Эволюция искусства в истории христианской культуры

Христианство, принимая веру Авраама как веру в Бога Отца, дополняет ее верой в Бога Сына и Бога Духа Святого, а Библия, включая в себя Пятикнижие Моисея как Ветхий завет, дополняется Новым заветом — учением и жизнеописанием Христа. Важно отметить, что хотя христианский Символ веры полагает веру в Святую Троицу «в нераздельности и неслиянности», само название религии говорит о том, что в ней особое внимание уделяется Богу Сыну, имеющему и божественную, и земную природу. Личность Христа становится примером для подражания, а проблема соотношения духовного и телесного оказывается важнейшей темой как в богословии, так и в искусстве.

После принятия в Риме христианства храмовое строительство в существенных его чертах ориентировалось на пример римского пантеона, имеющего купольное покрытие, а также на прямоугольную в плане форму дворцов аристократии (базилики). Сочетание прямоугольных форм стен храма с куполом и использование арки для структурирования внутреннего пространства составило своеобразие романского стиля. Главное отличие христианского храма от пантеона заключалось и трактовке купола. У пантеона верхушка купола отсутствовала, чтобы в соответствии с политеизмом помещение не было изолировано от природного окружения и оказалось доступно солнечному свету. В христианском храме внутреннее освященное пространство выгораживалось из природного мира мощными стенами с небольшими оконными проемами и освещалось свечами. Изнутри стены храма покрылись мозаикой, фресками, изображавшими библейские сюжеты и святых в измерении, отличном от физического мира, т.е. на плоскости. Икона становилась окном, открытым в иной мир, трансцендентный.

Пример

Храм символизировал весь мир. По образу Троицы символику его архитектурной формы канонически определяли три фактора:

  • 1) силуэт по вертикали, обозначающий иерархию духовной власти (купол, над которым возводится крест как символ страданий Христа и спасения человечества; изнутри — духовное небо, средняя часть — земной рай, низ — земля);
  • 2) членение по горизонтали вдоль (алтарь — святая святых, горний мир; основное пространство — небесный мир, приделы и притворы — земля) и поперек (центральный и боковые нефы, престольная часть, жертвенник и дьяконник);
  • 3) планировка, образующая на пересечении рядов крест[1].

Следуя ортодоксальной установке на соборность, сохранившейся в православии, храмы посвящались важнейшим христианским событиям: Вознесению Христа, Успению Богородицы; апостолам и святым: Собор Святого Петра в Риме, Петропавловский и Исаакиевский соборы в Санкт-Петербурге, возведенные после реформ Петра I.

Хотя уже к 111 в. проявилась тенденция к сближению земного и небесного, романский стиль контрастом экстерьера и интерьера символизировал в архитектурном образе храма противостояние мира дольнего и горнего в их нераздельности.

Первым значительным образцом христианской архитектуры стал собор Святой Софии в Константинополе, преобразованный после завоевания города мусульманами в мечеть. Романские храмы строились по всей территории христианской Европы в течение первого тысячелетия, достигая большого разнообразия. После принятия крещения храмы стали возводиться и на Руси. Следуя византийским образцам, древнерусская храмовая архитектура приобрела свой неповторимый художественный облик. Мощные белые стены церкви, чуть тронутые резьбой по камню, крытые небольшим куполом-луковицей или несколькими куполами, создают целомудренный образ тела храма как носителя высших духовных ценностей, открывающихся при входе в храм и созерцании иконописи. Благородная простота и искренность чувства являют нам красоту романской архитектуры.

На изобразительное искусство также существенно повлияла культура Греции и Рима, прежде всего это проявилось в художественном опыте фрески и мозаики, которыми в эпоху эллинизма украшали свои дома состоятельные горожане. Однако использование этого опыта христианами первоначально носило противоречивый характер. Так, уже в III в. в катакомбах появляются изображения человеческого облика Христа, Богоматери, святых; в V в. они достигают высокой художественной ценности (как, например, мозаики Баптистерия и Мавзолея Галлы Плачидии в Равенне). В то же время следование каким-либо политеистическим традициям полностью отвергалось как рецидив язычества. Камнем преткновения стала проблема изображения непредставимого трансцендентного мира, которая привела к возникновению в христианстве противостоящих направлений: иконофилов и иконоборцев.

Во многих христианских храмах центральное место занимает икона, восходящая по преданию к нерукотворному лику Христа на плащанице и являющая личность Спасителя в единстве его божественной и человеческой природы. Символизму иконы посвящали свои труды Иоанн Дама- скин, Федор Студит. После утверждения иконопочитания VII Вселенским собором 870 г. иконопись начинает набирать небывалую художественную высоту и становится доминантным видом изобразительного искусства в православии на протяжении всей его будущей истории.

В византийской традиции онтологическую значимость иконе сообщало признание явленности через нее трансцендентного мира, ибо православный живописец «не создает образы, а только свидетельствует об увиденном»[2]. Икона является необходимой частью литургии и делает возможным присутствие благодати. Для исполнения этой миссии икона должна быть написана но утвержденным церковью канонам и наделена особой семантикой.

Первостепенным правилом построения иконного пространства стала обратная перспектива, сходящаяся на созерцающем икону человеке и позволяющая видеть объект с разных сторон, снаружи и изнутри. Именно такая пространственная система позволяла прихожанину чувствовать себя погруженным в божественное мироздание, находиться под неусыпным оком Бога. Необходимость обратной перспективы в иконе детально показал русский философ и богослов П. А. Флоренский[3], а семиотику и семантику иконы емко и лаконично раскрыл известный исследователь культуры Б. А. Успенский[4].

Семиотика и семантика иконы

  • 1. Изображенный на иконе лик должен быть повернут к созерцающему, т.е. быть «моленным образом», полагающим возможность контакта. Только второстепенные и тем более отрицательные персонажи (например, Иуда) могли изображаться в профиль.
  • 2. Изображенные фигуры должны различаться по величине соответственно своей значимости.
  • 3. Семантически более значимые фигуры должны быть представлены в неподвижности (движение передавалось только во взгляде), менее значимые персонажи могли изображаться в движении.
  • 4. Перспективные отклонения считались допустимыми только по отношению в мирским предметам.
  • 5. Изображение действия на фоне храма должно обозначать действие внутри храма[5].

В иконописи были разработаны также особые приемы суммирования изображения: по отношению к менее важным предметам применялся прием суммирования впечатлений художника; к более значимым фигурам использовался метод суммирования, требовавший сосредоточенного созерцания зрителя. Шедевры православной иконописи были созданы в XIV— XV вв. Феофаном Греком, Андреем Рублевым (рис. 17.8).

Андрей Рублев (ок. 1360 — 1428). Троица

Рис. 17.8. Андрей Рублев (ок. 1360 — 1428). Троица.

Каноны иконописи, сложившиеся в первом тысячелетии христианства, в основном сохранились в православной живописной традиции, хотя отношение к ним исторически менялось. Так, уже в XII в. нарастает эстетический интерес к иконе, и она все чаще рассматривается как «средство пробуждения религиозного чувства и интеллектуального познания божественных истин»[6]. К XVII в. этот процесс достигает своей кульминации, и возвращение к богословию иконы происходит только на рубеже XIX— XX вв.

Элементы музыкального искусства, как уже говорилось, в культурах древности были органически связаны с танцем. Ярчайший пример связи музыки и танца представляет культура Древней Индии, где жесты и позы танцующего под музыкальный аккомпанемент образовали особый художественный язык. С упадком Древнего мира и распространением монотеизма музыка утрачивает необходимую связь с танцем, который отвергается как наследие язычества. Музыка, напротив, и в иудаизме, и в христианстве, и в исламе приковывает к себе пристальное внимание, поскольку сообщает эстетическую выразительность молитве. Рассмотрим отношение религии и музыки в традиции христианской культуры.

Значимость интонирования и ритмизации при произнесении религиозных текстов осознавалась с начала утверждения христианства, поэтому речь и пение существовали в нераздельности. Их связь точно констатировал Павел Флоренский:

«Независимо от смысла слова [фонема] сама по себе, подобно музыке, настраивает известным образом душу. <...> Да, не в смысле этих речей, а в звуке — их действенность, полная глубокого содержания, внутренне благообразного...»[7]

Богослужение необходимо включало в себя песнопение, исполняемое священником и хором христианской общины. В I в. св. Игнатий ввел в богослужение определенные правила исполнения — антифонное пение: попеременное звучание двух хоров, основой которого стала народная (т.е. античная) музыка, проникнутая христианским духом. В IV в. св. Амвросий широко использует пение гимнов и псалмов, сложившееся в Восточной (Константинопольской) церкви. На рубеже VI—VII вв. Григорий Великий вводит в богослужебную практику антифонарий каноны лада, где ноты записываются знаками повышения или понижения (невмой), но не обозначается продолжительность звучания.

Установленные формы речицитации, псалмодии, антифонов получили название григорианского хорала, распространению которого содействовал Карл Великий. К этому времени происходит важное изменение в содержании хорала: Н. Бальбулус подкладывает под музыку светский текст, образуя новую форму, секвенцию, соединившую в церковном песнопении религиозное и светское начало. В IX в. складывается новая форма — органум, где голоса первоначально лишены самостоятельности, состоят из звуков одинаковой продолжительности и движутся в одном направлении, вверх или вниз.

Следует отметить, что в течение первого тысячелетия христианства музыкальное искусство представляло собой только песнопение, которое не имело инструментального сопровождения, поскольку музыка без слова, обращенного к Богу, была лишена ценности. После разделения католицизма и православия в 1054 г. в западной церковной традиции произойдут существенные изменения, но в православной традиции музыка сохранится только в форме песнопения.

Один из богословов Русской православной церкви поясняет: «Отцы узаконили для церкви употребление только вокальной музыки, руководствуясь при этом возможностью соединения музыки с соответствующим текстом; инструментальную музыку, как имеющую слишком мирской характер и сообразно этому заключающую в себе удовольствие без пользы, строго запретили в богослужебной практике... для того, чтобы она не нарушала хода мыслей воспеваемого текста»[8].

Таким образом, православие как ортодоксия в значительной степени сохранило до настоящего времени в архитектуре, живописи, музыке эстетические ценности раннехристианской культуры, ориентированной на безусловный приоритет духа над материей.

  • [1] Подробнее см.: Бычков В. В. Духовно-эстетические основы русской иконы. М.: Ладо-мир, 1995. С. 47-48.
  • [2] Раевская И. Ю. Священные изображения и изображения священного в христианскойтрадиции. СПб.: Сатис, 2011. С. 53.
  • [3] См.: Флоренский П. А. Обратная перспектива // Философия русского религиозногоискусства XVI—XX вв.: антология / под ред. Н. К. Гаврюшина. М.: Прогресс, 1993.
  • [4] См.: Успенский Б. А. Семиотика искусства. М.: Языки рус. культуры, 1995.
  • [5] См.: Успенский Б. А. Семиотика иконы // Успенский Б. А. Семиотика искусства.С. 221-303.
  • [6] Раевская Н. Ю. Священные изображения... С. 55.
  • [7] Флоренский П. Л. Строение слова // Контекст. Литературоведческие исследования —1972 : сб. М.: Наука, 1973. С. 260-261.
  • [8] Цит. но: Аялеманов Д. В. Курс истории русского церковного пения. М., 1914. С. 16.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >