Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Культурология arrow История русской культуры

Музыка

В XV–XVI вв. отдельные сюжеты героического былинного эпоса объединяются вокруг наделенного легендарными чертами образа князя Владимира Святого. Наряду с былинным эпосом в XV в. складывается новый жанр исторических песен, воспроизводящих подлинные события. Герои исторической песни – реально существующие лица. Самый ранний цикл исторических песен связан с событиями царствования Ивана Грозного. Это песни о взятии Казани, завоевании Сибири Ермаком, о некоторых сторонах личной жизни "грозного царя". Единичные их записи появляются в XVII в., а систематическое собирание относится к XIX в. Представителями светской музыкальной традиции на протяжении всего русского средневековья оставались скоморохи, которых особенно много было в Новгороде.

Северорусские сказители исполняли исторические песни в той же полуречитативной манере, как и былины. В других районах (например, у донских казаков) существовала и более распевная манера исполнения исторических песен, сближающая их по мелодическому складу с протяжной лирической песней, возникшей примерно в то же время, что и историческая. В отличие от обрядового фольклора, сохранившегося в близких формах у всех восточнославянских народов, великорусская лирическая протяжная песня отличалась от украинской и белорусской. Ее формирование проходило одновременно со становлением великорусской народности.

Лирическая песня существует во множестве вариантов при переходе из одной местности в другую. Русская песня – протяжная и широкая, как русский характер. "Унылая" и "грустная" – по определению А. С. Пушкина; "тоскливая" и "рыдающая" – по словам Н. В. Гоголя. В русской песне Гоголю слышалась "сверкающая, чудная, незнакомая земле даль". Он считал песню "народной историей, живой, яркой, исполненной красок, истины, обнажающей всю жизнь народа". В. В. Стасов писал: "Нигде народная песня не играла и не играет такой роли, как в нашем народе, нигде она не сохранилась в таком богатстве, силе и разнообразии, как у нас... Русский народ – один из самых музыкальных во всем мире. Он славился этим с глубокой древности".

В протяжной лирической песне с ее широтой дыхания и свободой мелодического развития многие деятели культуры, начиная с Л. Н. Радищева, находили особенно яркое и правдивое отражение души русского народа. "Протяжная песня представляет собой вершину развития русской крестьянской народно-песенной традиции" (Ю. В. Келдыш). От песни тянется ниточка к романсу, в котором слова и мелодия одинаково важны, а затем к русской музыкальной драме.

Как отмечает В. В. Кожинов, русская песня представляет собой, в сущности, слияние, органическое единство трех искусств – музыки, искусства слова и, в известной мере, театра, ибо певец так или иначе создает определенный образ человека. Именно в этих трех видах искусства русская культура в XIX в. достигнет небывалых высот. На этом основании песню называют "средоточием и незыблемой основой отечественной культуры". Настоящий творец "творит песню именно здесь и сейчас". В истинном пении всегда присутствует творчество в собственном смысле, и присутствует оно не где-то "за песней", а в ней самой: в интонировании слов, модуляциях голоса, перебоях ритма и т.д.

Самым почитаемым в Московской Руси голосом был бас. В конце XII – начале XIII в. в разных русских землях уже существовали видные мастера церковного пения, чьи имена были известны и окружены почетом. Образуются певческие школы, из которых крупнейшей является новгородская, внесшая огромный вклад в развитие общерусской певческой традиции.

В XIV в. кондакарную нотацию сменила крюковая. Пенис называли также строчным – от системы записи: голоса записывались по строкам поочередно красным и черным цветом, один над другим, и складывались в разноцветную партитуру. Преобладание сплошной мелодии сменилось речитативом, чтением нараспев.

Особенно интенсивно церковно-певческое искусство начинает развиваться в конце XV – начале XVI в. после завершения процесса образования единого русского государства. В XV–XVI вв. достиг расцвета знаменный распев, выработавший самостоятельные, глубоко оригинальные формы, отмеченные печатью яркого национального своеобразия. Развитие знаменного распева иногда подразделяют на три периода в зависимости от произношения текста (Ю. В. Келдыш):

  • • период старого истинноречия (XI–XIV вв.), когда певческие тексты находились в соответствии с живой речью;
  • • период раздельноречия (с конца XV до середины XVII в.);
  • • период нового истинноречия (с 1650-х гг.).

В период раздельноречия полугласные и редуцированные гласные "ь" и "ъ" заменялись полными гласными "с" и "о", что приводило к искаженному произношению многих слов ("Бого" вместо "Бог") и возрастанию продолжительности самого пения. К тому же в XVI в. были возрождены некоторые элементы торжественного, пышно орнаментированного стиля кондакарного пения вместе с характерной для него особой манерой произношения текста. С XV в. появились "певческие азбуки", которые служили для изучения знаменного письма и входили в состав певческих рукописей.

Стоглавый собор 1551 г. установил единые общие нормы певческого дела. В постановлении Стоглавого собора подтверждается, что церковное пение должно совершаться чинно и немятежно, в спокойной неторопливой манере. Наряду с грамотой, письмом и законом Божьим церковное пение называется в числе обязательных основных предметов в "училищех книжных по всем градом". Училища устраивались в XVI в. на дому у избранных духовных лиц ("благочестивых, имущих в сердце страх Божий"), отвечающих по своим нравственным качествам требованиям, предъявляемым к педагогу и воспитателю.

В первой половине XVI в. создается придворный хор из лучших мастеров, которые именовались государевыми певчими дьяками. Они участвовали в царском богослужении и в торжественных официальных приемах. Создание этого хора было вызвано сооружением в Московском Кремле новых огромных храмов в конце XV – начале XVI в. Искусство столичного коллектива стало образцом и нормой для всех церковных хоров.

В середине XVI в. крупнейшие мастера церковного пения Федор Христианин и Иван Нос создают собственные школы. Возникают большие частные хоры. В XVI–XVII вв. одним из очагов развития русского певческого искусства становится Строгановский хор, в связи с этим можно говорить о строгановской школе церковного пения (по аналогии со строгановской школой в живописи).

От практики чтения псалмов нараспев в конце XVI в. переходят к их пению. Появляются новые песнопения и новые варианты напевов, сборники, включающие основные песнопения всенощной и литургии, расположенные соответственно порядку богослужения (так называемые обиходы). В XVI в. создается певческий цикл в честь Сергия Радонежского. Начинают появляться авторские произведения.

В конце XVI в. появляется термин "большой распев", относившийся к наиболее пространным, мелодически развитым песнопениям, изобилующим развернутыми мелизматическими построениями. Большой распев – разновидность знаменного распева, обнаруживающий сходство с приемами кондакарной нотации. С XV–XVI в. появляется новая разновидность церковного пения – демественный распев (от греч. domestikos – деместик, т.е. руководитель хора и его солист). Демественное пение призвано было заменить повторение одной и той же мелодии, обычное в знаменном распеве, развитием разнообразных мелодических фраз, следовавших друг за другом. Певец мог импровизировать в употреблении рулад. Во второй половине XVI в. была выработана особая демественная нотация и демественный распев как самостоятельный вид певческого искусства. В памятниках того времени демественное пение называется красным (т.е. красивым, роскошным, великолепным). Этот род пения применялся главным образом в особо торжественных случаях и в дни больших праздников. Демественная нотация основывается на знаменной и представляет собой комбинацию ее начертаний.

Наряду с демественным в XVI в. возникает также путевой распев. Путевая нотация занимает промежуточное положение между знаменной и демественной. Между большим и демественным распевом много общего. Их разграничивает не столько характер самих напевов, сколько способ их фиксации. В области большого и демественного распева церковное пение особенно близко подходило к народной песенности.

К новым явлениям русской музыкальной культуры XVI в. относится возникновение покаянных стихов, именовавшихся также "слезными", "умиленными" или "прибыльными" (добавочными, дополнительными). Развившись из традиционных видов церковно-певческого искусства (покаянные стихиры, заупокойные, великопостные песнопения), этот жанр отделился от них и приобрел самостоятельное значение. Это была попытка создать интимную лирику на почве церковной традиции. Покаянные стихи, которые должны были вести к раскаянию в грехах, соответствуют печали, характерной для русской ментальности.

Особенностью русского Предвозрождения в XV–XVI вв. стали религиозные действа – театрализованные изображения эпизодов из Священного Писания, которые вводились в состав торжественного праздничного богослужения, придавая ему особую пышность и драматическую образность. Сюда входило так называемое пещное действо, в основу которого положена библейская легенда о трех иудейских отроках, ввергнутых по приказанию вавилонского царя Навуходоносора в раскаленную печь за отказ поклониться золотому тельцу и спасенных ангелом, посланным с небес. Пещное действо совершалось во время заутрени в воскресение перед Рождеством в день святых отцов или неделей раньше, в день святых праотцев. Действо начиналось в определенный момент службы и прерывалось службой. Этот особой вариант литургической драмы, возникшей на Западе в IX–X вв. и позже получивший распространение в Византии, на русской почве дополнил черты западной ренессансной культуры самобытными народными элементами.

Религиозные действа были синтезом богослужебного чина и яркой зрелищности и занимательности, свойственной народным представлениям. Персонажи не только лицедействовали, но и совершали обряд. Это был переход от церковной каноничности к театру. Представление сопровождалось песнопениями, причем хоровое пение чередовалось с сольным. Литургическая драма основывалась на принципах древнегреческой трагедии, а диалоги отрицательных персонажей напоминали сценки скоморохов. Алтарь на время представления превращался в подобие кулис, откуда выходили действующие лица.

В русском варианте пещного действа гораздо более развиты элементы игрового порядка, чем в византийском прототипе, известном с XIV в. Как отмечает исследователь византийской и славянской музыкальной культуры Милош Велимирович в работе "Византийские элементы в раннем славянском пении" (1960), в русской версии пещного действа есть по крайней мере три ясно выраженных новых элемента. Один из них заключается во введении так называемых халдеев, которые исполняют роль тюремщиков. В пещном действе халдеи сродни персонажам скоморошьих представлений. Другим элементом является чисто театральный эффект разведения пламени, чтобы с возможно большей реалистичностью передать впечатление горящей печи. Третий новый элемент – сильный грохот, сопровождающий нисхождение ангела.

Священные действа на Западе привели к возникновению оперы на рубеже XVI–XVII вв. В России музыкальное сопровождение религиозных действ ограничилось культовыми песнопениями и попеременным звучанием двух хоров и голосов отроков. Пещное действо существовало до середины XVII в. и оказало влияние на становление русского театра.

В XVI в. появляется многоголосная церковная музыка, связанная с таким явлением русского фольклора, как протяжная песня. Идея триипостасности Бога выразилась в русской церковной музыке XV в. в особой форме многоголосия – троестрочии. Трехголосное пение вошло в русскую культуру как одна из форм ангельского пения. Певуче-округлые линии, ритмичность рисунка рублевской "Троицы" сказались на развитии средневековой русской церковной музыки. Благодаря трехголосию, переход от средневековой монодии в многоголосию XVI в. произошел вполне органично.

 
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Популярные страницы