Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Этика и эстетика arrow ЭСТЕТИКА
Посмотреть оригинал

Стиль как образ субъекта культуры

Задача раскрытия законов стилеобразования требует поставить вопрос о субъекте стилеобразования, т.е. о том, кто без внешнего принуждения обладает определенной целеустремленностью и волей, направляющей формообразование таким образом, что в разных сферах культурной практики и в их соорганизации складывается сходная конфигурация. Субъект культуры есть несводимое ни к телесным, ни к психическим, ни к надличностным духовным формам творческое «Я», стремящееся к ценностному самоопределению себя в смыслозначимом мире. Такое «Я», определяющее границы своей самостоятельности через соотнесение с позициями других «Я», может быть заключено в индивиде, а может существовать и в исторических пределах (национальных, эпохальных и т.п.). Когда речь идет об античном, ренессансном или готическом человеке, о «русскости» или «китайскости», о дендизме или юродстве, подразумевается некий собирательный, даже метафизический образ субъекта, обладающий выраженной характерностью, не абстрагированный от эмоциональных и интеллектуальных миропереживаний людей (их надежд, страхов, веры, разочарований и т.п.).

Смыслотворчество — динамичный, питающийся из многих источников процесс обнаружения границ и возможностей, соотнесения значений и контекстов, предполагающий одновременно меру сопричастности и меру свободного противостояния им. Стиль является формой презентации субъекта культуры, дающей возможность обнаружить и идентифицировать его в смысловом пространстве культуры и наделить именем. Процесс идентификации может осуществляться на трех уровнях: концептуальном, опытном и образном. Концептуальная идентификация происходит в процессе рационального осмысления позиций, основополагающих для жизни субъекта; опытная идентификация является формой практического самосознания через реальное действие, т.е. поступок; образная идентификация осуществляется через выстраивание в стилевых формах целостного образа субъекта культуры при помощи механизмов интуиции, воображения.

Главным импульсом стилевого творчества является потребность субъекта обрести и почувствовать собственную идентичность через выражение интуитивно представляемой меры своей не-тождественности с объективной реальностью и другими субъектами. Для стилевой самоидентификации субъекта культуры основополагающими векторами выступают мировоззренческий («Я и мир») и коммуникативный («Я и другие»). На мировоззренческом уровне универсальной смысложизненной ценностью является мироощущение как переживаемый образ целостности жизненного мира, предстающий как гармоничный Космос или Хаос, как одухотворенное бытие или телесность, как тайна или открытость, свой или чужой мир и пр.

Об определяющей роли для стилеобразования первообраза, или прафе- номена, говорили Гёте и Шеллинг, романтики и сторонники «философии жизни». Они отмечали, что этому интуитивно ощущаемому, достраиваемому воображением целостному первообразу присуще единство содержания и формы, внутреннего и внешнего, чувства и мысли, материального и идеального, земного и запредельного. Стиль зарождается именно в этой плоскости формообразования, когда мир еще предметно не структурирован, но и не бесформен. Стилевая форма, пока еще конкретно не развернутая, интуитивно улавливает образ мироощущения человека в жизненном мире и транслирует его через символический язык в конкретные формы деятельности, чтобы выявлять и культивировать то, как бытие трансформируется в мир субъекта.

Во второй половине XX в. складывается новый тип мироощущения, отдающий предпочтение чувственному восприятию над логическим мышлением. В эстетике этот поворот сказался в смене господствовавших еще в Новое время представлений о том, что именно зрительное и слуховое ощущения как наименее зависимые от витальной природы человека являются проводниками эстетического восприятия. Напротив, главной категорией современной эстетической рецепции становится телесность.

Вторым основанием стилеобразования является коммуникативная направленность стиля. Стилевые смыслы открываются только в контексте других стилевых высказываний, т.е. стилевое высказывание значимо лишь в я-мерном пространстве. Диалог стилей в культуре осуществляется посредством взаимного отражения образов культурных идентичностей, посредством поиска себя в другом и через другое, отвечая потребности субъектов культуры в самосознании и самоопределении. Осмысление такого поиска направляется усилием волевого выбора, воображением, нацеленным на обретение желаемого образа самого себя, т.е. посредством осуществления свободы воли.

Поиск субъектом стилевого образа своего «Я» — творческий процесс, не имеющий завершения; процесс, не удовлетворяющийся познанием уже ставшего, нашедшего свое выражение в определенном языке, а напротив, стремление осуществить свою творческую свободу, открывая новые смыслы самопонимания. Такой форме бытия сознания адекватен специфический язык культуры, пронизывающий ее телесность, но свободный от инерции ее реализованности. Этим метаязыком культуры, относящимся к высшим формам ее самосознания, выступает стиль, который живет в пространстве перехода от реального к возможному и обратно, является формой взаимопроникновения метаязыка и конкретного языка культуры.

Двойственность стиля, его телесная бестелесностъ, связь с конкретностью произведения культуры и одновременно принадлежность к метатекстам культуры, и составляет объективную сложность его исследования. Если видеть в культуре процесс творческой трансформации форм, взаимного отражения смыслов, взаимопроникновения структур, то реальное бытие стиля и его созидательная роль в культуре станут очевидны. К такой трактовке культуры был близок М. М. Бахтин, говоривший, что культура не имеет собственной территории. Ее бытие есть преодоление границ, а стиль (как большой стиль направления, эпохи) существует именно в горизонте границ:

«...Культура границ — необходимое условие уверенного и глубокого стиля... Уверенное и обоснованное создание и обработка границ, внешних и внутренних, человека и его мира предполагают прочность и обеспеченность позиции вне его, позиции, на которой дух может длительно пребывать, владеть своими силами и свободно действовать»[1].

Подобная концепция культуры позволяет определить особое назначение стиля в культуре как активной формирующей силы, а не пассивной формальной данности. Стиль обладает способностью формировать культуру, поскольку реализует необходимую для ее развития потребность в самосознании и самоутверждении человека. Высказанный еще в XVIII в. французским просветителем Жоржем Бюффоиом тезис «Стиль — это весь человек» не утратил своей значимости и сегодня.

Стилевая панорама европейского искусства отмечена последовательностью стилей, имеющих осмысленную идейно-эстетическую программу, в которой выражены четкие представления о художественных идеалах и принципах отмежевания от предшествующих стилей: таковы были соотношение барокко с ренессансом, романтизма с классицизмом, символизма с реализмом. Но наиболее отчетливо можно проследить сложную взаимосвязь выражаемых стилем социальных и культурных смыслов на примере стилевого языка так называемых переходных этапов социокультурного развития, времени, когда происходит процесс смены культурных парадигм. Такие смены происходили в истории неоднократно: между Античностью и Средневековьем, между Средними веками и Новым временем, между Новым и Новейшим временем, между модерном и постмодерном.

Пример

Обратимся к XIX в., который стал временем переоценки ценностей, сложного переплетения различных стилевых направлений, и рассмотрим такое на первый взгляд исторически и художественно немасштабное явление, как стиль бидермайер, которое, тем не менее, поможет нам показать подоплеку функционирования разнообразных стилевых смыслов и мотиваций[2].

Бидермайер возник в период между большими программными стилями как выражение переходности стилевых тенденций. Он впитал в себя влияние разных стилей — сентиментализма, рококо, ампира, романтизма и реализма, чем объясняются присущие бидермайеру черты эпигонства и полистилистики. В этом смысле он являлся провозвестником грядущей эклектики, так же соединявшей признаки разных исторических стилей, воспринимавшихся как костюмы «исторической костюмерной», которые может примерить на себя современность, чтобы обозначить свое участие в общеисторическом культурном процессе и показать в то же время свое отличие.

Переходный характер этого периода культурного развития состоял в выработке нового мировоззрения, в центре которого находился субъект становящегося буржуазного общества, искавший язык для выражения своего места в жизни и культурном пространстве. Сутью данной культурной направленности было наполнение практицизма эпохи духовно-эстетической значимостью исторически авторитетных ценностей, а также выявление формы своего отличия без разрыва с предшествующей историей культуры. И бидермайер, и эклектика в известной мере представляют собой стилевой парадокс. Не имея осознанной творческой стилевой программы, пользуясь языком разных стилей, оба эти явления обладают стилевой определенностью, позволяющей видеть и их своеобразие, и отличие от таких программных и ведущих стилей и направлений культуры XIX в., как романтизм, реализм, символизм, эстетизм и модерн.

Местоположение бидермайера в культуре первой половины XIX в. определяется прежде всего в системе координат между романтизмом и реализмом, но именно между ними, а не в их круге. Представленный в реализме образ реальности пугал своей подчеркнутой неэстетизированностью, обострявшей отношение между человеком и реальным миром. Искусством бидермайера, напротив, создавалось впечатление эстетически гармоничного соотношения человека и реальности. Мироощущению, лежавшему в основе бидермайера, было свойственно не трактовать действительность в категориях бытия, а придавать ей черты обыденной бытовой жизни, с которой человек был связан практическими и понятными отношениями.

Вместе с тем мир бидермайера окрашен собственной поэтичностью, навеянной романтизированными настроениями, при помощи которых этот стиль пытался адаптировать к реальной жизни высокие идеалы романтизма. Если романтики полагали, что поэзия мира может открыться благодаря творческим усилиям духа, прежде всего в искусстве, то для бидермайера поэтичностью обладала сама эмпирическая реальность как естественная среда жизни человека. Несмотря на параллель-

С. 161-175.

ное сосуществование во времени и некоторые черты сходства, нельзя не видеть принципиальных различий в таких духовно-эстетических ориентациях. Романтики утверждали приоритет свободы творчества субъекта, несовпадения одухотворенного универсума с эмпирической обыденной реальностью. В бидермайере, напротив, эстетизировались повседневная действительность и погруженный в ее течение обыкновенный человек, по сути, обыватель. Высшим духовным наслаждением для личности романтика было состояние волнения от чувства взаимопроникновения с миром, радости ощущения в себе духа жизни. Героем искусства бидермай- ера стал заурядный человек, жизнь которого была приспособлена к повседневному быту, предметной среде.

Поэтичность для романтиков состояла в том, чтобы мыслить о неопределенном, погружаться в глубины сознания, обнаруживая там все новые оттенки чувствований и темы для вдохновения. Язык образов бидермайера, напротив, отличает воплощен- ность и договоренность; это реальность ставшего, пребывающего, самодостаточного мира. В этой живописи человек предстает не перед лицом таинственно-тревожного мира природы, а в простом, знакомом и понятном интерьере, создающем ощущение покоя, уюта и защищенности.

На картинах М. фон Швиндта «Утро» (рис. 19.3) и К. Д. Фридриха «Женщина у окна» (рис. 19.4) сходная композиция — женщина, которая смотрит в окно, но смысл этих произведений разный. На картине Фридриха почти отсутствуют детали, чтобы подчеркнуть главное: бесконечный как небо мир природы. На картине Швиндта главное не то, что за окном, а то, что находится в близком домашнем мире обыденных предметов. Женщины смотрят в окно, но одна взирает на таинственный и неопределенный мир, а вторая выглядывает в окно, принадлежа миру определенному и знакомому.

Мориц фон Швиндт (1804—1871). Утро. 1860

Рис. 193. Мориц фон Швиндт (1804—1871). Утро. 1860

Каспар Давид Фридрих (1774—1840). Женщина у окна. 1822

Рис. 19.4. Каспар Давид Фридрих (1774—1840). Женщина у окна. 1822

Время бидермайера было периодом, когда взлеты по вертикали культуры сменились распространением ауры достижений гениев в горизонтальную плоскость. Такой уровень функционирования культуры определяется не творцами, а публикой, пытающейся адаптировать высокие смыслы к своему пониманию, низвести гения до уровня вкуса. В свою очередь, вкусы публики соответствовали духовному кругозору современной социальной среды, основу которой составляло мелкобуржуазное городское общество, средний класс. Переход от аристократической культуры к демократической изменил вектор интереса к искусству с идейно-эстетического па потребительский.

Вкусы публики во многом определяли не только общий характер художественной культуры, но также язык и стилевые особенности искусства. Духовно-ценностный авторитет искусства был велик, поэтому его следовало приспособить к жизненным обстоятельствам, популяризировать, упростить. Запросы публики соответствующим образом стимулировали деятельность художников, ориентировавшихся на уже известные образцы стилей, побуждая к эпигонству и стилизациям. Эстетика бидермайера была полистилистична, поскольку, не имея конструктивного центра формообразования, складывалась из множества разнородных форм, которые можно было сопоставлять, оценивать в контексте салонных разговоров, демонстрируя свою осведомленность, но без глубоких переживаний и размышлений.

Итак, в истории культуры существовали разные варианты стилеоб- разования. В возникновении стиля бидермейера главную роль сыграли не идейные концепции, по ментальные представления, где чувства, мысли и поступки не могут рассматриваться независимо друг от друга, а идейный мир неразрывно связан с повседневностью. Историческая ментальность определяет массовое сознание и поведение, в основе которых лежат так называемые ментальные стереотипы; одной из их основополагающих категорий является понятие стиля жизни. На примере стиля бидермайера можно видеть, как художественный стиль диктовался стилем жизни.

На тех этапах жизни культуры, которые называются переходными, в силу того что еще не оформились осознанные доминанты и векторы дальнейшего пути культуры, стиль жизни становится ядром процесса самоопределения субъекта: из его жизни прорастают культурные формы. В современной культурантропологии высшей ценностью признается живая практика человеческого опыта, а стили культурной деятельности оказываются формой выражения стилей жизни и выводятся за пределы культурных детерминант в область практической жизнедеятельности, «эстетики жизни». Мишель Фуко называл это самопроизводством, самотехнологией субъекта, полагая, что стиль жизни обладает творческим потенциалом, производя конструирование ценностно-поведенческого образа человека, творящего собственный стиль как свой жизненный проект.

По-видимому, когда эстетическое утрачивает метафизическую составляющую своего содержания и в нем начинает доминировать чувственное, материально-предметное, декоративное, оно становится более доступным для распространения по горизонтальной оси координат жизни и культуры, и тогда начинается активная эстетизация пространства жизненной реальности. Субъект здесь является прежде всего «человеком в среде», а не личностью в культуре. Его связь со средой обеспечивается дизайном повседневности, а не духовно-ценностными отношениями, поэтому поле массовой культуры становится определяющей сферой существования. В этом смысле поколение буржуазного общества 1830—1840-х гг. в процессе поиска образа собственной культурной идентичности сумело нащупать и выстроить свой стиль жизни, обладавший своеобразными чертами стиля культуры и стиля искусства, благодаря чему бидермайер занял особое место в культуре первой половины XIX в.

В отличие от объективно детерминированной социальной идентификации культурная идентификация осуществляется по принципу возможности, поскольку границы культурных общностей неявны и всегда взаимоотносительны, а характер коллективных ожиданий не становится неукоснительным для субъекта. Установление и утверждение своей культурной идентичности предполагает постижение своего образа как устойчивой целостности, отличной от других субъектов. Потребность в самоидентификации выступает в качестве движущей и креативной силы этой символизирующей деятельности, а стиль является той формой культуры, которая образно онтологизирует энергию поиска, именует и сохраняет как символическую структурную единицу культурного процесса.

В рамках одного социума могут сосуществовать разные субъекты культурного самоопределения, свидетельством существования которых является стилевой язык культуры. Так, в культуре конца XIX в. символизм и эстетизм, реализм, натурализм и импрессионизм, находясь в напряженном поле взаимного притяжения и отталкивания, сосуществовали как самостоятельные стили. Так и параллельно вошедшие в культуру начала XX в. направления авангарда — абстракционизм, футуризм, конструктивизм, экспрессионизм — по-своему искали различные стилевые языки на пути утверждения творческой миссии нового субъекта, нацеленного на созидание эстетического образа одухотворенного и целостного бытия.

Если в прошлом культурные символы составляли четко организованную систему социальной атрибутики и таким образом укрепляли установившийся социальный порядок, то в современном обществе они утрачивают свое явное социальное качество, становясь общедоступными, общеупотре- бимыми и потому могут способствовать не обнаружению, а симулированию идентичности. В подобных условиях стилевая форма часто превращается из смыслотворческого символа в эстетический знак, имеющий ситуативное и чисто коммуникационное, неустойчивое значение. Активность оригинального стилетворчества затухает, уступая место серийной репродуктивности имеющихся стилевых моделей. Стилевые образы превращаются во внешние стереотипы, которые заимствуются, присваиваются и служат сигналами для опознания сложившихся общностей в наиболее коммуникативно-насыщенных сферах: поведенческой, политической, массмедиа.

Однако потребность культуры в ценностно ориентирующем самосознании всегда будет стимулировать стилеобразование как поисковый, проективный процесс, в ходе которого стиль артикулирует деятельность субъекта творчества, направленную на установление, осознание им своей самости. Это значит, что стиль свидетельствует о наличии говорящего субъекта, того, кто говорит, а не посредством которого говорят. Аккумулируя разносторонние отношения субъекта культурного самосознания к миру, стиль интегрирует субъектов культуры в целостности и является гарантом их собственной идентичности для себя и для других.

Интерпретация стилевых систем, образованных разными масштабами стиля (индивидуальными, групповыми, всеобщими), уровнями стилевого функционирования (первичными и воспроизведенными), различными смысловыми акцентами межстилевой коммуникации (мировоззренческими или информационными, поведенческими, сигнальными или символическими и т.п.), позволяет диагностировать характер субъектности культурного творчества в различных социокультурных образованиях. Анализ стилевой системы является важным каналом понимания особенностей отдельных культур и межкультурных различий.

Так называемые большие исторические стили приобщали участников культурного мира к духу единства миропонимания, соответствия понимания и действия:

«...Замкнутое в себе произведение художника эпохи средневековья отражало представление о космосе как об иерархии ясных и предустановленных порядков. Произведение как педагогическое сообщение... отражает науку, основанную на силлогизмах, логику необходимости, дедуктивное сознание, через которое постепенно может вырисовываться реальный мир...»[3]

Индивидуальная идентичность приобретает здесь значение манеры, выражающей отсутствие мировоззренческих притязаний личности, и служит укоренению глобальных общекультурных стилевых форм, придавая им органичность и многокрасочность. Однако уже в стилевых системах «субъективированных» моделей культуры, которые условно помещаются в границах XIX—XX вв., сверхзадачей культурной деятельности оказываются поиск, утверждение и осознание личностной самости, нетождественное™ иному. Главной стилевой формой культур данного типа становятся не большие, а индивидуальные стили.

Так, в романтизме самоидентификация творческого «Я» осуществлялась в индивидуальном стиле творческой личности, конгениальной универсальному духу жизнетворчества. В раннем романтизме понятие стиля неразрывно связано с понятием гения как органической частицы мирового духа, совершающей высочайшее прозрение ума и воображение души. Индивидуальный стиль стал ориентацией автора и критерием его оценивания, а само авторство было доминантой поэтики того времени. Индивидуальный стиль свидетельствует о творческой зрелости личности в доказательстве ее права на собственный универсум.

В культурной практике конца XIX — начала XX в. установилась иная стилевая картина, представленная веером стилевых направлений, каждое из которых предъявляло собственный стилевой проект. Параллелизм стилей достиг максимальной концентрации в искусстве, обладающем неограниченными возможностями для эстетического экспериментирования в сфере проективной деятельности. Хотя в это время о себе заявило множество талантливых и самобытных художников, поэтов, музыкантов, они все тяготели к объединению в группировки, каждая из которых вырабатывала собственную идейно-художественную и стилевую программу (супрематизм, футуризм, кубизм). Их программность не была нормативной, но прочерчивала отчетливые идейно-стилистические границы между различными направлениями. Ценность индивидуальности в самосознании субъекта культуры утрачивала былой вес, а вместе с ним и определенную форму. Личность добровольно подчиняла себя воле надперсонального духа творчества. Признание сосуществования конкурирующих моделей мира, каждая их которых претендует на абсолютность, лишало индивидуальность уверенности в себе.

Если для романтизма первой половины XIX в. стилевая индивидуализация предполагала духовное родство людей, объединенных поиском общего универсального смысла, то уже в конце века и начале следующего столетия исчезает межличностное коммуникативное взаимоустремление, совместное со-творчество. Теперь каждый субъект имеет свой универсум, представление о котором он ни с кем не может разделить. Стиль оказывается для него собственным мостом, через который осуществляется его контакт с миром. Таким образом, хотя субъективность стиля и имеет для самого индивида смысл универсальности, но при этом предполагается, что существуют и иные, не совпадающие и непересекающиеся смысловые универсумы, данные другими «Я». Следовательно, стиль, обеспечивая право субъекта на «собственный» мир, ориентирован па отталкивание от других стилей как миров других «Я».

Для модернизма, который можно считать предельной формой творческого субъективизма, установление объективного и всеобщего миропонимания кажется уже принципиально невозможным, и потому именно индивидуальный стиль оказывается экзистенциальным гарантом личности, способом самообнаружсния творческого субъекта. Стилевая рефлексия посвящена не тому, каким должен быть стиль, но тому, возможен ли он, а значит, возможно ли существование идентифицируемого «Я». Здесь первостепенной важностью обладает процесс стилевого поиска, не имеющий формального завершения. Модернистские писатели и художники часто меняли свои стилевые образы, подобно Пикассо, каждый период творчества которого отличался от предыдущего. Логическим продолжением такой тенденции стала высказанная уже во времена постмодернизма Роланом Бартом идея «смерти автора» и вытеснение категории «художественного произведения» категорией «художественный текст».

В тоталитарных обществах XX в. культурная идентификация происходит под диктат государства. Тоталитарная культура представлена в образе большого коллективного стиля, четко маркирующего внешние границы идеологизированного мира коллективного субъекта. Индивидуальные стили тоталитарной культуры во многом сходны с индивидуальными стилями традиционной культуры, ибо им отводилась роль конкретной разработки и воплощения общего стилевого проекта. Наличие большого стиля в тоталитарной культуре говорит не о многомерной целостности, но о псевдоцелостности творческой субъектности, поскольку жизненную и творческую основу социокультурного субъекта заменяли идеология, социальная целесообразность, т.е. социальный субъект подавлял суверенного субъекта культуры. В тоталитарных обществах испо- кон веков главным выразителем единовластия, господства единого над индивидуальным была архитектура. В XX в. это стало уже осознанным и целенаправленно осуществляемым принципом культурной политики тоталитарного государства. Важнейшей установкой становилось создание таких монументальных сооружений, которые должны были оказывать воздействие на массовое сознание. Стоя перед таким зданием или находясь внутри него, человек должен был испытывать не индивидуализированные чувства, а воспринимать образ грандиозности и несоизмеримости великой идеи со своей малостью, переживая общие со всеми эмоции. Подобными замыслами руководствовался архитектор Шпеер, выполнявший рекомендации Адольфа Гитлера; ими же был вдохновлен проект Дворца Советов в Москве (неосуществленный).

Культурная идентификация субъектности в интерсубъективной модели культуры постиндустриального общества конца XX в. также тесно связана с характером социальной идентификации. Национальные, классовые, ролевые структуры, социальные институты теряют свою определенность. Потеря социального стержня непосредственно сказывается на характере культурной идентификации, поскольку выбор своего пути уже не опирается на устойчивую систему ценностей. Наличная культура предстает как нейтральная совокупность текстов, в которой отсутствует ценностная база для их интерпретации; все становится равнозначным, рядоположеным, вследствие чего индивидуальность, как и сам социокультурный мир, теряет форму. Видимой и возможной перспективой образования смыслов оказываются игра значениями, постоянное нереосвидетельствование культурных гештальтов ради пребывания в коммуникационном пространстве. Но коммуникация, не затрагивая смысложизненных проблем, равнодушная к самости субъекта, также носит внешний характер. Большинство исследователей постмодернизма полагают, что в таких условиях происходит деконструкция субъекта, потеря его идентичности.

Очевидно, что в подобной модели культуры не может быть большого стиля, а индивидуальные стили стремятся к образу одномоментной формы. Доминирующей оказывается стилизация, принимающая игровую форму, а смыслообразующим принципом организации в ней становится уклонение от идентификации. Такую модель называют трапскулыпурной, поскольку она характеризует состояние виртуальной принадлежности одного индивида многим культурам:

«...Место твердой культурной идентичности занимает... набор потенциальных культурных признаков, универсальная символическая палитра, из которой любой индивид может свободно выбирать и смешивать краски, превращая их в автопортрет. Особенность постмодернизма в том, что он присваивает себе жанры и стили прошедших эпох, освобождая их от той исторической действительности, внутри которой они первоначально творились и воспринимались. В постмодернистских зданиях заявлена возможность многих исторических стилей, при том что ни один из них не реализуется полностью. Пишутся книги, которые заключают в себе возможность разных книг, многовариантность чтения, модель для сборки многих текстов»[4].

Стилевая идентификация проявляет границы форм субъектное™ в каждом типе культуры и тем самым производит диалогическое взаимодействие субъектов культуры как форму ее жизни. Стилевые взаимодействия подобно силовым магнитным линиям в ноле культуры указывают на полюса притяжения и отталкивания, поддерживая напряженность обменных процессов в жизни культуры.

Субъект культурного творчества, обретая в стиле свой голос, лицо и имя, вступает в языковое сообщество, внося новый импульс переосмыслений и преобразований форм. Стиль, таким образом, стимулирует развитие культуры как языкового сообщества, активизирует общение различных форм культурной идентичности (индивидуальных, групповых, макроисто- рических), мотивирует процессы самоорганизации культурного целого. Стиль выступает посредником между смысложизненными ориентациями и разными сферами профессиональной деятельности, внедряя в предметную практику гуманитарные смыслы и давая человеку возможность осознать себя в ней как субъекта культуры в системной связи практических, теоретических, нравственных, познавательных, религиозных, художественных и прочих смыслов. Таким образом, стиль есть одновременно и структурность, и процессуальное™ культуры, ибо, с одной стороны, он утверждает упорядоченность, стабильность мира, а с другой — стимулирует динамику смыслов и структур.

  • [1] Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 177.
  • [2] Подробнее см.: Устюгова Е. Н. Бидермаейр как культурно-стилевой феномен // Известия Уральского федерального университета. Сер. 3 : Общественные науки. 2016. № 2 (152).
  • [3] Эко У. Открытое произведение. СПб.: Академ, проект, 2004. С. 49—50.
  • [4] Эпштейн М. II. Философия возможного. Модальности в мышлении и культуре. СПб.:Алетейя, 2001. С. 243-244.
 
Посмотреть оригинал
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Популярные страницы