Связь эстетики и критики метафизики

Изменение позиции, какое мы здесь наблюдаем, может быть связано с переходом от мышления, которое можно назвать метафизическим, к мышлению, получившему название критического.

Важное замечание

Критика (от лаг. crffica из др.-греч. кршю) ‘искусство разбирать, рассуждение’) — система философии, предложенная И. Кантом в трех его основных работах: «Критика чистого разума» (1781), «Критика практического разума» (1788), «Критика способности суждения» (1790). Она предполагает необходимость ограничить притязания разума на познание того, что находится за его пределами, путем исследования его познавательных способностей. В первую очередь критике подвергается способность разума постичь бытие мира «самого по себе», свободное от нашего способа мышления о нем.

Кант проводит различение между метафизикой (учением о вне- физических, нематериальных первопричинах бытия) и тем, что он называет трансцендентальной философией.

Важное замечание

Сравним два имеющих большое значение для кантовской философии термина, которые происходят от одного латинского корня transcendens ‘выходящий за пределы’.

Трансцендентный — значит «находящийся за границами нашего мира, за пределами посюстороннего, данного в опыте, познаваемого». Это сверхъестественная, потусторонняя, божественная реальность за пределами мира, противопоставленная миру нашего опыта. В метафизике трансцендепция подвергается рациональному осмыслению. Разум мыслится как способный проникнуть к ее постижению, и именно в этом кантовская критика ставит ему границу.

Трансцендентальный — термин, пришедший из средневековой схоластики. Он обозначает те категории и принципы, которые задают границы познания, отграничивают наш опыт от того, что является трансцендентным, т.с. запредельным познанию. В схоластике трансценденталии — наиболее общие категории, определяющие сущее. В философии Канта трансцендентальные принципы суть принципы, задающие условия всего возможного опыта, однако априорные по отношению к нему, структурные принципы сознания. Трансцендентальная философия Канта предполагает выход на «трансцендентальную позицию» — позицию, схватывающую структуру сознания и всю сферу опыта в целом, однако не проникающую в трансценденцию. Вершиной системы трансцендентальных принципов является трансцендентальный субъект, представляющий собой рефлексивный акт, схватывающий все эти принципы в их синтетическом единстве.

Если метафизика утверждает нечто о бытии, то критическая мысль высказывается лишь об условиях возможности познания. Трансцендентальные принципы обозначают условия возможности любого опыта и задают его границы, ничего, однако, не предполагая относительно его содержания. Таким образом, переворот, который фиксируется в философии Канта, можно назвать поворотом от онтологии к гносеологии (теории познания). О бытии мира мы более ничего не можем сказать.

Данный переворот, хотя он и формулируется Кантом наиболее осознанно и отчетливо, произошел в новоевропейском мышлении существенно раньше. Его можно связать с основаниями европейского субъективизма, с формированием понятия мыслящего субъекта, зафиксированного в философии Рене Декарта (1596—1650), и с попаданием мира в перспективу оного.

Важное замечание

Субъект — носитель действия, тот, кто мыслит, познает, воспринимает, направляя свои действия на объект. Декарт, подвергая все принципы и знания методологическому сомнению, приходит к выводу, что единственно несомненным является лишь собственный акт мышления, позволяющий осознать себя сомневающимся. Субъект является центром и источником этого акта, фактически тождественным ему, оказывается единственно несомненным и удостоверяющим центром мира. Удостоверению подвергается даже его собственное существование, что выражено знаменитыми словами Декарта: «Я мыслю, следовательно, существую».

Первое же воплощение нового подхода к миру можно найти в живописи эпохи Возрождения с ее принципом прямой перспективы, который позволяет изображать мир с точки зрения взгляда наблюдателя и направлен на воссоздание иллюзии трехмерного пространства на плоскости. В качестве характерных примеров проявления нового взгляда в живописи, т.е. взгляда с точки зрения субъекта, можно привести две картины, представляющие соответственно раннее и позднее Возрождение.

На картине «Оплакивание Христа» (рис. 8.1) Джотто ди Бондоне, которого часто называют первым художником Возрождения, мы видим несколько окруживших Христа фигур. По мнению известного искусствоведа Эрнста Гомбриха, Джотто решился изобразить это событие не с точки зрения его символической значимости и смысла, но как реально разыгрывающуюся сцену, что абсолютно чуждо средневековой манере передачи таких сюжетов[1]. Можно заметить также, что расположение на переднем плане наименее значимых объектов (две фигуры со спины), которые задают ощущение пространства с точки зрения наблюдателя, в символической и сакральной живописи Средневековья было бы абсолютно неуместно.

Значительно позднее художник Антонио да Корреджо на росписи купола собора в Парме (рис. 8.2) изобразил вознесение Марии, следуя уже детально разработанным к тому времени новым принципам живописи. Перспектива создает пространство, воспринимаемое наблюдателем с определенным эффектом реальности. Событие изображается с точки зрения наблюдателя, находящегося внизу. Мы видим фигуры в сложнейших, искажающих обычные, соответствующие «нормальным» представлениям, пропорциях, но это не мешает восприятию величия происходящего. Картина уже не несет в себе символических смыслов, но она призвана пробудить их рождение в созерцающем ее зрителе, переживающем развертывающееся событие. Это достигается тем лучше, чем больше мастерство и выше талант художника, способного затронуть чувства посредством живописного полотна.

Джотто ди Бондоне (ок. 1267—1337). Оплакивание Христа. Ок. 1305

Рис. 8.1. Джотто ди Бондоне (ок. 1267—1337). Оплакивание Христа. Ок. 1305

Антонио да Корреджо (1489—1534). Вознесение Марии

Рис. 8.2. Антонио да Корреджо (1489—1534). Вознесение Марии.

Роспись купола собора в Парме. 1516

Таким образом, мы видим рождение эстетической позиции по отношению к функции искусства, которое теперь становится предметом переживания, интерпретации, оценки со стороны наблюдателя. Оно призвано не столько сообщать наблюдателю истину (или повествовать о видимости, как было в случае с тенденцией к подражанию в искусстве Античности), но производить эффект на чувства, чтобы истина, заблуждение или любое иное переживание и связанное с ним преображение рождались самим субъектом внутри себя самого.

Итак, эстетическое суждение в том виде, как его описывает Кант, становится возможным только при наделении особой значимостью позиции субъекта. Основанием вынесения суждения является опыт субъекта, а не какая-либо абстрактная, не зависящая от восприятия истина. Причем опыт субъекта в полном смысле слова субъективен. Он отличается и от абстрактно-логической над-субъектной, или объективной, истины, и от констатации внешних воздействий органами восприятия, и от того, что заложено в независящих от субъекта априорных формах сознания. Опыт есть сфера эмоционального отношения, которое уже отличено от механического действия структуры, но еще не доходит до логической абстракции акта мышления. Обретение этого опыта представляет собой акт познания, совершаемый субъектом, но еще не является актом логическим.

Акцентировка значимости подобного опыта ведет к тому, что для придания полноты системе гносеологии оказывается необходимым исследование того, что можно назвать до-понятийным познанием. Именно это стало поводом для А. Баумгартена обосновать введение в философию нового раздела — эстетики. Теория познания, по мнению Баумгартена, безосновательно упускала из виду чувства. Чтобы восполнить этот пробел, он предложил ввести эстетику в качестве «низшей гносеологии», т.е. с целью исследования низшего, или, если говорить словами итальянского философа Бенедетто Кроче, базового, до-понятийного уровня познания.

  • [1] См.: Гомбрих Э. История искусства. М.: ACT, 1998. С. 202.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >