Строгий классицизм. Ч. Камерон. Резиденции в Царском Селе (Холодные бани) и Павловске

В последней четверти XVIII в. в русскую архитектуру строгого стиля классицизма входят такие зодчие, как Ч. Камерон, Дж. Кваренги, Н. А. Львов, В. Бренна. В. О. Ключевский некогда заметил о Петре: если он не воевал, то строил. Екатерина воевала меньше Петра, но не меньше строила: "...чем больше строишь, тем больше хочется строить, это прямо болезнь...", – писала императрица одному своему конфиденту (Сб. ИРИО. Т. 23. СПб., 1878. С. 157). Преимущество екатерининского времени было и в том, что от него многое сохранилось, в отличие от петровского. У императрицы были любимые архитекторы, последовательно сменявшие друг друга: А. Ринальди, Ж.-Б. Валлен-Деламот, Ю. М. Фельтен. Но, может быть, больше всего она любила Чарлза Камерона (1743– 1812), шотландца по происхождению, много изучавшего античные памятники и прославившегося капитальным увражем "Термы римлян" (относительно которого следует заметить, однако, что это, по сути, переиздание "Римских терм" Палладио, а не самостоятельный труд).

Камерон приехал в Россию в 1779 г., стал архитектором Ее Императорского Величества и сразу же получил заказ "по профилю" интересов: на Агатовые комнаты и Холодные бани в Царском Селе – двухэтажный павильон с висячим садом (1780–1785). Первый этаж – Холодные бани с тяжелым и величественным фасадом, отделанным рустом из пудостской плиты, второй – Агатовые комнаты, легкость которых подчеркивается овальным портиком из колонн ионического ордера (заметим, что Камерон всегда использовал греческие, а не римские типы ордеров). Построенная им рядом галерея (впоследствии справедливо получившая имя своего создателя – Камеронова) и лестница, ведущая к ней (1783– 1786), держатся на том же сопоставлении и контрасте: грандиозная широкая лестница с фланкирующими ее античными статуями Геркулеса и Флоры (отлив Ф. Г. Гордеева), тяжелый низ галереи того же сурового пудостского камня – и легкая перспектива колонн наверху, вся пронизанная светом. Между Агатовыми комнатами с Холодными банями и Камероновой галереей размещался висячий сад, покоящийся на мощной аркаде из пудостского камня.

Агатовые комнаты с их светло-желтыми стенами и краснотерракотовыми нишами (гаммой "помпеянского" цвета), с белой скульптурой и внутренней облицовкой из агата (отсюда название); классическая строгость Холодных бань с фригидарием, тепидариумом и кальдариумом, украшенных барельефами на мифологические сюжеты об Амфитрите, Нерес и Посейдоне (скульптор Ж.-Д. Рашетт), и Камероновой галереи – напоминание об античности рядом с пышностью и блеском барокко Екатерининского дворца: ансамбль Камерона вплотную примыкает к растреллиевскому творению. Во время Великой Отечественной войны г. Пушкин (Царское Село) был оккупирован. В Холодных банях была устроена конюшня, в Большом зале Агатовых комнат – клуб, в Яшмовом и Агатовом кабинетах – кузница и огневая точка. При отступлении фашисты везде заложили мины и многокилограммовые бомбы, которые, к счастью, не успели взорвать. Реставрация этого ансамбля очень сложна, и хотя многое уже сделано, многое еще предстоит завершить.

Ч. Камерон. Агатовые комнаты, Холодные бани и Камеронова галерея в Царском Селе. 1780–1785

Ч. Камерон. Агатовые комнаты, Холодные бани и Камеронова галерея в Царском Селе. 1780–1785

В этом уникальном ансамбле Камерон заявил о себе как о зрелом мастере классицизма и ярчайшей творческой индивидуальности. Его талант наиболее полно проявился в изысканных дворцово-парковых загородных ансамблях, где он полностью выразил чувство стиля, понимание гармонии архитектуры и ландшафта. Но не менее удивителен был его дар оформителя интерьеров, чем он занимался в основном в зимнее время, когда замирало строительство. Безукоризненный вкус Камерон выказал в отделке некоторых залов Екатерининского дворца, переустроив в его северной половине Зеленую столовую с ее редкостным стукковым декором, Парадную гостиную, Китайскую голубую гостиную, кабинеты; в южной половине – Арабесковый и Лионский залы, во флигеле – собственные покои императрицы, прежде всего Опочивальню и так называемую Табакерку, или Синий кабинет. Камерон использовал необычайное разнообразие материалов: цветное стекло, фарфор, фаянс, стеклярус, зеркала, золоченый лепной орнамент, живопись, призвав на помощь только что вернувшегося из Рима И. П. Мартоса, создавшего рельефы на любимые обоими мастерами мифологические сюжеты.

Фантазия Камерона неисчерпаема: он использовал стекло не только для колонн, но даже для мебели (замечательны были и русские мастера Петербургского стекольного завода, работавшие по эскизам зодчего). Если ему нужно было усилить белизну и матовость стекла, он подкладывал под него белую фланель; впервые ввел в обиход светильники с подлинными драгоценными камнями; использовал натуральный лионский шелк для обивки стен (отсюда название Лионский зал). Камерон смело употребил в декоре посеребренную лепку, розовую фольгу, чеканное серебро в сочетании с зеркалами в серебряных оправах, сплошь покрывающими стены Серебряного кабинета (Серебряного покоя). Многое из этого было изменено впоследствии, все интерьеры северной половины дворца дважды страдали от пожаров (1820 и 1863 гг.), были разрушены во время Великой Отечественной войны. Все было похищено: драгоценное убранство, шелка, наборные паркеты из драгоценных пород дерева, живопись, скульптура, драгоценные камни, люстры и бра граненого хрусталя и многое другое. Однако именно апартаменты этой части дворца были восстановлены первыми по подлинным чертежам Камерона, архивным документам и фотографиям и открыты в 1959 г. Был даже воссоздан неоконченный самим Камероном плафон Парадной гостиной – по рисункам зодчего (автор проекта реставрации А. А. Кедринский). Что же касается южной части дворца, личных покоев императрицы, то в подлинном, камероновском, стиле их видели последний раз 22 июня 1941 г. От драгоценного убранства чудом сохранился лишь стеклянный столик, поставленный теперь в Опочивальне северной половины.

В Царскосельском парке Камерон перестроил беседки, мосты, павильоны и театр, созданный в 1770-е гг. А. Ринальди и В. И. Нееловым. "Китайщина", существовавшая в парке и до него, не устраивала Камерона: в 1782–1788 гг. по заказу Екатерины он построил целый поселок "для приезжих ко двору знатных гостей и кавалеров придворных". К сожалению, пагода для этой "деревни" осталась только в макете. После смерти матери Павел забрал оттуда все материалы, и лишь через 20 лет В. П. Стасов "нехотя, с явным презрением ко всякой чепухе", как писал И. Э. Грабарь, кое-как все реставрировал, добавив к 10 камероновским еще девять домиков (время "китайщины" ушло и из загородных ансамблей).

За Большим прудом Царскосельского парка Екатерина II в 1779 г. основала уездный город Софию в качестве образца для устройства провинциальных городов после губернской реформы. Название – София – должно было напоминать о самой императрице (урожденной принцессе Софии Августе Фредерике Ангальт-Цербстской) и ее "греческом" проекте – отвоевать у турок византийские земли и восстановить восточно-христианскую империю. Английский посланник Джеймс Гаррис писал: "Князь Потемкин мало обращает внимания на политику Западной Европы: мысли его постоянно заняты планом основания новой империи на Востоке. Императрица до такой степени разделяет эти намерения, что, гонясь за своей мечтой, она уже назвала новорожденного великого князя Константином, определила к нему в няньки гречанку, по имени Елену, и в близком кругу говорит о возведении его на престол Восточной империи. Между тем она строит в Царском Селе город, который будет называться Константингородом" (Гаррис Дж. Лорд Мальмсбери о России в царствование Екатерины II (переписка английского посланника при дворе Екатерины II, 1778-1783) // РА. 1874. Кн. 2. Вып. 7. С. 154.).

Главные улицы города Софии были ориентированы Камероном на планировку парка, веерообразно расходясь от него и заканчиваясь такими видовыми площадками, как, например, Камеронова галерея. Для застройки кварталов, обращенных к парку, была предложена "большая модель" (трехэтажными типовыми домами), остальные части Софии планировалось отстроить по "малой модели" в едином палладианском стиле. В центре города на прямоугольной площади был возведен Вознесенский собор. В нем присутствовали несомненные аллюзии на святыню восточного христианства – Софийский собор в Константинополе (VI в.), заключавшиеся в конструкции главного купола, опирающегося посредством парусов (без барабана) на четыре пилона и прорезанного в основании поясом частых арочных окон. Собор в Софии стал первым и образцовым примером пятикупольного храма, решенного в новейшей для 1780-х гг. стилистике строгого палладианского классицизма. Его композиция повторялась с вариациями в Борисоглебском монастыре в Торжке (1785–1796; арх. И. А. Львов), соборе Богородицкого монастыря в Казани (проект –1791, строительство – 1798–1808; арх. И. Е. Старов), церкви Мартина Исповедника в Москве (1791 – 1796; арх. Р. Р. Казаков), Знаменской церкви в Петербурге (1794–1804; арх. Ф. И. Демернов) и др. (см.: Чекмарев А. В. Влияние царскосельской Софии на архитектуру усадебных церквей // МАРХИ. Наука, образование и экспериментальное проектирование. М., 2013. С. 133–135).

В 1777 г. в честь рождения первого внука императрица подарила сыну село Павловское, которое Павел отдал жене, Марии Федоровне. Камерон начинает там работы сразу по приезде в Россию. Он возводит ряд павильонов в парке: 16-колонную ротонду "Храм дружбы", поставленную в самой излучине реки Славянки; Колоннаду Аполлона; типично швейцарский крестьянский домик – Молочню; Шале; Трельяж, перестроенный в начале XIX в.; мемориальный памятник, получивший позднее, когда в этот маленький древнеримский храмик была поставлена скульптура И. П. Мартоса, название "Памятник родителям". У стен дворца Камерон в так называемом Собственном садике возвел Колоннаду, увенчанную портиком (в XIX в. ее стали называть Павильоном трех граций по помещенной там скульптуре А. Трискорни). Колоннада – последняя работа Камерона в Павловске, "грустное с ним прощание".

Камерон принимал участие и в разбивке Павловского парка на манер английского, или пейзажного, подчеркнуто естественного парка, только что входившего в моду. Парк был доведен до совершенства знаменитым декоратором Пьетро ди Гонзага, отдавшим этому 30 лет неустанного труда. Садово-парковое искусство было одним из сильнейших увлечений владелицы Павловска – Марии Федоровны, подлинной страстью, унаследованное ею от отца, Фридриха Евгения, младшего сына герцога Вюртембергского.

В сдержанном духе строгого классицизма решал Камерон Павловский дворец (1782–1786), квадратный в плане, с центральным круглым "Итальянским залом", увенчанным плоским куполом, легкость которого подчеркивается окружающими его колонками барабана. Колоннады закругленных галерей соединяют центральный корпус с боковыми флигелями, и все это вместе образует обширное пространство двора в виде широкой подковы. Сооружение представляет собой уже укрепившийся палладианский тип дворцовой постройки, но в нем много чисто камсроновской гармонии и теплоты. Это о нем писал В. А. Жуковский в своей элегии "Славянка" (дворец стоит на берегу этой реки):

Лишь ярко заревом восточный брег облит

И пышный дом царей на скате озлащенном,

Как исполин, глядясь в зерцало вод, блестит

В величии уединенном.

С 1786 г. полным распорядителем в Павловском дворце становится новый архитектор – Винченцо Бренна. Он надстраивает низенькие, соразмерные главному объему галереи Камерона на целый этаж, а боковые павильоны – на два этажа, возводит церковный флигель (Дж. Кваренги потом пристраивает террасу к южному фасаду). Таким образом, от Камерона остается лишь общий план – намек на виллу палладианского типа. Но рука великого мастера явственно ощущается еще и в интерьерах, прежде всего Итальянского и Греческого залов. Итальянский зал Камерон называл Купольным, или Круглым, потому что это ротонда. Высокий, торжественный и светлый зал зодчий хотел украсить античной скульптурой, устроить подобие музея (чего не произошло). Круглый зал позднее по-своему переделывал Бренна, а после пожара 1803 г. – А. Н. Воронихин. Зал пострадай во время Великой Отечественной войны и был восстановлен в 1965 г. Греческий зал – прямоугольный в плане и самый светлый в ряду дворцовых комнат – Камерон называл Большой гостиной, или Большой залой (позднее его стали именовать Колонным залом из-за украшающих его мраморных колонн); он также переделан Бренна, а после пожара – Воронихиным.

Павловский дворец. Ч. Камерон (1782–1786). В. Бренна (до 1801). Читальный зал

Павловский дворец. Ч. Камерон (1782–1786). В. Бренна (до 1801). Читальный зал

Легкий, изысканный, воздушный и грациозный стиль Камерона – "последний угасающий отзвук XVIII века", как говорили "мирискусники", – в конце столетия уступает место иным формам и иному осмыслению пространства. После смерти Екатерины, при новом императоре, Камерон оказался не у дел, а с 1802 г., уже при Александре I, был назначен главным архитектором Адмиралтейств-коллегии. Но в 1808 г. его на этом посту сменил А. Д. Захаров. В 1812 г. великий зодчий умер. Вдова Камерона продала его библиотеку и коллекции и, как предполагалось до недавнего времени, в 1816 г. уехала в Англию. Однако согласно новейшим изысканиям (английская исследовательница Т. Тальбот-Райс), Екатерина Камерон (урожденная Буш) умерла в Петербурге в 1817 г., а в Англию уехал ее родственник, Вальтер Камерон, увезший с собой и весь архив. После страшного пожара 1820 г. в Царскосельском дворце именно к нему обратились за чертежами и рисунками Камерона, которые помогли в реставрации не только в XIX в., но и после разрушений Великой Отечественной войны. В наши дни на родине Камерона, в Эдинбурге, начали создавать его музей.

Красоту ансамблей строгого классицизма воплощает в себе принцип равновесия внутреннего и внешнего пространства, единения с природой. Таврический дворец как городская усадьба и камероновский Павловск, прозрачная "прекрасная ясность" композиции камероновских залов Павловского дворца, то круглых, то полуциркульных, то прямоугольных, разных по размерам, украшенных то хорами, то нишами, колоннами или пилястрами, но при этом всегда сохраняющих четкую планировку, компактность, равновесие масс, – выразительные иллюстрации многообразия этого принципа. Реальный пейзаж словно входит в архитектурную композицию, как в павловском "Фонарике" (архитектор А. Н. Воронихин, 1807), а иллюзорный пейзаж (исполненная П. Гонзага роспись стены от библиотеки в анфиладе императрицы Марии Федоровны) создает впечатление реальности. Принцип гармонии архитектурной и природной среды становится одним из главных в классицизме.

 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ     След >