особенностей временного развития музыкального материала.

Аристид Квинтилиан (I, 14) дает разветвленную систему классификации стоп: «по величине», «по роду», «по соединению», «по рациональности или иррациональности», «по разделению», «по форме» и «по противопоставлению».

По величине (хата (леуеО-ое) стопа может быть двойной (610- тщод), тройной (xgi'ari^os), четверной (тетраатщос;) и т. д., то есть состоящей из двух, трех, четырех и более хроносов протосов.

Различие стоп по роду (xaxa v^V0s) связано с отношением длительностей арсиса и тесиса, которые находятся в различных пропорциях и могут быть равными, полуторными и двойными. При наличии равного отношения между арсисом и тесисом род называется дактилическим, при двойном — ямбическим, а при полуторном — пеаническим. По словам Аристида Квинтилиана, некоторые теоретики добавляют и четвертый род, где отношения арсиса и тесиса составляют эпитрит (4 : 3). Как мы увидим в дальнейшем, теория музыки зафиксировала и так называемые смешанные роды.

Отличие стоп «по составу» (avvfteoei) дифференцировало их на составные и несоставные. Несоставные использовали только один род стопы, а составные — несколько. Причем последние, в свою очередь, подразделялись на два класса — «по соединению» (хата a)^0Y^av) и «по чередованию» (хата яер1обоу). Для первых было характерно сочетание двух простых и несхожих стоп, а для вторых — многих таких конструкций.

Стопы, в которых арсис и тесис находились в ясных и понятных отношениях, именовались «рациональными», а все другие «иррациональными». Аристид Квинтилиан (I, 14) пишет, что последние так называются «не потому, что не имеют пропорции, а потому, что не удовлетворяют как следует ни одной из ранее указанных пропорций» (oti/i тф pTi6eva Xoyov exeiv aAAa тф pr|6evi ta> .n(M>xeipevRLV) 22 R этом также следует видеть свидетельство неспособности теории музыки привести в единую смысловую систему все ритмические образования, применявшиеся в творчестве.

Отличие стоп «по разделению» (хата fiiaipeaiv) определяется как тот случай, «когда из разнообразно расчлененных составных [стоп] возникают многочисленные простые» (оте jioixiXtog 6iai- Qoupevwv Twv ovv^extov Roixi/.ощ тощ алкощ yi'veaOai aoppai- vei) [21] [22].

Что же касается отличия между стопами «по форме» (хата то охмра), то Аристид Квинтилиан упоминает о нем только мимоходом, не поясняя деталей: «То, что возникает из разделения» (то ех тг|с fiiuiQeciEojs anoTeAoupiEvov) [23] [24]. В сохранившихся фрагментах Аристоксена по ритмике это отличие представлено в следующих словах: «По форме [стопы] отличаются между собой, когда одни и те же части той же величины (сформированы) не одинаковым образом» (ax4P<*Tt 6ia(pegooaiv aXXrjWv, oxav та аита рерт] тои ат>тоС psyeftoug prj waaimog (ox4Pail[25] [26]-

Отличие «по противопоставлению» (хата avxifleaiv) Аристид Квинтилиан описывает как случай, «когда из двух полученных стоп одна имела бы ведущим [то есть начальным] большой хронос и последующим — меньший, а другая — наоборот» [25].

В § 15 и 16 первой книги своего трактата Аристид Квинтилиан приводит многочисленные ритмические образования 21.

Феномен темпа (aymyrj 6^йц.1хг|, буквально — ритмическое ведение) Аристид Квинтилиан (I, 19) также относит к ритмике.

Вопрос о темпе он обсуждает в параграфе, завершающем изложение основ ритмики. Его определение темпа базируется на двух факторах: неизменности пропорции между арсисом и тесисом и изменении продолжительности временных единиц. Любая скорость движения музыкального материала, по его мнению, связана с уменьшением или увеличением каждой длительности (или «величины хроносов»), но при обязательном сохранении исходного пропорционального отношения между арсисом и тесисом: «Темп — это быстрота и медленность (движения] хроносов; например, когда при сохраняемых отношениях тесисов к арсисам, мы по- разному издаем величины каждого хроноса» (аусоут) 6е еап qv©|uxt| xc)(^vwv tdxoQ r роаботт]?, oiov oiav twv A.oy?,opev(ov ovg ui Oeoei? noioijvTai лрб? та? apaei? 6ia(poQ0)? ехаотои xqovod та цеувОг) лцоферФреОа) Такое определение темпа следует отнести к наиболее проницательным теоретическим дефинициям позднеантичного музыкознания (насколько можно судить по источникам, это первое и единственное сохранившееся определение темпа). Здесь соединены те два параметра, которые действительно регулируют скорость движения музыкального материала.

Отнесение темпа к ритмике привело к тому, что понятие ритмической модуляции (р,ета(5оХг) $vft|uxrj) трактовалось как «изменение ритмов или темпов» ((wOpoiv aXAouixng r aywyfjg) [28] [29]. Аристид Квинтилиан пишет, что существует 12 типов ритмической модуляции и первой среди них указывает модуляцию «по темпу». Однако он перечисляет не 12, а только 8 разновидностей. Кроме уже упомянутой модуляции, он приводит следующие изменения пропорции стопы: переход от простой стопы к сложной, от рациональной к иррациональной либо от одной иррациональной к другой иррациональной, но основанной на ином типе стопы, от системы стоп «по противопоставлению» к какой-либо другой и, наконец, от одной смешанной стопы к другой смешанной. Не представляет особого труда дополнить этот перечень еще четырьмя разновидностями ритмических модуляций, которые отсутствуют у Аристида Квинтилиана: переход от одной простой стопы к другой простой, от простой к составной, от одной составной к другой составной и от составной к смешанной. Другими словами, все 12 типов ритмических модуляций представляют собой смены стоп.

Венчает концепцию о ритме учение о ритмопее (рийролоиа) — о ритмической композиции. Ритмопея характеризуется как «созидательная способность ритма» (6i$vapic лоыупхг) pvOpou) [30], то есть как способность создания ритма. Ритмопея располагала

теми же категориями, которые были основополагающими и для мелопеи: «выбор», посредством которого определяется тип ритма, требуемый в каждом данном случае; «использование», связанное с соответствующей организацией взаимоотношений между арсисом и тесисом; «смешение» — способ соединения различных ритмических образований.

Весь приведенный материал говорит о том, что ритмика в теоретическом музыкознании была построена по тому же образцу, что и гармоника. В обеих музыкально-теоретических дисциплинах изложение возводилось от простого к сложному, от наиболее элементарных понятий к многосоставным. Если в самом начале учения о гармонике исследовалась природа музыкального звука, то в ритмике это место занимало изучение такой же мельчайшей смысловой единицы, как хронос протос. Если в гармонике взаимоотношение двух звуков создавало интервал, то в ритмике пропорциональные связи двух хроносов приводили к образованию простейшей стопы. Три мелодических рода в гармонике (диатонический, хроматический, энгармонический) аналогичны трем ритмическим родам — дактилическому, ямбическому и пеаническому. Более того, в одной и другой дисциплинах описывались «смешанные» рода. И, как уже указывалось, все здание гармоники завершалось положением о мелопее, а ритмики — о ритмопее. Таким образом, наука о звуковысотных и метроритмических аспектах музыки строилась по единому принципу.

  • [1] 73 Bacchii ... Op. cit.— Р. 305. 74 Cleonidis .. Op cit.— P. 180 1 Основные работы по теории античной ритмики: Westphal R System desantiken Rhythmik.— Leipzig. 1865. Idem. Aristoxenos von Tarent. Melik undRhythmik des classischen Hellenentums — Leipzig. 1883 -1893 —Bd 1—2:Gevaert F Op. cit — Vol I.— P. 1—240, Reinach Th La niusique grecque —Paris. 1926 — P 72—116; Grande C. del. L’espressione musicale dei poeti greci—Napoli. 1932; Georgiades Th Der griechische Rhythmus. Musik. Vers und Sprache.— Hamburg. 1949; Idem Musik und Rhythmus bei der Griechen — Hamburg.1958; Martin E. Essai sur les rvthmes de la chanson grecque antique — Paris.1953 1 eni tyiXqc — то есть в танце без музыкального сопровождения.
  • [2] ev хшХоц; термином «колон» обозначали (среди прочего) и частьпредложения или периода. В специальных текстах он использовался дляопределения инструментального фрагмента, в противоположность поющейся частипроизведения. Так, например. Аноним (68) пишет, что «в песни иногда вставляются и инструментальные фрагменты» (ev toic aauaai лоте реоо/.ареГ xai хшХа —Anonymi .. Op cit — Р 118).
  • [3] Aristidis Quintiliani .. Op. cit.— P. 31
  • [4] Toig ... ах^расп. О термине oy.rjpa см.: Michaelides S Op. cit — P 296;Rowell L. Aristoxenus on Rhythm//Journal of Music Theory.— 1979 — Vol 23 —P. 68.
  • [5] oiipeia, cm.: Rowell L. Op cit.— P 77—78.
  • [6] Aristidis Quintiliani .. Op. cit — P. 32
  • [7] * Bacchii ... Op cit — P 313
  • [8] Aristidis Quintiliani . Op. cit — P 31
  • [9] Ibid — Р 32.
  • [10] " Ibid
  • [11] Интересно, что в приведенных словах Аристида Квинтилиана звуки интервал с точки зрения времени тождественны. Это косвенно подтверждаетактивную практику гармонического использования интервалов.
  • [12] IJ aveu фОоууои луб? ava.-iXi'iQomiv rouQvfruou, буквально — без звукаотносительно заполнения ритма. Этими словами автор поясняет читателю, чтопаузу можно представить как пропуск звука в «заполненном ритме», то есть какнезаполненное место в звучащем процессе движения.
  • [13] Aristidis Quintiliani .. Op cit.— P. 38—39.
  • [14] Ibid.- P. 32
  • [15] «Пусть среди хроносов первым будет назван тот. который невозможноразделить никакой из ритмических субстанций; двойной — тот. который измеряетсяим дважды, тройной — трижды, четверной — четырежды. И аналогичным образомназываются и остальные величины».— Aristoxeni Elementa rhythmica 10. edH. Feussner (Feussner H Grundziige der Rhythmik ein Bruchstiick, in berichtigterUrschrift mit deutscher Obersetzung.—Hanau, 1840 —S. 8—9).
  • [16] Aristidis Quintiliani . Op cit.—P 33.
  • [17] ie Anonymi ... Op. cit — P. 95.
  • [18] Aristidis Quintiliani .. Op. cit.— P. 33.
  • [19] Ibid.
  • [20] Bacchii .. Op cil — P. 314 В свое время Аристоксен (Elementa rhyth- mica.-— P 16) предпочитал вместо арсиса и тесиса пользоваться оборотами6 avo) xeovog и 6 хаты которые можно перевести как «безударное время» и «ударное время» (буквально — «время вверх» и «время вниз»).
  • [21] Aristidis Quintiliani Op cit. — P 34
  • [22] 21 Ibid - P 23
  • [23] 21 Ibid
  • [24] 26 Aristoxeni Element a rhythmica 28. ed. R Westphal (Westphal R. Aristoxenosvon Та rent — Bd 2.— S. 83). Все издатели дают заключительный оборот этогопредложения по-разному: X Фэуснер (Feussner Н Op cit — Р 24) — pq woavnogг| Tetaypcva; а П. Марквард (Marquard Р. Die harmonischen Fragmente desAristoxenus. Griechisch und deutsch mit kritischem und exegetischem Kommentarund einem Anhange. die rhythmischen Fragmente des Aristoxenus cnthaltend.—Berlin, 1868.— S. 415) — pq cooavxo>z q 6n3onpiva Я следую варианту P. Вестфаля. Объясняя этот параграф Аристоксена. Л. Роуэлл приводит в качествепримера различие между «простым спондеем» — длинный слог на тесис идлинный на арсис -- и «большим анапестом» — длинный на тесис и два кратких наарсис (см.: R а well 1. Op. cit.— Р 79)
  • [25] Aristidis Quintiliani . Op cit — P 33
  • [26] Схемы длинных и коротких слогов этих структур даны п изд.: AristidesQnintilianus On Music In Three Books Translation, with Introduction. Commentary. and Annotations by Th Mathiesen — P. 97—101
  • [27] Aristidis Quintiliani . Op cit — P 33
  • [28] Aristidis Quintiliani .. Op. cit.— P 39.
  • [29] Ibid - P 40
  • [30] Ibid.— P 40. Вспомним, что это определение аналогично тому, котороедавалось мслопсс («творческая способность [к созданию) мслосаэ — см. об этом:Герцман Е Античное учение о мелосе — С. 143).
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >