Роль субъекта в искусстве: от романтизма к современности

Трактовка гения как особенности взгляда, вйдения, как прямого следствия развития эстетической способности может привести нас и к иным выводам, в том числе проясняющим нечто в развитии тенденций искусства. Шопенгауэр, кажется, противоречит Канту, полагавшему, что эстетическое суждение есть результат игры способностей и возникает иногда случайно, когда необъяснимое логически совпадение заставляет нас испытывать удовольствие. Это совпадение есть совпадение между бездействующей волей (или рассудком как ее инструментом, если принимать определение Шопенгауэра) и представлением, схватываемым воображением. Шопенгауэр полагает, что оно будет возникать всегда, когда наша воля перестает действовать и именно в силу того, что она перестает действовать. Как объяснить это противоречие, учитывая, что в своей эстетической концепции Шопенгауэр опирается именно на Канта?

Можно объяснить его так же, как расхождение между позициями Канта и Гегеля по отношению к природе. Кант во всем исходит из принципа исследования структур восприятия и познания, но, начиная с развития немецкого идеализма, последующая мысль исходит из позиции абсолютного субъекта, являющегося обладателем и источником этих форм, а тем самым и источником всего мира (почему и можно сказать в конце концов, что мир — мое представление). Кант полагает человека «гражданином двух миров»: чувственно воспринимаемого, где он есть организм, животное, и умопостигаемого, где он чистый разум. Эти миры противоречат друг другу. Но последующая попытка отбросить «вещь-в-себе» как метафизическое допущение приводит к тому, что мир природы и мир умопостижения сливаются в некой тотальности, источником которой является субъект. Природа у Гегеля становится не более чем «инобытием» идеи и синтезируется в человеке с идеальным содержанием, она не может более противоречить духу, поскольку является в нем лишь снятым моментом, негативным условием его самосознания. Потому никаких случайностей здесь больше нет. Гегелевское определение искусства как деятельности духа но познанию высшего в себе путем произведения из себя неких материальных форм, не направленных ни на какую иную цель, кроме как на выражение этого высшего, указывает на тотальность духа и первичность художественного вйдения по отношению к материальной формотворческой способности.

Согласно Гегелю, если абсолютный дух, или дух, осуществляющий акт самосознания, производит из себя материальные формы, в которых узнает свою высшую суть, то, во-первых, он не воспринимает их как собственно прекрасные, но воспринимает их как безусловно великие и божественные, падая перед ними ниц, как перед идолами. Во-вторых, то, что дух производит, отнюдь не является прекрасным еще и потому, что лишь на «классической» стадии искусства достигается временное и хрупкое совпадение между формой и содержанием, т.е. идеал, когда познающая себя идея достигла той степени своей осознанной конкретности, какой обладает материальная форма. На предыдущей, «символической» стадии идея слишком абстрактна и буквально разрывает материальную форму, делая ее ужасной и фактически бесформенной. На последней, «романтической» стадии идея слишком конкретна для слишком абстрактной формы, так что она опять же начинает размножать и расслаивать форму своим сюжетным наполнением, в конце концов наводя на мысль, что материя груба и нс может воплотить всей красоты замысла. Словом, хотя красота есть чувственное явление идеи и явление это происходит в искусстве, можно признать, что у Гегеля красоты в подлинно и живо существующем искусстве просто нет. Чувство восхищения сообщается процессом самопознания, совпадения создаваемой формы с высшей потребностью духа в том, чтобы объективировать и узнать себя. Только впоследствии, когда искусство со стороны своих высших способностей стало вещью «бесконечно прошедшей», когда появилась возможность возникновения философского отношения к искусству и эстетической рефлексии, мы можем наконец воспринять красоту в искусстве и подойти к нему эстетически.

Концепция Шопенгауэра по замыслу противостоит гегелевской, но та же степень всеобщности присутствует и у него, позволяя избежать случайности красоты вещей и сделать их необходимо прекрасными при определенной настроенности взгляда: ведь все они произведены как представления единого начала. К каким же выводам для искусства может привести подобное понимание красоты?

Гегель определенно говорит о конце искусства и замене его философией как высшей формой самопознания. Искусство, будучи отрефлексирован- ным, угрожает стать философским актом. Тог же упадок внимания к формотворческой стороне дела, т.е. собственно к созданию чувственно воспринимаемых образов, можно увидеть и у Шопенгауэра. Это парадоксальным образом указывает на то, что при превращении эстетики в философию искусства и усилении внимания к искусству против восприятия природы значимость собственно художественного элемента стирается и увеличивается значимость творческой способности субъекта как таковой, как способности воспринимающей, познающей, созидающей.

Если где-то являет себя в чистом виде шопенгауэровский подход к искусству как к безвольному созерцанию вещей, то в первую очередь мы можем найти его в художественной программе дадаизма, призывающей сконцентрировать внимание на фактичности вещей как таковой.

Важное замечание

Дадаизм — авангардистское течение в литературе, изобразительном искусстве, театре и кино, существовавшее с 1916 по 1922 г. Название это произведено случайным образом: основатель течения Тристан Тцара нашел слово «дада» в словаре. В «Манифесте ДАДА 1918 года» Тцара писал: «На языке негритянского племени кру оно означает хвост священной коровы, в некоторых областях Италии так называют мать, это может быть обозначением детской деревянной лошадки, кормилицы, удвоенным утверждением в русском и румынском языках. Это могло быть и воспроизведением бессвязного младенческого лепета. Во всяком случае — нечто совершенно бессмысленное, что отныне и стало самым удачным названием для всего течения»[1]. Главной концептуальной задумкой дадаизма было разрушение какой бы то ни было эстетики в художественных актах.

Для осуществления этой программы художнику не нужно рисовать картину или ваять скульптуру при помощи сложных техник. Ему достаточно создать такое особое пространство, в котором вещь теряла бы свой обычный функциональный контекст, вырывалась из привычных связей (рис. 9.4).

Ман Рэй (1890-1976). Подарок. 1921

Рис. 9.4. Ман Рэй (1890-1976). Подарок. 1921

Возникновение такого пространства полагает главной задачей и Хайдеггер в работе «Исток художественного творения» (1935). Хотя Хайдеггер достаточно негативно относился к философии Шопенгауэра, здесь мы можем увидеть между ними удивительное пересечение. Обратим внимание на знаменитый пассаж, посвященный картине Ван Гога, изображающей крестьянские башмаки (рис. 9.5).

В. Ван Гог. Башмаки. 1886

Рис. 9.5. В. Ван Гог. Башмаки. 1886

Описав то полновесное ощущение земли и тяжкого труда, одиночества и заботы о хлебе насущном, которое мы живо обретаем, глядя на картину, мы фактически впервые обретаем понимание изделия как такового, ускользающее от того, кто башмаки носит, ибо они растворяются для него в их функциональности. Хайдеггер замечает, что мы, однако, обретаем это, не трудясь на земле в башмаках, но именно глядя на картину:

«Мы обрели дельность изделия. Но как мы обрели ее? Не в описании и объяснении наличного изделия, не в отчете о процессе его изготовления и не в наблюдении над тем, как тут и там действительно применяют это изделие, башмаки, — нет, мы обрели эту дельность изделия, оказавшись перед картиной Ван Гога. И картина сказала свое слово. Оказавшись близ творения, мы внезапно побывали в ином месте, нс там, где находимся обычно»[2].

Таким образом, здесь мы наблюдаем ту же акцентировку выведения вещей творением из функционального волевого контекста для постижения их истинной сути, явления их бытия в искусстве. Но обратим внимание еще на одну особенность. Хайдеггер говорит: мы побывали в ином месте, не там, где находимся обычно. Это место создается творением, создается эстетическим созерцанием. Казалось бы, такое место можно создать намеренно. Этим местом мог бы быть музей. Однако Хайдеггер полагает, что музей — место, убивающее искусство, убивающее творение. Но не убивает ли музей лишь особого рода творения, такие творения, которые не воспринимаются в первую очередь как художественные, т.е. при восприятии которых эстетическое суждение срабатывает еще незаметно для воспринимающего субъекта, не отрефлексировано? Это искусство, существующее, согласно определениям Гегеля, в своем живом и настоящем виде, искусство до эстетики.

Однако существует искусство, каковым и является, в частности, упомянутый дадаизм, которое только и может быть создано музеем. Ибо не оно творит свое новое, особое, эстетическое пространство, но для его существования, для того чтобы оно смогло стать искусством, уже заранее нужно помещение в то самое пространство, пространство эстетического восприятия, коим является музей. Таким образом, первое, что здесь должно сотворить, — это особое пространство, отделенное от остального. Музей — пространство, достаточно измененное по отношению к обычному, чтобы менять и наши обычные способы восприятия. Любая вещь, будь то сломанный писсуар или консервная банка, принесенная в такое пространство, тоже немедленно теряет свою вовлеченность в функциональный мир, вырывается из всех обычных связей и являет нам себя в своей мистической сути. Мы больше не понимаем, что это, зачем это, нам становится жутко, непонятно, мы возмущаемся, взываем к объяснению, к смыслу.

Музей — искривленное пространство, искривляющее нас, заставляющее страдать, искривляющее и разрушающее те произведения, которые создавали наш жизненный мир так, как предусматривала кантовская способность суждения, прекрасные произведения, которые стояли на земле и поддерживали мир. Они были прекрасны сами но себе, и все вещи вокруг также становились прекрасны. Но здесь, увы, этого уже нет. Здесь не остается и тени от всеобщей красоты вещей. Всеобщая красота вещей возможна была бы лишь на уровне того, что Кант назвал свободной красотой и свободным эстетическим восприятием. Такое восприятие было бы, по сути, орнаментальным. Здесь же мы сталкиваемся с разрывом связей, с зиянием неудовлетворенной воли, с ужасом непонимания сути мира, и потому эстетическая суть этого искусства уже не может быть оценена в категориях прекрасного, она требует иной эстетики — эстетики возвышенного.

  • [1] См.: liugnet G. L’aventure dada. Paris, 1957. С. 26.
  • [2] Хайдеггер М. Исток художественного творения. М.: Академ, проект, 2008. С. 121.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >