Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Этика и эстетика arrow ЭСТЕТИКА
Посмотреть оригинал

ЭСТЕТИКА В КОНТЕКСТЕ РАЗВИТИЯ ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ. ПРОБЛЕМА ВСЕОБЩЕЙ ЭСТЕТИЗАЦИИ

Истоки всеобщей эстетизации

В предыдущих главах раздела мы говорили о специфике эстетического суждения в структуре новоевропейской философской традиции, задумывались о предпосылках формирования особого эстетического отношения в контексте развития истории мысли и поворота от метафизического к критическому мышлению. Ближайшей задачей могло бы быть исследование того, как это специфическое эстетическое суждение проявляет себя во всех сторонах жизни той культуры, продуктом которой является. Ясно, что если нечто исключительное сформировалось и дошло до артикулированное™ и обособленности под влиянием множества предпосылок, то едва ли такая артикуляция не окажет дальнейшего влияния на всю жизнь и весь способ мышления той системы, которая за нее ответственна. Мы можем, таким образом, искать проявления действия эстетического суждения во всех сторонах новоевропейской культурной жизни.

Однако в данном контексте можно предположить и нечто большее, ведь специфика эстетического суждения может затрагивать столь существенную струну в европейском мышлении, что многие процессы могут быть объяснены в итоге только через призму этого суждения. Возможно, эстетика и является тем, что способно помочь нам понять многие парадоксы и противоречия того типа культуры, который начал формироваться в Европе с XVII в. и существует по сей день, достигнув масштабов глобального пространства. Эстетическая детерминанта в нем оказывается крайней существенной, так что в современной теории, особенно описывающей процессы конца XX — начала XXI в., все чаще упоминается термин «всеобщая эстетизация».

Всеобщая эстетизация предполагает не только начало функционирования всех сторон жизни по принципам искусства, о чем в работе «Рождение трагедии из духа музыки» (1872, 1886) писал Ф. Ницше. Ведь очевидно, что искусство можно понимать огромным количеством способов и единого его определения не существует; искусство различно для всех эпох и культур, но значимость его во все времена была огромной. Нас интересует не просто функционирование всех сторон жизни по принципам искусства, но функционирование по принципам определенного рода искусства, а именно эстетически понятого искусства, т.е. искусства, ставшего предметом специфического эстетического суждения, сформировавшегося в Повое время и потребовавшего для своей артикуляции рождения науки эстетики. Следовательно, нам недостаточно сослаться на Ницше, чтобы подтвердить свой тезис. Нам надо доказать, что позиция Ницше является выражением особого эстетического отношения, или, говоря иначе, что она является эстетической во всех случаях, а не только тогда, когда мы говорим о красоте и искусстве.

Когда мы рассматривали становление эстетического суждения, мы обращались к философии Канта, которая явилась радикальной вехой на пути развития европейского мышления. С одной стороны, эта философия зафиксировала переход от метафизического к критическому мышлению, а с другой — ввела эстетику в качестве существенной части системы, представив ее элементом, регулирующим действие других частей. Теперь, при описании всеобщей эстетизации, т.е. распространения эстетики за пределы, обозначенные Кантом, мы будем апеллировать к философии Ницше как к другой, не менее радикальной вехе на пути развития мысли по направлению к современности.

Ницше продолжает заявленную Кантом программу критики метафизики, доводя ее, по сути, до логического предела. Он пытается избавиться от последних намеков на диктат «вещи-в-себе», рассматривая все исключительно на имманентном уровне. С попыткой избавиться от базовой оппозиции имманентного и трансцендентного, явления и «вещи-в-себе», или познаваемого и непознаваемого, сохраненной Кантом в качестве схемы для ограничения притязаний разума на бесконечное познание, связаны, вероятно, и самодеконструкгивные парадоксы философии Ницше и критического проекта вообще. К этой проблеме мы обратимся в следующем параграфе. Здесь же мы можем обнаружить, что произведенная Ницше тотальная критика, заявляющая в качестве вывода «смерть Бога», замещает божественную трансценденцию осознанным усилием человека-субъекта, становящегося в ситуации осознанного отсутствия Бога сверхчеловеком.

Становление сверхчеловеком необходимо, чтобы в ситуации этой без- основности не умереть, не низвергнуться в ничто (из которого только Бог- творец мог бы извлечь мир), но продолжить действовать и утверждать себя в мире. Иначе фундаментальный вопрос философии: «Почему существует скорее нечто, чем ничто!» — остается без ответа, а существование «нечто» потрясает абсурдом своей бессмысленности, зыбкости, бренности, фактически его изничтожающей, превращающей в ненужную иллюзию. Потому, чтобы в отсутствие Бога, отринутого критическим мышлением, удержаться в бытии, требуется иное творческое усилие. Это может быть лишь усилие самого человека, занимающего место Бога-творца и созидающего «нечто» на месте «ничто», утверждающего «нечто» и спасающего его от зыбкости своим волеизъявлением по отношению к нему.

Человек-творец утверждает себя в качестве правящего первоначала, нового архе мира, оправдывающего существование мира своим желанием, своей оценкой его, как и сам библейский Бог-творец некогда утверждал существование только что сотворенного им бытия словами «это хорошо!» (или в греческом варианте: «это прекрасно!»). Но в отличие от Бога человек хорошо осознает абсурдность и временность своего утверждения. Он сознает, что тот Бог, которого он мыслил в качестве некоего подлинного, вечного, внешнего, безусловно субстанциального архе, был лишь проекцией его собственного желания, возведенного в Абсолют. Человек-творец может лишь противопоставлять свое желание, свою субъективную оценку, высказанную им здесь и теперь, абсурдности безосновного и зыбкого бытия, утверждая, что оно хорошо, прекрасно, что оно нравится ему сейчас, независимо ни от каких объективных причин и оснований, которых оно для своего обоснования ему не предоставляет. Оно нравится ему просто так, до всякой логики, и просто так здесь и сейчас он его утверждает. Из такого первоначального утверждения далее может следовать все богатство действий и событий, которые могут быть совершены и могут случиться в этом утвержденном первичным и случайным благорасположением мире. Поэтому Ницше говорит, что мир может быть оправдан лишь как эстетический феномен.

Утверждение это обозначает новый источник бытия. Им становится эстетическая оценка, высказанная человеком, который в этот момент превращается в человека-творца, или сверхчеловека, господина мира. Крайне существенным элементом его новой сверхчеловеческой позиции является то, что такая оценка осознается им как эстетическая в смысле специфического эстетического суждения, сформированного критическим мышлением, т.е. оценка признается субъективной, не имеющей под собой никаких субстанциальных оснований, дологической, случайной и создающейся но принципу «как если бы». Только такая осознанность внутренней природы оценки, утверждающей бытие, позволяет перенести творческую силу с вечного Бога на временного и случайного человека и осуществить наконец гегелевский тезис о том, что истину нужно понять не только как субстанцию, но и как субъект.

В интерпретации А. Кожева, составляющей весьма существенный элемент философского осмысления современности, проблема субстанциальности фактически становится вторичной. Мир является развертыванием акта самопознания абсолютного субъекта. Однако этот абсолютный субъект, говорит Кожев, есть не вечный воплощенный Бог, но животное, траисцеидирующее себя во времени, т.е. случайный, временный, здесь и теперь утверждающий себя человек.

В этом смысле мир действительно становится произведением воли к власти. Здесь неслучайным и крайне важным является замечание М. Хайдеггера из его книги о Ницше, где он весьма однозначно утверждает, что фигурой, наилучшим образом описывающей и раскрывающей суть сверхчеловека, является фигура художника. Действительно, именно художник проявляет волю к власти в самом чистом и настойчивом виде, преобразуя хаос налично данного в собственное новое, созданное по его правилам пространство в полном сознании того, что это его произвольное, субъективное действие.

Еще раз отметим, что подобное понимание художника стало возможным лишь в рамках новоевропейской эстетической позиции, поскольку древний художник представал либо как медиум, раскрывающий высшую реальность, либо в униженном смысле, как ремесленник, составляющий поделки из того, что уже и так в лучшем и более подлинном качестве создано Богом. Художник-творец — достижение новоевропейского критического мышления, которое в науке эстетике получает сформулированность и проявленность. Как носитель воли к власти художник есть диктатор, навязывающий невнятной бесформенной хаотичной и неведомой реальности свои жесткие, ясные, вполне определенные принципы, которые превращают аморфность в упорядоченную систему. Художник — тоталитарная фигура, претендующая на полный и абсолютный контроль над хаосом реальности, и этот полный контроль будет явлен в произведении искусства как красота.

Не тот ли это смысл, в котором мы можем понять кантовское утверждение о том, что всякое искусство есть искусство гения? Тоталитарный вождь, утверждающий новый порядок мира, есть также гений, и он обладает харизмой гениального субъекта. Однако в отличие от искусства в социальной реальности утопический проект обращается в подавляющее насилие, потому что диктатор-гений сталкивается с реальностью не только хаотичного и аморфного бездушного мира, но также с хаотичностью и аморфностью субъективных желаний, из которых он создает свой прекрасный проект переустройства общества. Хаотичность желания оказывается гораздо менее податливым материалом, чем мертвая материя, с которой имеет дело художник, и утопически прекрасное общество не может быть обществом живых людей.

Однако формирование тоталитарных систем не только напрямую проистекает из перехода на эстетическую позицию как позицию осознанной воли к власти, но и сами тоталитарные системы во всей их чудовищности могут быть рассмотрены именно как произведение искусства, эстетически понятого как результат творческого навязывания реальности своей случайной эстетической оценки. В этом состоит отличие тоталитарных систем XX в. от любых других деспотических режимов Древнего мира, какими бы ни были замыслы их создателей. Даже массой людей они воспринимаются по эстетическим критериям, а не по критериям субстанциальной наполненности смыслом. Это имманентно человеческое переформирование налично данного хаоса. Безусловно, такое эстетическое осознание порождает эстетическую же реакцию и критику тоталитарной воли к власти, выразившуюся в возникновении и распространении жанра антиутопиче- ского произведения, раскрывающего произвольность тотального контроля над реальностью с целью обращения ее в идеал и эстетическую подоснову стоящей за тоталитарной системой формы рациональности.

Если воля к власти представляет собой эстетическое, произвольное основание репрессивных систем, это не значит, что философия Ницше виновна в ее формировании. С тех пор как она была сформулирована, тенденция эта распространилась в мире. Однако философия Ницше лишь обнажает то, что было подспудным, неявным. Ее ценность, в частности, состоит в том, что у воли к власти, у диктата, навязывающего рациональные принципы и отрицающего налично данное (ив смысле творческого преображения, но и в прямом, истребляющем смысле), она лишь находит эстетические основания. Всеобщая эстетизация начинается, когда за гем, что представляется рациональным, обнаруживается вот это регулятивное эстетическое основание.

Как и в кантовской системе, эстетическое оказывается первичным по отношению ко всему актуальному эмпирическому познавательному опыту, хотя, конечно, оно только приводит в согласование более фундаментальные способности сознания как такового. Первичность эстетического познания фиксирует в своей системе неогегельянец Б. Кроче, утверждая базисность интуитивного (эстетического) уровня по отношению к логическому. Деятельностный, властный характер именно эстетики, а не логики проявляет себя в развитии им гегельянского тезиса о деятельной природе духа, т.е. человеческого субъекта. «Дух интуирует только действуя», пишет он, следовательно, интуиция тождественна выражению (преобразованию налично данного в определенной воспринимаемой форме). Без выражения (себя, глубины субъекта) никакой интуиции (которая могла бы показаться пассивным восприятием, но она активна), нет[1].

Если рассматривать действие эстетической позиции в структуре ново- европейского или даже западного мышления вообще, мы можем увидеть ее двоякость. С одной стороны, здесь фиксируется отход от логики, от позна- вательности к эмоциональному, дологическому, иррациональному, т.е. оправдание и утверждение сферы чувств, нарушающее диктат разума. С другой стороны, эстетическая позиция оказывается базисной по отношению к рациональной способности, что фактически обеспечивает произвольность и признание ее свободы. Просветительская критика как, говоря словами Канта, «мужество пользоваться собственным разумом» возможна только там, где разум освобожден от внешнего диктата субстанции, где мир признан произвольным. Таковым он признается в суждении, которое в первую очередь замечает хотя бы одно произвольное, или совершенно чувственное, иррациональное, качество: способность вещей доставлять или не доставлять удовольствие. Как только эта способность признается свободной, то и все остальное сразу же теряет основание.

Разберем последовательно проявление этих двух сторон эстетической позиции в ряде явлений и процессов в европейской, а ныне — мировой глобализированной культуре, включая сам процесс глобализации.

  • [1] См.: Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. Ч. 1 : Теория.М.: Intrada, 2000.
 
Посмотреть оригинал
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Популярные страницы