ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ЧУВСТВО КАК ТВОРЧЕСТВО

К истории проблемы

Термин aisthetikos возник в античной Греции и имел емкое содержание, обозначая многообразие чувственного восприятия, чувственного познания, чувственной связи человека с миром. Важно, что такое понимание «эсте- тикоса» не имело отношения к той сфере, которая сегодня рассматривается как эстетическая. Для определения красоты использовалось слово «калос», зачастую соотносимое с другими понятиями: «гармония», «благо», «совершенство»[1].

С разрушением античного мира и утверждением христианства в Европе интерес к чувственному оказался вытеснен устремленностью сознания в трансцендентный мир. Он возрождается в период Проторенессанса уже в поле осмысления человеческого познания. Начиная с трудов Фомы Аквинского, изучение чувственности занимает значимое место в учении о познании, для обозначения которого используется латинский термин sensns. Параллельно происходит осмысление искусства как формы выражения религиозного сознания — церковного песнопения и музыки, иконописи и архитектуры, но в их интерпретации отсутствует термин «эстетикос». Лишь в XVIII в. в европейской мысли у А. Баумгартена появляется термин «эстетика», которым вновь обозначается философское учение о чувственном познании. Однако совершенство чувственного познания философ называет красотой, а в ее восприятии и созидании обнаруживает особый «энтузиазм» (чувство). Таким образом, Баумгартен соединяет чувственное познание с творчеством, воплощением идеальных образов в конкретном материале (камне, звуке, краске), т.е. с художественной деятельностью[2].

Двойственное понимание эстетики — как философии чувственного познания и как исследования красоты, т.е. качества чувственного познания, — подготовило, по существу, философскую аналитику Канта. Однако Кант провел резкую разграничительную линию между двумя названными направлениями философского исследования. «Критика чистого разума» включает в себя раздел «Трансцендентальная эстетика» как аналитику форм чувственного познания, которое в синтезе с понятийным мышлением создает теоретическую картину мира и не имеет никакого отношения к красоте и искусству. В «Критике эстетической способности суждения», напротив, обосновывается своеобразие суждения вкуса, поскольку оно основано на чувстве удовольствия, совершенно не связанного с познавательным интересом, но абсолютно необходимого для восприятия красоты и ее созидания в искусстве. Таким образом, первый аспект термина «эсте- тикос» стал обозначением способности гносеологического субъекта, а второй оказался характеристикой собственно эстетического субъекта. Его аналитика и в статусе творца (гения), и в статусе ценителя красоты (вкуса), по существу, заложила основание эстетики в ее современном понимании[3]. Субъект эстетического суждения и художественного творчества и является темой нашего исследования, не затрагивающего гносеологической проблематики.

После Канта фундаментальное изучение эстетического чувства было продолжено с позиций психологии, что отразилось в названии новой науки: «эстетика вчувствования»; ее ведущими теоретиками были Т. Липпс, И. Фолькельт, К. Гроос.

В процессе восприятия объекта, который кажется красивым, утверждает Теодор Липпс (1851 — 1914), происходит проецирование в него эмоционального состояния воспринимающего, т.е. вчувствование. Перенесение внутреннего состояния человека во внешний мир вообще является закономерным проявлением психической жизни, но ярче всего обнаруживает себя все же в отношении к другим людям, поскольку только человек обладает внутренним миром. По аналогии с отношением к человеку происходит перенесение чувства в предметный мир, когда мы одушевляем, например, голос ветра. Вертикальная линия, где бы она ни встречалась, стремится ввысь, а в волнистой линии мы видим переменчивость движения и можем ассоциировать ее с колебанием душевного состояния. Безраздельное растворение человеческого «Я» в воспринимаемом и в переживании этого воспринимаемого, по Липпсу, и есть эстетическое вчувствование[4]. Красота, таким образом, сообщается предметному миру психической активностью человека, которая, по сути, полностью обусловлена содержанием его душевной жизни.

Инновационность такого подхода вызвала большой интерес и широко обсуждалась в научных и художественных кругах Европы конца XIX в. Однако дальнейшая эволюция эстетики вчувствования обнаружила в ее недрах фундаментальную проблему, возможность решения которой оказалась под сомнением в рамках чистой психологии.

Дело в том, что задача изучения души человека как самодостаточной реальности, исследование внутреннего мира человека только как совокупности представлений не предполагала постановку проблемы обусловленности содержания психики воздействием внешнего мира; проблемы, по существу относящейся к области собственно философской аналитики. Вопрос о том, почему при виде спокойного зеркала поверхности моря один раз нам видится жизнерадостный голубой цвет, а другой — жуткая тишина, отзывающаяся в душе чувством одиночества, потерянности в мире, оставался открытым. Эмоциональное состояние человека рассматривалось, таким образом, вне зависимости от предметного содержания его сознания, что ограничивало возможности психологии в изучении искусства, генетически связанного с воспроизведением предметного мира, предстающего в определенном материале. Эстетический субъект оказывался носителем спонтанных настроений, обусловленных психофизиологическими состояниями человека. Логическим продолжением психологического исследования в эстетике явился психоанализ 3. Фрейда, поставившего свой целью выявление влияния бессознательного на формирование художественных образов.

Ограниченность такого подхода обусловила вновь смещение внимания философов к чувственной конкретности произведения искусства: основоположник формалистической эстетики Роберт Циммерман (1824—1898), заключает, что «данное для философствования может быть только представленной вещыо»[5]. «ЧТО чувствуемого» есть форма художественного образа, поэтому «ЧТО эстетически нравящегося или ненравящегося в основе своей — КАК». Последователь Циммермана в философии музыки Эдуард Ганслик (1825—1904) прямо выступает с критикой «эстетики чувства», упрекая ее в «пренебрежении к чувственности» и обосновывая замену предмета исследования с «чувства» на «ощущение».

Цитата

«Теория “чувства” не обращает внимания на слух и прямо обращается к душевному движению. Музыка творит для сердца, — так говорят нам; ухо — вещь тривиальная. Да, то, что они называют ухом. Нс для лабиринта, нс для барабанной перепонки творят Бетховены». Используя совокупность музыкальных звуков, музыкант творит из них целое более высокого порядка: «музыкальные мысли», ибо «содержание музыки — движущиеся звуковые формы»[6].

Формалистическая эстетика завоевала широкую популярность со второй половины XIX до первой трети XX в., распространяясь с исследования музыки на изобразительное искусство и литературу. Филигранность, нюансированность зрительного или слухового ощущения оказались здесь залогом адекватного восприятия художественной формы. Homo aestheticus стал человеком ощущающим, а значит, грань между субъектом познания и субъектом искусства вновь потеряла определенность. К тому же художественные формы в различных видах искусства качественно отличаются друг от друга, и исторический прогресс формализма обернулся интенсивным развитием конкретного искусствознания.

Попытка обобщенного рассмотрения художественных форм в русле философии не могла не завершиться обнаружением некоторого общего знаменателя между ними в виде чувства, вызываемого восприятием формы. Круг исследования, начатый Баумгартеном, замкнулся на двойственной трактовке понятия «эстетикос» с той существенной разницей, что последовательная разработка каждого из его аспектов эстетикой вчувствования и формалистической эстетикой уже показала свою недостаточность. Движение в аналитике проблемы требовало обращения к философии, подвергшей глубокому переосмыслению концепцию Баумгартена, — к Канту, который должен был получить интерпретацию в соответствии с современным состоянием науки, в неокантианстве.

На рубеже XIX—XX вв. сложились две влиятельные школы неокантианства, одна с центром во Фрайбурге, возглавляемая Вильгельмом Вин- дельбандом (1848—1915), другая — в Марбурге, основанная Германом Когеном (1842-1918).

  • [1] Обстоятельное исследование этих концептов было предпринято А. С. Степановой.Подробнее см.: Степанова А. С. Мир и человек в философии Стой. СПб. : Изд-во РГПУим. А. И. Герцена, 2004.
  • [2] Об эстетике А. Баумгартена подробнее см.: Прозерский В. В. Самоопределение эстетики в истории культуры // Studia Culturae. Вып. 4 (26). СПб.: С.-Петерб. филос. о-во, 2015.
  • [3] Подробнее см.: Эстетика Канта: от метафизики красоты к аналитике вкуса // Историяэстетики / отв. ред. В. В. Прозерский, II. В. Голик. СПб.: Изд-во РХГА, 2011. С. 212—234.
  • [4] См.: Lipps Т. Aesthetik. Leipzig, 1921. Bd. 1—2.
  • [5] Zimmerman R. Allgemeine Asthetik als Formwissenschaft. Wien, 1865. S. 3.
  • [6] Ганслик Э. О музыкально-прекрасном. Опыт поверки музыкальной эстетики. М. :П. Юргенсон, 1895. С. 69, 67.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >