Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Этика и эстетика arrow ЭСТЕТИКА
Посмотреть оригинал

ОНТОЛОГИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО

Эстетическое бытие как третий вид бытия

Мы убедились, что в поэзии важны не только означаемые, но и означающие, способные излучать разный смысл при каждом прочтении. Стихотворные строчки могут быть настолько авторефлексивными, что они будут обозначать только себя. К такому пределу стремилась поэзия русских футуристов, а близкие к ним литературоведы так называемой формальной школы объявили поэтический язык «нетранзитивным» (т.е. непереходным), «некоммуникативным».

Авторефлексивными знаками пользуются все виды искусства, но наиболее отчетливо они проявляются в музыке. Инструментальную музыку некоторые музыковеды называли движущимися звуковыми формами, которые не обозначают ничего, выходящего за пределы их круга. К ней в максимальной мере приложим афоризм, сконструированный М. Маклюэ- ном: «Медиа есть сообщение», т.е. язык сам по себе является сообщением.

Возьмем живопись. Если бы в картине мы имели только семантический аспект — однонаправленность означающего на означаемое, то она бы представляла собой простой иконический знак, подобие фотографии, изображение того, что увидел художник и захотел нарисовать. Но именно потому, что в картине значимость плоскости (красочного слоя) не теряется из виду даже тогда, когда зритель, увлеченный перспективностью изображения, смотрит, как ему кажется, куда-то вдаль, его глаз все время осциллирует между виртуальным далевым зрительным образом и реальной красочной плоскостью полотна. В результате такого двойного видения мы опять имеем дело со знаком, который как бы обозначает сам себя (вот он — авто- рефлексивный знак!).

Пространство человеческого жизнеобитания заполнено артефактами, принадлежащими материальной реальности, и информационным эфиром знаков, носителей идеального (духовного) начала, постигаемого умом. Граница этих сред прозрачна, она подобна клеточной мембране, способной обеспечивать взаимопроникновение энергий чувственного плана выражения знака (означающие) с идеальностью плана содержания (означаемые). Оба плана нераздельны и перманентно мутируют в свою противоположность, развонлощая духовное в телесном и сублимируя чувственное в имагинативные образы. В этих взаимопереходах, взаимопревращениях, преобразованиях материи и сознания происходит зарождение и становление эстетического начала как третьей реальности наряду с вещественной и идеальной. Иначе говоря, эстетический акт как действие и как восприятие вершится тогда, когда человек оказывается под действием силового ноля притяжения и отталкивания полюсов знака, принадлежащих разным мирам — материальному и духовному.

Чтобы прояснить смысл сказанного и показать зарождение эстетического поля в процессе обмена энергий чувственного и духовного планов авторефлексивного знака, обратимся к примеру.

Пример

В интересной статье Б. М. Бернштейна передается рассказ древнеримского ученого Плиния о состязании двух знаменитых греческих художников, Апеллеса и Протагена, в искусстве начертания наиболее изысканной линии[1].

Как-то раз Апеллес зашел в гости к Протагену, но того не было дома, а в мастерской стояла чистая доска, подготовленная для живописи. Апеллес решил оставить след, что он здесь был, и провел по этой доске линию, такую тонкую и изящную, что се нельзя было спутать с линией никакого другого художника. Когда Протаген вернулся и взглянул на доску, он безошибочно определил по линии, что это рука Апеллеса. Тогда он решил ответить на послание и провел рядом линию, еще более тонкую и изящную. Когда через несколько дней Апеллес зашел вновь и опять не застал Протагена, он увидел рядом со своей линией ту, которую оставил Иротагеи. Тогда Апеллес провел свою черту, тоньше и изящнее которой уже ничего нельзя было создать, что и признал Протагеи, отдав пальму первенства в состязании своему более умелому сопернику.

Как указывает Бернштейн, это было соревнование не по поводу того, кто напишет картину лучше. Соревнование художников, как и музыкантов, драматургов, актеров, было обычным делом в Древней Греции. Состязания такого рода обставлялись торжественно, соревнующихся в мастерстве владения тем или иным искусством судило избранное жюри, а иногда судьей выступал и сам народ. В случае, приведенном Плинием, спор не вышел за пределы приватного мира двух человек, которые сами читали посвященные друг другу графические послания и сами выносили оценки. Причем линии, которые они проводили, ничего не изображали, не имели никакого мимесиса!

«Линия довлеет себе, — пишет искусствовед, — и никаких целей и смыслов у нее нет»[2]. Следует ли отсюда, что она не несла никакой информации? Оказывается, нет, не следует. Мы имеем дело с типичным авторефлексивным знаком, знаком самого себя, демонстрирующим свое артистическое качество адресату, которому он понятен. Откуда история спора двух художников стала известна? В конце рассказа Плиний упоминает, что эта картина, точнее, пустая доска с оставленными на ней линиями, проведенными рукой каждого выдающегося мастера, так высоко ценилась, что была приобретена императором и, к сожалению, сгорела во время пожара в его доме.

Носитель автореференциалыюго знака, семиофор — предмет, но он не годится для практического (инструментального) использования, потому что привязан к своей основной функции — отсылать к означаемому. Но если означаемое знака растворяется в означающем, то это может вызвать только эмоциональную реакцию. Тогда можно сказать: вот знак, не годный для научного познания, но дающий чувственную (эмоциональную) информацию, чувственный знак. Его чувственно воспринимаемое означающее способно притягивать к себе взгляд и удерживать его на себе (или приковывать к себе слух, если мы имеем дело с аудиальным авторефлексивным знаком), вызывая эмоциональную реакцию радости от этой пленительности.

Эстетический акт окутан эмоциональным облаком, выпадающим в вербальный осадок, в словесное выражение. Как оценочное суждение это словесное выражение можно перевести приблизительно так: «Посмотрите, как красиво (мило, славно, грандиозно, величественно, возвышенно, убого, нелепо, уродливо, бесподобно, благородно, изящно, очаровательно, прелестно, смешно, уморительно...)!» — и далее весь лексический набор выразительных средств русского языка, обозначающих виды эмоциональных оценок. Смысл оценочного высказывания в основном состоит в том, чтобы привлечь внимание другого человека к предмету направленности (интенционалыюсти) моего созерцания и внушить ему чувство, подобное тому, которое испытываю я сам. Имманентная социальность общего чувства, присущая такого рода оценкам, становится их видовым отличием, делает их непохожими на все другие, что и позволило уже 250 лет тому назад назвать их эстетическими.

Исследование истории эстетической мысли приводит нас к гипотезе, что при всех различиях эстетического сознания в разные исторические эпохи в разных регионах можно найти некоторый скрытый инвариант структуры эстетического феномена. Эта модель включает в себя четыре главных атрибута. Первый атрибут утверждает смысловую упорядоченность элементов, отношения соразмерности и ритма даже при кажущейся эмпирической беспорядочности. Следующие три атрибута являются парадоксальными, так как совмещают несовместимое:

  • (2) материальное (вещественное) есть идеальное (духовное);
  • (3) внутреннее есть внешнее, и наоборот, внешнее есть внутреннее (это дополнение к предыдущему постулату о материальном и духовном);
  • (4) единичное есть (все) общее, а (все) общее равно единичное; иначе говоря, целое как бесконечность тождественно части как бесконечности, и наоборот.

Особый вопрос — эстетика света (и цвета). Здесь речь идет не о структурности, а о чистоте субстанции.

Очерченная модель эстетического, по сути, представляет собой третий вид бытия, именно тот, который М. М. Бахтин определил как «выразительное и говорящее бытие»; такое бытие никогда не совпадает с самим собой и потому неисчерпаемо в своем смысле и значении[3].

Цитата

«Специфику эстетического, — пишет А. Ф. Лосев, — следует искать в этом нераздельном слиянии чувственно материальных и идеально смысловых моментов, вследствие чего оно занимает как бы промежуточное положение между сферой единичных материальных предметов и областью отвлеченной мысли. В истории эстетики эстетическое неоднократно характеризовалось как некоторое срединное бытие между идеальным и реальным, чувственным и смысловым»[4].

Такое понимание сущности эстетического схватывает некое равновесное состояние его многочисленных трактовок в истории эстетической мысли. При всем разнообразии имеющихся определений красоты и других эстетических феноменов остается незыблемым признание того, что они опосредуют сферу сознания и бессознательного, свободы и необходимости, труда и игры. Им отводится роль посредников (медиаторов) между мирами чувственного и рационального, материального и идеального, земного и трансцендентного. Они обладают способностью сопряжения органического и психологического, телесного и душевного в человеке.

В итоге мы можем определить сферу эстетического как выразительное бытие, медиум двух миров — материального и духовного, явленного в образе человеческой телесности, включая лицо с его мимикой и выражением глаз, его движение — жест и звучание голоса. Одушевленное, одухотворенное тело человека — это антропологическая матрица, порождающая собственных клонов в разнообразных материалах, взятых человеком из окружающего мира, и таким образом создающая вокруг себя эстетическую среду.

К сказанному надо добавить, что речь идет об онтологии (основах бытия) эстетического у но не только красоты (прекрасного). Прекрасное и его антоним безобразное, как и другие эстетические категории и универсалии: изящное, грациозное, возвышенное, величественное, юмористическое, гротескное, прелестное, утонченное, поразительное и пр. — суть оценочные понятия, историческая относительность которых обусловлена временем, культурой, сменяемостью стилей, вкусов, моды (подробнее см. параграфы 11.1,12.3,19.3).

  • [1] См.: Бернштейн Б. М. За чертой Апеллеса. Об истоках артистического письма // Феномен артистизма в современном искусстве : сб. М.: Индрик, 2008. С. 15—44.
  • [2] Там же. С. 22.
  • [3] См.: Бахтин М. М. Собр. соч.: в 7 т. Т. 5. М.: Рус. словари, 1997. С. 7—10.
  • [4] Лосев А. Ф. Эстетика // Философская энциклопедия. Т. 5. М., 1970. С. 575
 
Посмотреть оригинал
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Популярные страницы