Рождение эстетики как философской науки. Рационалистическое и эмпирическое направления в эстетической мысли XVIII века

Культура раннего Нового времени (XVII в.) была пронизана философским рационализмом. По-прежнему оставалось убеждение, что красота суть объективное свойство природы, базирующееся на особом сочетании чисел в пропорциях тел, вещей и зданий, а также гармониях в музыке. Каждый художник, композитор должен изучить эти законы, открытые древними мастерами и развитые творцами Высокого Возрождения, усвоить принципы и вытекающие из них правила работы, следовать им в своем труде, а не импровизировать, ничего самому не придумывать, потому что все прекрасное уже создано греками и римлянами в поэзии и визуальных искусствах. Художникам предписывалось следовать заповеди: «Не портить образцы вечно совершенного капризами своего личного вкуса и воображения».

Придворный историк Людовика XIV Фелибьен утверждал, что найдены законы красоты и совершенства, выведены безошибочные правила относительно того, как можно добиться и как следует добиваться красоты и гармонии. Изучение законов красоты на примерах и образцах необходимо для художников и знатоков искусства, чтобы правильно судить о произведениях. Разум — этот органон познания законов красоты.

Поэт Николя Рапен утверждал: если художник работает не по правилам, а только в надежде на свой талант и вдохновение, то его творчество — чистый каприз, он не способен создать что-либо разумное. Огромную популярность приобрел стихотворный трактат Никола Буало о поэтическом искусстве, написанный по следам поэтики Горация. В острых и ярких стихах (великолепно переведенных на русский язык Э. Л. Линецкой) Буало выступает противником напыщенности, пошлости, дешевой сентиментальности и занимательности, считая противоядием от всех этих литературных болезней разум и только разум. Буало не устает апеллировать к разуму:

Любите ж мысль в стихах, пусть будут ей одной Они обязаны и блеском, и ценой.

Однако в том же XVII в., а затем и в следующем столетии намечается нарастание субъективизма и психологизма в понимании прекрасного. Знаменитый историк Иосиф Скалигер делил красоту на объективную, создаваемую правильными пропорциями, и на миловидность, привлекательность. Спиноза утверждал: то, что мы называем красивым, прекрасным, зависит от устройства нашего тела; если бы мы были устроены иначе, прекрасным могло бы показаться все то, что сейчас считается безобразным. Мысль о том, что суждение о прекрасном (суждение вкуса) зависит от психологии высказывающего его человека, прочно укрепилась в философии в эпоху Просвещения. Английский философ Томас Гоббс утверждал: мы считаем прекрасным то, что соответствует нашему вкусу, а вкус зависит от воспитания, склада характера, памяти, воображения.

Во Франции на рубеже XVII—XVIII вв., как уже говорилось, проходила дискуссия о соотношении античного и современного искусства. Эта полемика, получившая название «Спор Древних и Новых», четко расставила акценты в эстетике. «Древние», сторонники вечных античных образцов искусства и литературы, защищали неизменную на все времена теорию красоты. «Новые», в частности знаменитый архитектор Клод Перро (брат сказочника Шарля Перро), заявляли, что в создании и оценке прекрасного решающую роль играют наши привычки и ассоциации. Мы называем красивым то, к чему привыкли, а непривычное отвергаем.

В английской эстетике XVIII в. уже откровенно говорится, что без чувствующего субъекта никакой разговор о красоте невозможен. Фрэнсис Хатчесон аргументировал свое заявление о том, что красота принадлежит не объекту, который мы воспринимаем, а субъекту восприятия, тем, что существует бесчисленное количество предметов, которые могут считаться

прекрасными. Но чтобы стать таковыми, они должны воздействовать на наше внутреннее чувство (способность чувствовать красоту) и наше моральное чувство. Иначе говоря, красота и добро не анализируются, а воспринимаются непосредственно. Внутреннее чувство, переживание — индикатор появления красоты и добра; если оно не возникло, значит, никакой красоты нет и никто не сможет уговорить человека увидеть красоту в предмете, который не вызывает у него эмоционального резонанса. В философии Хатчесона красота и добро связываются очень тесно, а внутренние переживания волнообразно переходят от эстетических к моральным и обратно.

Дэвид Юм заявлял, что красота существует не в воспринимаемых объектах, но в уме воспринимающего субъекта и суждение о красоте — не более чем высказывание о переживаемых чувствах, а потому все оценки равноправны. Правда, в другом месте своего трактата о человеческом познании «Норма вкуса» Юм говорит о том, что консенсус в области вкуса возможен, он создается совместным проживанием людей в определенное историческое время, в определенном государстве и принадлежностью к общей культуре. Немаловажное значение имеют индивидуальные особенности созерцающего. Есть люди с тонким вкусом, а есть с грубым. Из людей с тонким вкусом выходят художественные критики, которые учат других, как надо воспринимать искусство. Если некто заявляет, что не любит Гомера или Вергилия, значит, мы имеем дело с невежественным и грубым человеком. Произведения классиков вечны, резюмирует Юм, стремясь показать, что он не релятивист и не агностик.

Эдмунд Бёрк, современник Юма, отвергал классическое понимание красоты как упорядоченности, соразмерности, пропорциональности. Красота (и аффилированное с нею возвышенное) для него суть психологические состояния, вызванные внешними воздействиями. Предметы, вызывающие чувство красоты, прямо противоположны тем, которые вызывают чувство возвышенного. Первые должны быть небольших размеров, с плавными очертаниями, не угловатыми, иметь неяркую окраску и быть приятными при прикосновении. Чувство возвышенного, напротив, вызывается всем громадным, мощным, бесформенным, поэтому ночь возвышенна, а утро прекрасно. Впрочем, Бёрка все равно гораздо больше интересуют те чувства, которые испытывает человек при переживании прекрасного и возвышенного, чем предметы, их вызывающие.

Пример а в чувствах удовольствия и неудовольствия, происходящих от возбуждения ощущений. Далее сразу же проводится разграничение чувств на «более тонкие», к которым можно отнести чувства прекрасного и возвышенного, и чувства «более грубые».

Чувства прекрасного и возвышенного связаны с приятными ощущениями, но различным образом. Мы называем прекрасными такие виды природы, где наблюдается умиротворение: усыпанные цветами поля с пасущимися на них животными, долины со сбегающими по ним ручьями. Гомеровское описание женской красоты, образы рая — все это вызывает приятное чувство, которое можно назвать радостным и веселым. Но виды гор со снежными вершинами, уходящими за облака, изображение бури, описание ада в поэме Мильтона «Потерянный рай» вызывают приятные чувства, смешанные со страхом. Чтобы насладиться таким душевным состоянием, мы должны иметь чувство возвышенного. Прекрасное привлекает, а возвышенное волнует. Солнечный день прекрасен, ночь возвышенна. Свет звезд волнует, вызывает презрение ко всему земному.

Прекрасное и возвышенное бывают разного рода. Первый род возвышенного — чувство устрашения; второй — чувство благородного, оно вызывает изумление. Третий вид — великолепие, сознание возвышенной красоты: «Большая высота вызывает чувство возвышенного, как и большая глубина, однако чувство, вызываемое такой глубиной, сопровождается ощущением ужаса; чувство же, вызываемое высотой, — изумлением; и именно поэтому первое ощущение может быть устрашающе- возвышенным, а второе — благородным»^[1].

Переходя к человеческим качествам, Кант отмечает, что лицо человека, охваченного чувством возвышенного, серьезно и полно удивления; прекрасное, напротив, возвещает о себе блеском веселья в глазах, улыбкой и порой шумной радостью. Ум возвышен, а остроумие прекрасно. Бескорыстное служение, рвение к труду — благородно, утонченность и вежливость прекрасны, из чего мы можем сделать заключение, что возвышенные свойства характера внушают уважение, а прекрасные — любовь. Персоны, намного превышающие нас силой воли и характером, вызывают возвышенные чувства, но такие чувства должны чередоваться с прекрасным, иначе они перейдут в неприятные ощущения. Радостный смех должен составить контраст серьезному выражению лица, чтобы чувство возвышенного перешло в прекрасное: благородство вполне может сочетаться с умилением, вызываемым красотой. Трагедия рождает чувство возвышенного, комедия — юмор, остроумие, шутки, которые тоже вполне могут сочетаться с красотой. Зритель трагедии тронут сочувствием к ее героям, это делает его благородным; зритель комедии с интересом следит за тонкими интригами, которые плетут персонажи, и в его душе прекрасное уживается с благородным.

Несмотря на господство в европейской философии XVII—XVI11 вв. рационализма, ученых все больше занимала проблема человеческих чувств, та сфера, которая относится к эмпирической психологии (существовала и рациональная психология, раздел метафизики, наука о душе, но Кант признавал только эмпирическую).

Составлялись целые «атласы чувств» подобно атласам Солнечной системы, где центром было высшее чувство причащения к Богу, даваемое откровением, а поля остальных чувств располагались на разном удалении от центра. Восприятия красоты и возвышенного помещались в этой иерархии сразу вслед за моральными чувствами. В эпоху Просвещения весь «космос чувств» ставился ниже разума, ни у кого не возникало сомнения, что мир чувств должен управляться разумом. Чувства красоты и возвышенного, словно две планеты в этом «атласе», имеют свои «спутники», аффилированные с ними другие чувства и переживания. Они соприкасаются с моральными чувствами на одном полюсе, а с телесными — на другом. Телесные чувства возбуждаются воздействием материи внешнего мира, но удовольствия зрения и слуха стоят ближе к интеллектуальным и моральным, чем удовольствия осязания, обоняния и гастрономического вкуса. Иногда осязание допускали в сферу духовных чувств (например,

Э. Бёрк в Англии, И. Г. Гердер в Германии, А. И. Галич в России).

Философская мысль просветителей двигалась в сторону того, чтобы предоставить больше прав чувствам. Это означало допустить в поэзии большую свободу фантазии (за что боролись швейцарские критики Бодмер и Брайтингер), а в философском плане — приблизить эмпирическую психологию к пауке, т.е. найти всеобщие принципы, на которые она могла бы опираться. Психология на уровне чувственного познания включалась в философию. Однако в лейбницевско-вольфианской традиции, задававшей тон в культуре мышления Европы, чувственное познание считалось темным или смутным, уступающим по силе приближения к истине познанию интеллектуальному, ясному и отчетливому.

Немецкий философ Александр Баумгартен (1714—1762), автор к тому времени уже известных работ «Метафизика», «Этика», написанных на латинском языке, поставил себе задачу объяснить важность чувственного познания для философии и других наук. Согласно его утверждению, когда чувственное познание достигает совершенства, оно создает аналог рациональной истины, что и есть красота. В этом случае о теории чувственного познания, куда входит суждение вкуса о красоте, можно говорить как о философской науке, следовательно, и эстетика приобретает нрава философской науки.

«Эстетика» А. Буамгартена

В разделе «Эмпирическая психология» (параграфы 534—623 «Метафизики») Баумгартен перечисляет элементы чувственной сферы: ощущения, воображение, способность вымысла, чувственная память, проницательность, способность предвидения, суждение чувств, чувственные ожидания, чувственное познание знаков. К сфере чувственного познания относятся также виды художественного познания мира - свободные (или изящные) искусства: поэзия, музыка, живопись, скульптура, архитектура. Все перечисленные искусства имеют строгие правила композиции, распространяющиеся не только па форму, по и па компоновку психологического материала содержания. Однако для мира искусств в целом еще не были установлены философские принципы, показывающие общие закономерности художественной деятельности. Следовательно, надо было найти основания, способные объединить такие разные виды чувственного познания, как темное и ясное/смутное познание в жизни, с их проявлениями в сфере творчества, такими как креативность, восприятие красоты (вкус), природа стиля, правила жанров искусства. Иначе говоря, нужно было создать органон для форм чувственного познания, подобный античному органону мышления.

Впервые мысль о таком органоне появилась у Баумгартена в трактате по поэтике, его полное название: «Философские размышления о некоторых вопросах, касающихся поэтического произведения» (1735). В нем первый раз был употреблен термин «эстетика». Уже по названию трактата можно судить о том, какую задачу ставил его автор: дать не формальную поэтику правил словесного творчества (таких поэтик было предостаточно), а философскую поэтику, т.е. выйти на общефилософские вопросы содержания, формы и языка произведений словесного искусства. По ходу развития сюжета своего сочинения автор постепенно приближался к мысли, что должна быть философская наука, более широкая, чем поэтика, говорящая об общих принципах чувственного познания мира. И буквально в самом конце трактата название для этой науки было найдено — «эстетика».

Вот что пишет Баумгартен: «Греческие философы и отцы церкви тщательно различали вещи чувственные (aistheta) и вещи, познаваемые умом (noeta). Совершенно ясно, что они не уравнивали вещи, познаваемые умом, с воспринимаемыми чувственно, так как они называли этим именем также вещи, удаленные от непосредственного восприятия — образы воображения {phantasma). Поэтому познаваемые вещи должны познаваться высшей способностью как объекты логики; вещи, чувственно воспринимаемые, должны познаваться низшей способностью как объекты науки чувственного восприятия, или эстетики»^[2].

В «Философских размышлениях о поэзии» эстетика мыслилась еще не как философия красоты и искусства, а как теория чувственного познания в целом. Ее интерпретация в сторону сближения с «каллистикой» (теорией красоты) и искусством происходила в выходящих одно за другим изданиях «Метафизики» Баумгартена. Полное, развернутое определение было достигнуто в труде «Эстетика» 1750 г.: «Эстетика - теория свободных искусств, низшая гносеология, искусство прекрасно мыслить, искусство аналога разума есть наука о чувственном познании». Определение эстетики, данное в первом параграфе трактата, дополнено уточнением в параграфе 14: «Цель эстетики — совершенство чувственного познания как такового, и это есть красота. При том следует остерегаться его несовершенства как такового, которое есть безобразность»^[3].

Таким образом, в двух томах «Эстетики» (1750 и 1758) Баумгартен продолжил развивать мысль об эстетическом познании как чувственном познании совершенства, итогом которого является красота (прекрасное). Хотя основатель эстетики разделял точку зрения Лейбница, согласно которой полная истина достигается не в чувственном «ясном, но смутном познании», а в «ясном и отчетливом» логическом познании, он утешался мыслью о том, что истина чувственного (эстетического) познания, т.е. красота, является аналогом высшего, логического.

Новаторская трактовка Баумгартеном суждения вкуса в познавательном плане «низшей гносеологии» наделила эстетическое суждение философским статусом, ввела эстетику в семью философских наук — логики и этики («практической философии»). Последователи Баумгартена (Г. Мейер, И. Зульцер, И. Эшенбург) с восторгом воспринявшие его идею основания новой науки — эстетики, сразу же начали преподавать эту дисциплину в немецких университетах. Очень скоро, быстрее, чем в других странах Европы, курс эстетики был введен и в университетах России^[4].

Однако у новой философской науки появились и противники, причем не только в других европейских странах, но и в самой Германии. Для носителей принципов немецкого рационализма включение Баумгартеном понятия истины в область вкуса представлялось глубоко ошибочным. В частности, Иммануил Кант признал неудачной попытку Баумгартена придать «критике вкуса» (так трактовалась в большинстве случаев эстетика) статус науки.

Контрольные вопросы

1. На чем основано разделение искусств на свободные и механические?
2. Какие понятия были введены в эстетику в эпоху Ренессанса и Нового времени?
3. Чем различаются рационалистическое и эмпирическое направления в эстетике XVIII в.?
4. Какова роль А. Баумгартена в истории эстетики?
5. Как А. Баумгартен сформулировал принципы эстетики?

Литература

Баумгартен, А. Эстетика /А. Баумгартен // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 2 : Эстетические учения XVII—XVIII вв. — М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1964. — С. 454—462.

Лосев, А. Ф. Эстетика Возрождения / А. Ф. Лосев. — М.: Мысль, 1978.

Хейзинга, Й. Осень Средневековья. Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах : пер. с нидерл. / Й. Хейзинга. — М.: Наука, 1988.

Эко, У. Искусство и красота в средневековой эстетике / У. Эко. — СПб.: Алетейя, 2003.

Эстетика Ренессанса: антология : в 2 т. / сос г. В. П. Шестаков. — М.: Искусство, 1981.

[1] Кант И. Собр. соч.: в 8 т. Т. 2. М.: ЧОРО, 1994. С. 129.
[2] Baumgarten A. Reflections on poetry. University of California Press, 1954. Par. CXVI.
[3] Баумгартен А. Эстетика // История эстетики. Памятники мировой эстетическоймысли. Т. 2. М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1964. С. 452—454.
[4] См.: [Гл. 13]. Многогранность эстетической мысли. Русская эстетика первой половины XIX века // История эстетики : учеб, пособие. / под ред. В. В. Прозерского, Н. В. Голик.СПб.: Изд-во РХГА, 2011. С. 365-390.