Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Этика и эстетика arrow ЭСТЕТИКА
Посмотреть оригинал

«Эстетический параллакс» и «минимальное различие»

Понятие «параллакс» введено в качестве философского термина С. Жижеком для обозначения некой принципиальной несводимое™ восприятия, его раздвоенности, т.е. восприятия как бы с двух точек зрения, наподобие оптического параллакса, меняющего положение видимого объекта относительно удаленного фона в зависимости от положения наблюдателя. Это хорошо заметно при взгляде поочередно то одним, то другим глазом, притом что именно бинокулярное зрение (т.е. сразу с двух позиций, двумя глазами) дает наиболее насыщенную, четкую и объемную картину. Жижек применяет данное понятие для характеристики специфики западноевропейского способа восприятия, где действие всех сфер человеческой активности, как он полагает, держится именно на двойственности. Как один из примеров он приводит параллакс в искусстве — некое противоречие, задающее возможность искусства как такового, и одновременно разрушающее его.

Попробуем обобщить и развернуто применить эту идею к нашей проблеме, поскольку, как представляется, через понятие параллакса можно осмыслить специфику именно эстетически воспринимаемого искусства, или искусства, ставшего предметом эстетики. Таковым является европейское искусство, достигшее автономии от религии и сферы сакрального. В религиозном искусстве параллакс не наблюдается, поскольку смысл произведения, его цель не вызывают сомнения: выражение сакральной реальности Бога, абсолютной истины мира. В процессе секуляризации, становясь предметом субъективной оценки, искусство теряет эту внешнюю цель. Эстетика предлагает ему иную цель — удовольствие от воспринимаемой формы. Однако, но сути, обретаемый в стремлении к удовольствию от формы объект совсем не обязательно является произведением искусства. Скорее, он представлял бы собой привлекательный элемент дизайна.

То, что остается Искусством (с большой буквы), или искусством как объектом подлинного эстетического наслаждения, принципиально противоречиво. Больше не выражая ничего сакрального «вовне», оно сохраняет статус сакрального как своей тайной глубины, своего содержания, которое теперь трактуется как акт самораскрытия субъекта самому себе. Удовольствие от формы в данном случае есть случайный эффект; первый акт постижения субъектом самого себя, начинающийся с восхищения собственной первичной объективацией (т.е. своим творением). Потому, по Гегелю, искусство есть вещь, давно и всегда прошедшая, ведь субъект уже продвинулся в познании себя, он просто случайно начал с того, что обратил внимание на внешнее и нашел в нем соответствие себе на уровне формы. Красота вспыхнула, восхитила, а далее (хотя способность наслаждаться ею никуда не делась) стала уже не важна, мелка и неинтересна, т.е. превратилась в дизайн.

Таким образом, искусство как эстетический объект, т.е. как объект эстетического восхищения, существует для способа восприятия, способного к чувству сакрального присутствия, но не обнаруживающего его нигде во внешнем. Искусство по-прежнему указывает на сакральное, которое уже не воспринимается как сакральное. Понимание красивого объекта как самораскрытия духа есть эффект такого смещения. Здесь красота рассматривается как выразитель смысла, но в то же время сам смысл понимается как красота (таким образом, высшей целью искусства является красота, но красота ничего не значит без наличия высшей цели). Это такое зыбкое, плохо определимое состояние, которое делает и предмет эстетики (красоту, искусство) также плохо определимым.

Здесь можно обратиться к еще одному парадоксальному термину, введенному С. Жижеком и словенской школой психоанализа, — минимальное различие, г.е. различение внутри неразличимого: устанавливаемое в акте рефлексии различие субъекта от самого себя, которое и есть в конечном счете сам этот субъект. Субъект есть разрыв в самом себе, из которого происходит возможность выделять себя из мира и мыслить его как целое. Эстетическое восприятие, опирающееся на деятельность и рефлексию субъекта, обусловливает и соответствующий способ существования эстетического объекта. Можно сказать, что он возникает в зазоре между тем, что есть простая вещь, и тем, что могло бы быть сакральным объектом, не являясь ни тем, ни другим, но выступая одновременно и как то, и как другое.

Ведь мы не могли бы найти онтологических оснований, делающих произведение действительно отличным от простой вещи, которая есть всего лишь материальный объект, созданный человеком, выдумка его ремесла. Однако мы воспринимаем его, как если бы он имел сакральный смысл, которого, как знаем, он не имеет. Можно сказать, что этот смысл, а именно смысл произведения, и есть то самое «минимальное различие» простой вещи и вещи, обладающей высшим смыслом. Особенно хорошо это видно в современном искусстве, где простая вещь может не отличаться от произведения, поскольку она и есть произведение, но именно тем, что она — произведение, она отличается от самой себя как вещи. Мы можем заметить также, что современное искусство, выводя на первый план и делая очевидным это «минимальное различие», снимает саму по себе проблему красоты, лишает подобное произведение возможности быть также и эстетическим объектом.

Пример

В качестве одного из радикальных примеров парадокса параллаксности искусства и лежащего в его основе «минимального различия» можно привести концептуальную работу итальянского художника Пьеро Мандзони (1933—1963) «Merda d’artista» (1961). Она представляет собой 90 баночек, в которые, по утверждению художника, были запечатаны его экскременты, о чем сообщали надписи, сделанные на нескольких языках. Автор утверждал, что тем самым он привлекает внимание публики к проблеме качества произведений современного искусства, которые выставляются и продаются на аукционах, но на самом деле ничем не отличаются от продуктов жизнедеятельности человека, называемого художником. Произведение Мандзони произвело эффект, поскольку оно было весьма оригинальным и свежим высказыванием об искусстве, раскрывающим «правду» его нехудожественного качества. Художнику удалось продать свои баночки за большую цену, что, таким образом, полностью низвергало выдвинутую им концепцию посредством ее утверждения.

Единственным способом признания этой автореферентной концепции и было ее разрушение: признание искусством объекта, буквально состоящего в утверждении, что выставленный объект не является искусством.

Таким образом, здесь фактически снимается эстетический параллакс и сменяется параллаксом онтологическим. Идея онтологического различия простой вещи и произведения искусства проводится в философии искусства американского мыслителя Артура Данто (1924—2013), начиная с его знаменитой работы «Артмир»[1]. Сфера эстетики, но словам Данто, оказывается категорически отделенной от сферы искусства. Иными словами, искусство совершенно не обязательно есть предмет эстетического восприятия; неэстетическая составляющая привносит онтологическое отличие в вещь, делая ее искусством. В то же время сфера эстетического опыта существует совершенно самостоятельно и независимо. Отличие произведения искусства от простой вещи Данто описывает через отсылку к мистике божественного преображения, к опыту христианского парадоксального богочеловечества Иисуса. Будучи в полной мере и исключительно смертным человеком, он одновременно является бесконечным и абсолютным Богом и тем самым приносит спасение грешному миру, делая его божественным[2].

Сегодня мир произведений искусства подобен миру спасенных людей, а мир, где любая вещь может быть понята как произведение искусства, уподобляется миру, где любой человек может быть понят как сын Божий. Классическое искусство или искусство, эстетически воспринимаемое, имеет иную природу. Оно есть предельно парадоксальное явление, столь же уникальное, как сам первичный акт боговоплощения, поскольку здесь сочетается несочетаемое и именно оно дает сверхъестественный эффект. Классическое европейское искусство подобно воплотившемуся божеству, поскольку оно существует в одновременности двух пластов: красоты формы и глубины содержания, причем именно красота формы и является глубиной содержания, а глубина содержания — эстетически значимой красотой формы. Этот круг взаимоопрсделений и создает потрясающий эффект европейского эстетически воспринимаемого искусства.

  • [1] См.: Danto A. The artworlcl // The Journal of philosophy. 1964. Vol. 61. № 19. P. 571—584.
  • [2] Cm.: Danto A. The transfiguration of the commonplace: A philosophy of art. Cambridge,Mass.: Harvard University Press, 1981.
 
Посмотреть оригинал
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Популярные страницы