ИСКУССТВО В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ
Проблема автономии искусства в духовной культуре
До середины XVIII в. философия рассматривала искусство не как отдельную форму культуры, а как включенную в познание или мораль: как чувственную стадию познания или воплощение нравственного идеала. Прецедент философского осмысления проблемы своеобразия искусства, созданный А. Баумгартеном, был продолжен Кантом, у которого вопрос получил философско-систематическую формулировку. Кант впервые в истории философской мысли поставил проблему системной целостности разделов философии, которая рассматривалась в обусловленности их системной связью способностей сознания человека как предмета философского исследования.
В первой части своей философской системы, в «Критике чистого разума», Кант анализировал познавательную деятельность сознания, вследствие которой возникает научная картина мира природы. Во второй части философии, в «Критике практического разума», анализу была подвергнута нравственная активность сознания, результатом которой является создание правил практического поведения человека по отношению к другим людям, т.е. законы морали. Однако познание природы чистым (теоретическим) разумом и нравственное законодательство практического разума предстают у Канта в полной независимости друг от друга, и для установления связи между ними философ анализирует способность суждения, посвятив ей третью часть своей системы, «Критику способности суждения».
В третьей «Критике» Кант рассматривает эстетическое суждение как способность, которая соотносит картину природы с областью нравственных ценностей, в результате чего сознанию является красота природы как символ сверхчувственного нравственного мира: вкус рассматривает явления природы так, как если бы они имели нравственную цель. Эстетическая сфера (эстетическая идея, по Канту) вызывает игру воображения с разумом, но она расположена между познанием и нравственностью, а потому не представляет познавательного и нравственного интереса. В этом смысле она есть предмет «незаинтересованного» эстетического суждения. В искусстве ее создает гений художника.
Тем самым Кант впервые поставил вопрос об искусстве как носителе эстетической идеи в двойственном отношении с наукой и моралью. С одной стороны, речь шла об автономии искусства в культуре, а с другой — о необходимости культурного контекста для этой автономии, для связи с иными формами культуры. Графически соотношение способностей субъекта, создающего формы культуры, представлено на рис. 16.1.
Рис. 16.1. Соотношение способностей субъекта, создающего формы
культуры
По существу, кантовская концепция философского знания и системной связи способностей субъекта выходит к постановке проблемы структурной целостности фундаментальных форм духовной культуры: науки, морали и искусства. Кант создал базу для философии культуры, в которой искусство получало систематическое обоснование.
Кантовский вывод о координирующей роли искусства, соотносящего науку и мораль, был подхвачен эстетикой романтизма, обратившего его в постулат о высшем предназначении художественного творчества, которое соединяет в себе возможности и науки, и морали, что положило начало культу искусства и художника.
Возвращение к кантовскому подходу в трактовке целостности духовной культуры произошло на рубеже XIX—XX вв. в русле неокантианства. Во фрайбургской школе неокантианства впервые начала детально разрабатываться теория ценностей, и область деятельности практического разума была обоснована главой школы В. Виндельбандом не только как сфера нравственности, но как совокупность различных классов ценностей, изучаемых философией. Формы культуры предстали здесь как носители соответствующих ценностей (рис. 16.2).
Рис. 16.2. Соотношение форм культуры как носителей ценностей
Однако и у Канта, и во фрайбургском неокантианстве искусство рассматривалось только как связующее звено между наукой и моралью, а красота ценилась лишь как символ или иллюзия движения сознания от образов природы к нравственному миру, при этом не имея собственной области бытия. В этом смысле оказывалось, что искусство не может претендовать на ту же культурную значимость, что мораль и наука.
Исследование творческой активности сознания как источника формирования системной целостности культуры фундаментально продолжил глава марбургской школы неокантианства Герман Коген. Вслед за Кантом он трактовал философию как систему взаимосвязанных звеньев, изучающих трансцендентальные способности субъекта. Однако Коген в отличие от Канта наряду с чистым разумом (теоретическим мышлением) дает качественное определение практическому разуму, трактуя его как деятельность доброй воли, и называет эстетическое чувство своеобразной формой активности сознания субъекта. Когеновская система философии, таким образом, представляет собой взаимосвязь «Логики чистого познания», «Этики чистой воли» и «Эстетики чистого чувства» (подробнее см. параграф 15.3).
Метод исследования восходит («трансцендирует») у Когена от «фактов культуры», которые представляют наука, мораль и искусство и в которых воплощается деятельность сознания, к «изначальному происхождению» предметного содержания культурных форм в сознании субъекта. Наука формируется в особый вид деятельности и культуры по мере того, как познание устанавливает объектно-объектные отношения (законы объективного мира). Мораль становится особой формой культуры постольку, поскольку делает своим содержанием формулирование законов поведения между людьми, субъектно-субъектные отношения. Эстетическое чувство вырастает из бессодержательного состояния психики (чувствования удовольствия или неудовольствия), сопровождающего различные виды активности сознания, в третий, качественно своеобразный вид творческой деятельности сознания, когда также приобретает особое предметное содержание, т.е. связь объектно-объектных и субъектно-субъектных отношений, которая существует в духовно-телесной целостности человека.
Коген, как уже говорилось, критикует популярную в то время психологическую теорию вчувствования, полагающую независимым характер переживания от особенностей его предметного содержания, поскольку это означало, что содержание сознания возникает в процессе познавательной деятельности и предоставляется чувству уже готовым. Специфику («чистоту») эстетического чувства как творчества Коген видит в том, что оно синтезирует в себе содержание познания и нравственности, создавая предметное содержание искусства, несводимое ни к науке, ни к морали: индивидуальность человека, телесность и духовность которой недоступна описанию в общих научных понятиях или моральных категориях.
Понимание собственного предмета искусства как человеческой индивидуальности в целостности его телесного и духовного бытия было подготовлено эстетическими воззрениями Гёте, впервые определившего смысл художественного творчества как «воссоздание индивидуального»[1]. Неудивительно, что Гёте придавал принципиальное значение использованию имен собственных для названий художественных произведений: «Фауст»,
«Страдания юного Вертера», «Годы учения Вильгельма Майстера», «Эгмонт», «Гец фон Берлихенген» и пр. Герои произведений Гёте наделены сложным внутренним миром, они совершают трагические ошибки, их поступки не защищены от влияния случая, т.с. художественные образы здесь отнюдь не представляют идеал, тем не менее они вызывают всеобщий интерес, ибо эстетическая рефлексия о произведении искусства, содержащего эстетическую идею, по терминологии Канта, ожидает согласия других людей. Читатели сочувствуют героям, входят в их положение, понимают мотивы их действий, но только эстетически наивное сознание отождествляет себя с ними или пытается им подражать.
Искусство, таким образом, трактуется в диалектическом отношении, т.е. связи и различии, с другими формами культуры: они являются предпосылками искусства, которое преобразует их в эстетическое чувство — любовь к неповторимой индивидуальности человека в единстве его духовно-телесной природы. Эстетический субъект, имеющий предметом своего осмысления индивидуальность другого человека, в отличие от гносеологического и этического субъекта также формируется как индивидуальность, а искусство становится истоком диалога между индивидуальностями — творчеством любви как самочувствия человечества в человеке.
Цитата
Убедительное развитие этот вывод получил у Михаила Бахтина. Рассматривая вслед за Когеном литературный образ как интенцию «познавательно-этической установки» автора, Бахтин анализирует связь в описании внутреннего мира героя и его внешности и в процессе анализа выходит на проблему целостного осмысления человеком своего духовно-телесного бытия в мире: «Не подлежит сомнению, — пишет Бахтин, — что моя наружность не входит в конкретный действительный кругозор моего видения, за исключением тех редких случаев, когда я... созерцаю свое отражение в воде или в зеркале». Зрительный образ воспринимается первоначально вне связи с внутренним переживанием человеком самого себя, а при усилии установления соответствия «нас поражает в нашем внешнем образе какая-то своеобразная пустота... и несколько жуткая одинокость его. Чем это объясняется? Тем, что у нас нет к нему соответствующего эмоционально-волевого подхода, который мог бы оживить его и ценностно включить во внешнее единство живописно-пластического мира. Все мои эмоционально-волевые реакции, ценностно воспринимающие и устрояющис внешнюю выраженность другого человека: любование, любовь, нежность, жалость, вражда, ненависть и т.п., направленные вперед меня в мир — непосредственно к себе самому, как я изнутри себя переживаю, неприменимы...
<...> Другое дело портрет наш, сделанный авторитетным для нас художником. <...> В этом смысле можно говорить об абсолютной эстетической нужде человека в другом, в видящей, помнящей, собирающей и объединяющей активности другого, которая одна может создать его внешне законченную личность; этой личности не будет, если другой ее не создаст: эстетическая память продуктивна, она впервые рождает внешнего человека в новом плане бытия»[2].
Рассматривая язык как инструмент формирования сознания, Коген раскрывает своеобразие речи, опосредующей художественное творчество: если наука говорит на языке понятий, мораль выражает себя в императивах доброй воли, то речевой синтез в искусстве осуществляется с помощью их соотнесения, в метафоре. Метафорическая речь суть собственный язык чувства, а искусство слова, поэзия — основание для становления всех видов искусства. Поэтическая любовь к человеку превращает изобразительную деятельность в живопись, ритм и интонацию звукового ряда — в музыку. Не случайно в истоке каждого культурного цикла лежит текст, содержащий в себе и художественный аспект, а в процессе его интерпретации невербальными средствами возникают другие виды искусства. Возникая первоначально в отношении к человеку, эстетическое чувство имеет тенденцию к постоянному разрастанию и распространяется на всю предметную среду природы и культуры, воплощается в многообразии видов и жанров искусства.
Таким образом, схема системного единства форм духовной культуры, создаваемой человеком как субъектом мысли, воли и чувства, в традиции трансцендентального идеализма может быть конкретизирована (рис. 16.3).
Рис. 16.3. Соотношение форм культуры в обусловленности спецификой их содержания и творческой способности субъекта
