Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Этика и эстетика arrow ЭСТЕТИКА
Посмотреть оригинал

Искусство в традиции католицизма и протестантизма

Католицизм задал значительные перемены в истории культуры, дополнив Символ веры «еретическим» филиокве: Дух Святой исходит не только от Бога Отца, но и от Сына. По сути, это означало, что земная природа Христа не препятствует ему быть носителем Святого Духа наравне с Отцом как чисто духовной реальностью. Главным религиозным праздником католической церкви становится Рождество — рождение младенца Христа в целостности духа и тела, в то время как в православии центральным событием остается Пасха — освобождение духа от телесной оболочки. Тем самым западная церковь освятила начало реабилитации телесного бытия человека в его подражании земной жизни Христа, а затем и природы в целом.

Изменение религиозного сознания сказалось на преобразовании архитектурного облика католического храма[1]. Тело храма постепенно становится все более утонченным, прихотливым; каменное кружево оформления органически сочетается со скульптурными изображениями персоналий Библии. На смену романской арке приходит новый важный элемент строительства — стрельчатая арка. Система их пересечений (нервюр) образует ажурную конструкцию, прочность которой усиливается совокупностью дополнительных опор (контрфорсов и аркбутанов), поддерживающих сооружение извне и соединяющих храм с окружающим пространством. Система нервюр принимает на себя тяжесть кровли, освобождая от давления стены, которые превращаются в многокрасочные витражи на библейские сюжеты. Замена мощных каменных стен витражами сделала внутреннее пространство храма доступным солнечному свету, сдерживая его яркость цветными стеклами, и их многоцветная игра усиливала мистическую атмосферу, соответствующую целям богослужения.

В отличие от православных храмов многие католические соборы посвящались святым, апостолам, а также в большом количестве Деве Марии.

В католицизме с XII в. усиливалось стремление церкви закрепить почитание Богородицы догматом о непорочном зачатии. По этому вопросу велась многовековая полемика между богословами, и только в 1854 г. папа Пий IX издал буллу с соответствующим догматическим определением. Несмотря на столь позднее официальное признание, вера в непорочное зачатие, почитание Богородицы утвердились и в сознании прихожан, и в богослужебной практике, и в искусстве. Скульптурный образ Девы Марии занял важнейшее место в готическом соборе, а ее почитание стало истоком формирования у благоверных католиков культа Прекрасной дамы.

Яркими примерами готической архитектуры стали Собор Парижской Богоматери (рис. 17.9), соборы в Страсбурге, Кельне, Милане.

Нотр-Дам-де-Пари. 1163—1345 гг. Париж

Рис. 17.9. Нотр-Дам-де-Пари. 1163—1345 гг. Париж

Готический собор единством своей архитектуры и скульптуры, включая обширные витражи и завершавшие кровлю острые шпили, символизировал динамику духовного стремления в небесную высь, к Богу. Весь его облик стал символом возможного одухотворения телесности.

Цитата

В готике, отмечает известный исследователь средневекового искусства М. Дворжак, удаюсь достичь «гармонии между настоящим земной обусловленности и отдалением разрывающей ее оковы души, гармонии, покоящейся на уравнительном одухотворении материальных и материализации духовных моментов...»[2]

В католицизме новое мировосприятие, постепенно приходившее к утверждению ценности материального мира, начиная с XI в. способствовало развитию интереса к эстетическим феноменам и стремлению упорядочить эти представления в рамках богословского вероучения. В изобразительном искусстве такая тенденция нашла свое выражение в том, что культ образов, в первую очередь, не икон, а распятий, статуй Девы Марии и святых, получает особенное распространение и совпадает с распространением на Западе культа реликвий. Главной целью почитания был не сам скульптурный образ, а содержащаяся в нем реликвия (частица мощей святого), но «пластическое произведение искусства возвращало телесной реликвии человеческую внешность, которую она утратила, и создавало уверенность в реальном присутствии святого»[3].

Скульптура здесь выполняла функцию, аналогичную иконе в православном храме. Трудность возникала при изображении Христа и Богоматери, не оставивших телесные реликвии: их роль исполняли в первом случае крест, на котором был распят Спаситель, а в тронной статуе Мадонны стали хранить второстепенные реликвии. Объединение изображения и реликвии усиливало в верующих почитание культовых образов, которым придавались все большая художественная выразительность и личностные черты, а их восприятие все более полагало индивидуальное толкование. Закономерным этапом в развитии этой тенденции стало выражение в схоластике христианского миросозерцания Фомой Аквинским в категориях Аристотеля, поскольку именно у последнего исходным понятием философии был индивидуум в единстве идеального и материального. В поэзии Данте была провозглашена божественность любви к земной женщине.

К XIII в. богословское достоинство изображения оказывается в естественной зависимости от художественных свойств. С этого времени нарастает внимание к иконам, появившимся на Западе во время Крестовых походов; если ранее они по установлению Григория Великого признавались лишь в качестве Библии для неграмотных, то теперь утверждается, что не только скульптурные, но и живописные изображения несут в себе отсвет божественного, а их созерцание может служить «лестницей в небо».

В XI—XIII вв. усиливается стремление в католическом песнопении к самостоятельности голосов, возникает новая форма — дискант (двойное пение): к начинающему голосу присоединяется вторящий голос, квартой или квинтой выше или ниже, который свободен от параллелизма, исполняя ноты разной продолжительности. Основная мелодия исполняется нижним голосом и несет на себе верхний голос: тенор сопровождается дискантом. В XI в. Гвидо из Ареццо вводит для записи музыки четыре линии нотации и обозначение продолжительности звучания, закладывая основание для современной нотной записи. В XIV в. стремление к противоположному голосоведению в дисканте завершается образованием контрапункта и возникновением новой формы многоголосия — фуги, в которой голоса, вступая друг за другом и подражая друг другу, варьируют некоторую общую тему.

В рамки церковного богослужения в XII в. вводится музыкальная драма на сюжеты из Библии, исполняемая священниками, — литургия; по ее примеру возникает мистерия — религиозная драма, в которой музыка испол-

2

няется прихожанами и перемежается произнесением текстов. В XIII в. мистерия смещается за стены храма и становится светским представлением, в котором музыка отступает на второй план и, хотя она использует традицию церковного песнопения, дополняется народными мотивами и усиливает лирическое начало. Тогда же музыка входит в обязательное образование рыцаря, который становится миннезингером, прославляющим культ Прекрасной дамы, сложившийся, как уже говорилось, в русле почитания Девы Марии. Песни рыцарей широко разносятся странствующими музыкантами, майстерзипгерами, и светская музыка становится популярной. В 1288 г. в Вене образуется Братство св. Николая — цеховая организация, объединившая музыкантов, играющих в миру за плату, и установившая жесткие правила исполнения. По сути, была обозначена граница, отделившая музыку как светское профессиональное искусство от музыки «ученых» музыкантов при церкви.

Историческая трансформация христианства в католицизме, реабилитировавшем телесность, подготовила, таким образом, возрождение интереса к Античности, ее Ренессанс. Начавшееся в XIV в. христианское осмысление античной культуры принесло с собой и существенную переориентацию в искусстве. Готическая архитектура теперь называется «варварской» и за образец берутся античные храмы, прежде всего древнеримские. Символом могущества католической церкви стал собор Святого Петра в Риме, строившийся по проекту Браманте Рафаэлем и Леонардо и завершенный Микеланджело (рис. 17.10). Эстетическое и инженерное совершенство формы собора демонстрировало одновременно силу человеческого разума, который более не воспринимается как антитеза вере. В трактовке священных персоналий усиливаются гуманистические мотивы, а в культуре все шире распространяются светские формы.

В архитектуре это отразилось строительством огромного числа дворцов, вилл для аристократии и жилых домов для горожан, разрастанием и структурированием городов. В изобразительном искусстве получает новое развитие скульптура, признанная значимость которой в Средневековье укрепляется теперь высокой оценкой античной пластики: произведения Донателло, Микеланджело представляют священные персоны в их человечности, а изображения реальных людей отличает одухотворенность. Скульптура в ренессансном храме дополняется живописью, которая переосмысляет каноны восточной иконописи. Происходит переход от обратной перспективы к прямой, вводимой по аналогии с воспроизведением пространства по законам геометрии: параллельные линии сходятся на горизонте.

Пример

Собор Святого Петра. Ватикан

Рис. 17.10. Собор Святого Петра. Ватикан

Леонардо да Винчи разрабатывает моделировку светом и тенью («Мадонна Литта», «Мадонна Бенуа»), которая позднее включается им в сложный колорит изображения («Тайная вечеря», «Джоконда»), В живописи Тициана колорит становится доминантной художественной ценностью («Кающаяся Мария Магдалина»). Эти преобразования подготовили расцвет искусства портрета, представшего в галерее живописных образов Боттичелли и всех великих художников Возрождения. Библейские сюжеты на полотнах Рафаэля, Леонардо, Тициана изображаются на фоне вполне реальной природы, также со светотенью и моделировкой предметов цветом, что обусловило возможность рождения и развития в Европе жанра пейзажа. Христианская любовь распространилась с Бога на человека и всю природу. Портрет и пейзаж теперь могли стать полноценными жанрами искусства, поскольку предметный мир природы изображался в проекции чувства, питаемого духом христианской любви.

В музыке Винченцо Галилей (отец великого итальянского ученого) ставит своей задачей возрождение античной музыкальной драмы, закладывая основы становления оперного искусства. Театр достигает пика развития на путях подражания древнеримской комедии. Жизнеутверждающие комедии, в которых любовь побеждает все препоны или высмеиваются пороки богачей, лицемерие монахов, пишут даже философы (Макиавелли, Джордано Бруно) и богословы (кардинал Бернардо Довици). Спектакли играют студенты университетов, их ставят в монастырях. Театры при домах аристократов обретают форму, которая сохранилась до наших дней: крытый прямоугольный зрительный зал, сцена с кулисами, оркестровая яма.

Таким образом, эпоха Возрождения стала историческим периодом, когда искусство обрело автономию по отношению к религии и начало цениться но художественным достоинствам, несмотря на то что церковь полностью сохраняла свою власть в обществе и сами светские формы искусства возникли при ее покровительстве. Однако всевластие католической церкви, ее разрастающийся интерес к художественным ценностям, даже стремление к роскоши, становятся объектом недовольства, критики среди прихожан. Это выливается в требование реформирования католицизма и приводит к возникновению самостоятельной христианской конфессии — протестантизма. Целью нового движения Реформации было возвращение к раннем}' христианству путем очищения от «излишнего и вредного», привнесенного католической церковью, а следовательно, и утверждение идей иконоборчества. Среди видных сторонников протестантизма, призывавших уничтожать скульптурные и живописные изображения в церкви, пожалуй, только Мартин Лютер занимая уравновешенную позицию, отвергая грех идолопоклонства, но признавая просветительную ценность произведений на темы Священного Писания:

«Такие воздвигнутые картины или употребляемые для того, чтобы им поклоняться или совершать богослужения, те убирай прочь... По другие картины, которые проникновенно созерцают ради прошедшей истории и деяний, как в зеркале, то эти картины — зеркала, мы их не отвергаем...»[4]

По этой же причине Лютер одобрял и монументальную роспись религиозной тематики на станах жилых домов. Поскольку главную задачу изобразительного искусства деятели Реформации видели в прояснении сюжетов Библии и моральном наставлении, то наиболее подходящей художественной техникой им казалась графика, позволяющая тиражировать произведения искусства и широко распространять их среди населения. Именно на почве протестантизма достигло расцвета искусство гравюры (Альбрехт Дюрер, Мартин Шонгауэр).

Распространение протестантизма в Северной Европе, с одной стороны, ограничило возможности живописного изображения религиозных сюжетов, которое принесла с собой эпоха Возрождения. С другой стороны, наряду с монашеской аскезой провозглашение Реформацией аскезы мирской, жертвенного служения Богу добросовестным трудом на благо ближнему, смещало внимание художника на мирские сюжеты — изображение обыденного труда и быта крестьян, горожан, ремесленников, подразумевая религиозно-нравственную освященность повседневности. Отсюда расцвет в Нидерландах жанровой живописи, не имевшей в ту эпоху аналогов в ее наивысших достижениях. Питер Брейгель и Ян Вермеер превращали искусство в настоящую метафизику повседневного.

Стремление постичь через телесный облик бессмертную душу, проникнуть в духовный нравственный мир обусловило неведомую доселе глубину жанра портрета еще и потому, что объектом изображения стали не только знатные особы (аристократы церкви и власти), но также простолюдины (рис. 17.11), ибо на человека распространяется «священство всех верующих» (Лютер). Достаточно назвать работы Рембрандта и Франса Хальса.

Ганс Гольбейн Младший (1497—1543). Портрет коммерсанта Георга Гиссе. 1532

Рис. 17.11. Ганс Гольбейн Младший (1497—1543). Портрет коммерсанта Георга Гиссе. 1532.

В Нидерландах по-новому расцветает искусство пейзажа и впервые становится, по существу, самостоятельным и полноценным жанром живописи натюрморт. Наследуя благоговейное отношение к природе, открытое христианским пантеизмом итальянского Возрождения, пейзажи Якоба ван Рейсдаля поражают изображением природных явлений, обращенных к душевному настрою, размышлению человека о себе в Божьем мире (рис. 17.12).

Якоб ван Рейсдал (1628/1629—1682). Голландский пейзаж

Рис. 17.12. Якоб ван Рейсдал (1628/1629—1682). Голландский пейзаж

Вещи, из которых Франс Снейдерс составляет натюрморт, богатством даров природы, освоенных человеческим промыслом, не только очерчивают контуры одушевленного жизненного мира человека, но и напоминают о Творце (рис. 17.13). Мир вещей, предметная среда также изображаются в проекции христианской любви к Богу и человеку. Натюрморт содержит сакральную интенцию, а повседневное бытие излучает одухотворенность.

Франс Снейдерс (1579—1657). Рыбная лавка

Рис. 17.13. Франс Снейдерс (1579—1657). Рыбная лавка

Таким образом, нидерландская живопись постреформационной эпохи создавала прецедент изобразительного искусства, равно допускающего как светское его восприятие, так и осмысление в более широком контексте религиозного сознания, в метафизике веры. Философское обоснование нового понимания искусства было предпринято в эстетике Канта. Впервые искусство рассматривается здесь в автономии от познания и морали, а прекрасное ценится в своей самодостаточности. Однако поскольку художник в своем творчестве сохраняет и определенную нравственную позицию, его произведение дает основание в эстетическом созерцании красоты гипотетически восходить к идее Бога[5].

Распространение протестантизма вызвало жесткое сопротивление католической церкви, в лоне которой возникло движение Контрреформации, приведшее к религиозной войне между католиками и протестантами. Христианское сознание в Европе раскололось, не находя разрешения противоречий в выборе истинной веры. Его внутренний драматизм и динамичность нашли отражение в становлении мировоззренческих оснований стиля барокко.

Пример

Приметы рождения нового стиля с очевидностью демонстрирует творчество Тинторетто, расписавшего в Венеции стены и плафоны Скуола Гранде ди Сан-Рокко. Библейские персонажи изображаются здесь на фоне мрачного, местами черного неба, символизирующего таинство мира, в который погружен человек; контуры человеческой фигуры очерчиваются лишь всплесками света, будто излучаемого его душой, на которую на краткий миг сошло озарение в поисках духовной истины.

Барокко широко распространяется в протестантских странах. Протестантизм, не полагаясь на отпущение грехов католической церковью и возлагая ответственность за спасение души на самого христианина (спасение личной верой), в то же время не мог оградить человека от сомнений в истинности выбранного им жизненного пути. Сознание протестанта наполнено духовным поиском, трагическим мироощущением. Не случайно трансформация религиозного сознания от Ренессанса к Реформации вызвала возрождение в литературе вслед за комедией жанра трагедии, великие образцы которой представило творчество Шекспира. Постепенно трагическое восприятие мира ослабляется возрастающей верой в силу человеческого разума, подготавливая эпоху Просвещения, и стилистика барокко обретает скорее жизнеутверждающий и даже праздничный характер. Подобное изменение характера барокко ярко отразилось в творчестве Б. Ф. Растрелли, приглашенного к строительству Зимнего дворца и Смольного собора в Петербурге.

Эпоха Реформации, когда главной ценностью было провозглашено глубоко личностное отношение человека к Богу без посредничества церкви, не создала благоприятной почвы для рождения собственных оригинальных форм храмовой архитектуры. Протестантские церкви использовали сооружения разных христианских конфессий, а в случае создания нового храма его строители стремились к максимальной простоте и лаконизму архитектурного облика. Главным требованием к постройке храма являлось установление в нем органа, сначала для сопровождения песнопения, а затем и для исполнения чисто музыкальных произведений, в которых прихожане слышали голос высших сил. В протестантизме доминируют искусство слова и музыка, а богослужение, по убеждению Лютера, ведется «более для слуха, чем для глаза»[6].

Значимые изменения в церковной музыке также произошли благодаря усилиям прежде всего Лютера, назвавшего музыку «вторым искусством» после теологии. Провозглашенное им «священство всех верующих» полагало активное участие прихода в песнопении, однако это участие было серьезно затруднено, поскольку прихожане, не имеющие музыкального образования, не могли самостоятельно выделить тенор, ведущий голос в полифоническом хорале. Главная мелодия переносится в верхний голос — дискант, который постепенно становится ведущим, а другие голоса оказываются на положении аккомпанемента. Таким образом, протестантизм способствовал существенной реформе в музыке: переходу от полифонии к гомофонии. Другим способом преодоления сложностей восприятия паствой полифонической музыки в церкви послужила замена голосов инструментами, в результате чего появился оркестр, сопровождающий пение. Появление в храме органа, позволившего взять на себя исполнение партий многих инструментов, обернулось созданием для него духовных произведений, не требующих соединения с вокалом.

Пример

Своеобразного завершения эта тенденция достигла в творчестве Иоганна Себастьяна Баха, у которого искусство фуги становится высшей формой полифонической музыки, ярчайшим выражением протестантского миросозерцания в стиле барокко. В произведениях Баха искренность и глубина религиозного чувства достигают вершин христианской веры, невыразимой в слове и заставляющей забыть о теологических раздорах.

Наряду с сочинениями для хора и солистов Бах написал много произведений для органа или скрипки. Его творчество, по сути, знаменовало обретение музыкой автономии от текста и начало расцвета инструментальных форм (сонаты, концерта, симфонии и пр.). Моцарт, Гайдн, Телеман, творившие после Баха, открыли широкий путь для развития как вокальных, так и чисто инструментальных произведений; музыки и для церковного, и для светского исполнения.

Таким образом, в расширении тематики и форм искусства можно видеть ответ на исторический вызов парадигмы христианского сознания: потребность более полного осмысления человеческой жизни не только в кульминационные моменты духовного подвига человека, но и в повседневности, которая сопровождает более подвижничество, чем подвиг. Реформация стала вехой, обозначившей начало в Европе Нового времени, эпохи интенсивного развития как науки и техники, так и искусства, основополагающим условием которого была провозглашена полная свобода творчества.

  • [1] Это влияние проанализировал Эрвин Панофски. Подробнее см.: Панофски Э. Готическая архитектура и схоластика // Богословие в культуре Средневековья : сб. Киев : Путьк истине, 1992. С. 49—78.
  • [2] Дворжак М. История искусства как история духа. СПб. : Академ, проект, 2001.С. 91-92.
  • [3] Раевская II. 10. Священные изображения... С. 56, 64—65.
  • [4] Цит. по: Синюков В. Д. Немецкое искусство в последюреровскую эпоху и церковнаяреформа Мартина Лютера // Советское искусствознание — 1981. Вып. 2. М.: Сов. художник, 1982. С. 136.
  • [5] Подробнее см.: Эстетика Канта: от метафизики красоты к аналитике вкуса И История эстетики / отв. ред. В. В. Прозерский, Н. В. Голик. СПб. : Изд-во РХГА, 2011. С. 212—234.
  • [6] Цит. по: Синюков В. Д. Немецкое искусство в последюреровскую эпоху и церковнаяреформа Мартина Лютера. С. 136.
 
Посмотреть оригинал
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Популярные страницы