ТЕМБР ГОЛОСА И РЕЗОНАТОРЫ

Тембр голоса каждого человека представляет собою одно из наиболее характерных индивидуальных свойств, отличающих его от других людей. Как нет двух лиц, абсолютно похожих друг на друга, так нет и двух абсолютно одинаковых по тембру голосов.

Основные характерные элементы тембра каждого голоса можно считать величиной постоянной, не изменяющейся с момента мутации голоса. Бывают случаи, когда не узнают по лицу человека, которого не видели много лет, но узнают по тембру разговорного голоса. Тембр является настолько характерным, неотъемлемым свойством каждого человека, что итальянцы в старину включали в паспорт в числе особых примет также и тембр голоса.

То же самое надо сказать и относительно вокального тембра каждого голоса. Никакая постановка голоса, плохая или хорошая, никакие дурные привычки не могут все же уничтожить в тембре голоса каждого певца его основные индивидуальные черты, хотя тембр как целостное конкретное звуковое явление может в значительной степени модифицироваться как под влиянием вокальной культуры, так и в результате дурных вокальных навыков.

Механизм образования природного вокального тембра голоса, выгодно отличающегося от тембра всех прочих (искусственных) музыкальных инструментов, до сих пор не выяснен, в частности не установлено, каким путем и в какой преимущественно части голосового аппарата голос певца приобретает, в результате вокальной культуры, свою тембровую окраску.

Одни авторы полагают, что вокальный тембр голоса предопределяется в гортани, где он и приобретает все свои основные акустические свойства. Другие, наоборот, приписывают тембровые особенности голоса преимущественно, если даже не исключительно, резонаторному аппарату (полости рта, глотки, носоглотки, носа, иначе говоря — надставной трубке). Наконец, третьи авторы представляют себе образование певческого голоса таким образом, что звук, зародившись в гортани, выходит оттуда, имея уже в своем составе все свои тембровые особенности, но свое дальнейшее оформление и развитие в смысле окраски получает уже в надставной трубке, т.е. в надгортанных полостях.

Авторы, придающие надгортанным полостям голосового аппарата особенное значение в смысле влияния на окраску звука, исходят, с одной стороны, из сравнения (недостаточно удачного) человеческого голосового аппарата с духовыми инструментами типа язычковых труб, в которых тембр звука устанавливается почти исключительно надставной трубкой, а с другой — из того факта, что при движениях органов ротовой полости (движения мягкого нёба, языка, дужек, губ и т.д.) при пении наблюдаются заметные изменения в тембре звука.

Такой же точки зрения на значение надставной трубки человеческого голосового аппарата как резонатора певческого голоса придерживаются и вокалисты еще на основании ряда субъективных ощущений в области надгортанных полостей во время фонации и, базируясь на этих ощущениях, выводят свои особые «певческие» законы. Отсюда и произошла специальная терминология, чрезвычайно распространенная среди певцов: «хорошо прорезонировать» звук во рту, глотке, носоглотке, носу, «резонаторы не отвечают», «звук не попал в резонатор», «ударить звук в лобные пазухи» и т.д.

Среди технических терминов, употребляемых певцами и преподавателями пения при постановке голоса, встречается еще термин «маска». Певцы говорят: «петь в маску», «направить звук в маску», «ощущать звук в маске», «ударить звук в маску» и т.д. Само собой разумеется, что слово это в данном случае надо понимать лишь как фигуральное выражение, означающее ту часть лица, которая ограничивает резонаторную трубку голосового аппарата (в прежнее время эта часть лица на маскарадах скрывалась под маской). Певцы настаивают на том, что, когда они имеют ощущение звучания «в маске», в резонаторах, голос их отличается наибольшей силой, красотой и яркостью. Часто они даже более или менее точно указывают на то место в «маске», где ими испытывается это ощущение.

Требование звучания голоса в «маске» присуще почти всем, преподавателям пения, независимо от школы и метода. Если некоторые вокальные педагоги и отрицают «маску», то это отрицание относится скорее к самому термину, который заменяется ими равнозначащими выражениями, вроде: «направить звук вперед» (что представляет собою точный перевод употребляемого в этих случаях итальянскими маэстро термина «avanti»), в резонатор или в твердое нёбо, «собрать», «выдвинуть», «поднять» звук и т.д. Но в то же время певцы и вокальные педагоги воспринимают и формулируют свои ощущения по-разному. Часть певцов утверждает, что они ясно чувствуют вибрацию «маски», особенно на высоких нотах; некоторые заявляют, будто у знаменитых певцов на близком расстоянии можно даже видеть эту вибрацию. Другие же считают, что это не обыкновенное, реальное, физическое ощущение, а некоторое своеобразное психическое состояние.

Некоторые вокалисты говорят еще об ощущении при этом какого-то «холодка» во рту около передних верхних зубов, другие, наоборот, «теплой струи воздуха». Часть педагогов считает, что эти ощущения должны возникать не в самой передней части твердого неба, а на некотором расстоянии (2—3 см) от зубов. Иные полагают, что звук должен

«ощущаться» именно в лобных, или Гайморовых полостях, в переносице (или даже выше, в области лба). Есть, наконец, педагоги, которые определяют на твердом небе целый ряд точек: для каждой ноты — своя точка.

Певцы, далее, настаивают на том, что они путем упражнений научаются хорошо «направлять» звук в резонаторы; но они не в состоянии дать более или менее удовлетворительное объяснение, какими способами они этого достигают.

Одни утверждают, что звук принимает нужное «направление» в резонаторы благодаря применяемому ими способу (типу) дыхания; другие — что они «собирают» или «сосредоточивают» звук в резонаторах путем соответствующей установки губ и мягкого неба; третьи — что звук приобретает должное «направление» в зависимости от положения головы. Далее, имеют место утверждения, что правильное направление звука в резонатор создается «опорой», причем одни считают эту опору находящейся в груди, другие — в гортани, третьи — во рту. Что же вообще представляет собой эта опора и как они себе ее представляют, — они объяснить не могут: это, говорят они, своеобразное ощущение, которое словами передать невозможно. (Какое реальное содержание можно себе представить под так называемой опорой, изложено дальше — см. с. 150.)

Некоторые певцы для направления звука в резонаторы прибегают к разным жестам и мимике: например, приставляют ладонь или пальцы к верхней губе, переносице или, помещая указательный палец на передние верхние зубы, а большой — на щитовидный хрящ, этим будто бы помогают звуку «направляться» из гортани в резонаторы.

Наконец, многие певцы убеждены в том, что звуковые волны направляются ими в резонатор «мысленно», т.е. таким образом, что звук идет в резонаторы в том случае, когда они все свое внимание сосредоточивают на твердом небе или на придаточных полостях носа, причем этому будто бы сильно содействует соответствующее выражение лица — преимущественно мрачное: сдвигание бровей, опускание углов рта и т.д.

Имеется основание допустить, что большинства или, во всяком случае, многих из описываемых певцами ощущений на самом деле нет, что они являются результатом работы воображения, внушение и самовнушения и передаются от педагога к ученику, от вокалиста к вокалисту. За возможность такого допущения говорят крайняя противоречивость педагогических требований в данной области (например, при выполнении одной и той же задачи ощущение одними холодка, а другими — тепла) и тот факт, что ряд певцов этих ощущений не испытывает вовсе, а также то, что многие педагоги совершенно их не признают. Но даже в том случае, если допустить реальность подобного рода ощущений у некоторых субъектов, то они (ощущения) настолько субъективны, что уже во всяком случае не должны воспитываться у всех учащихся, иначе говоря, воспитание этих ощущений не должно применяться как метод.

Это обилие ощущений у вокалистов, быть может, не представляло бы собой особенно отрицательного момента, если бы поиски их не отвлекали внимания учащихся от реальных возможностей правильного зву- коизвлечения и — что самое главное — не вызывали бы ряда излишних хаотических движений органов голосообразования, несомненно связанных с поисками и воспитанием всякого рода ощущений.

В процессе приспособления органов голосового аппарата, в бесплодных поисках способов «направления» звука и будто бы связанных с ним всякого рода ощущений, учащиеся проделывают ряд сопутствующих, излишних движений, не только не облегчающих, но и затрудняющих образование правильного звука.

В результате моих неоднократных опросов, имевших целью выяснить, как в представлении учащихся преломляются требования педагога — «направить звук вперед, в резонатор», «выдвинуть звук», «собрать», «сконцентрировать» его в некоей точке и создать у себя соответствующее ощущение, — мне сплошь и рядом приходилось убеждаться, до какой степени фантастичными являются иногда эти представления.

Так, например, «правильное направление» звука в резонатор, «выдвигание» звука вперед, «собирание» и «концентрация» звука рисовались ряду учащихся в следующем приблизительно виде: голосовые связки — это основание равнобедренного треугольника, вершиной которого является некая «точка» у передних зубов. Для того, чтобы звук «ударил», «попал» в резонатор, «сконцентрировался» в этой точке, чтобы образовался этот треугольник, голосовые связки, лежащие в горизонтальной плоскости, должны каким-то образом повернуться и стать в наклонное положение. И вот учащийся, выражаясь фигурально, пытается всеми силами «выворачивать» свою гортань, чтобы достигнуть поставленной цели.

Этот пример (а привести их можно было бы много) показывает, что, как ни неизбежны в вокальной педагогике при постановке голоса разные образные представления и фигуральные выражения, — злоупотребление ими, а особенно такими, которые не имеют под собой какого- либо научного базиса или прямо противоречат объективным фактам, таит в себе большую опасность.

Объективное изучение законов голосообразования у певцов — вернейший путь избежать этой опасности. Только критическим подходом к применяемым в вокально-педагогической практике методам, основанным на научном анализе, можно будет освободить вокальную педагогику от загромождающего ее балласта, нередко приносящего громадный вред учащимся и уже во всяком случае сильно тормозящего их успехи.

Как это видно из очерка по физиологии голоса, голосовой аппарат по его структуре принято сравнивать с язычковыми духовыми инструментами.

Тембр духовых инструментов определяется, как известно, тем или иным сочетанием частичных колебаний воздушного объема инструментов, зависящим главным образом от его формы и размера. Определенное, еще мало исследованное влияние на тембр имеют также мате] риал инструмента и толщина его стенок. Образующие звук вибрации совершаются не только источником звука, т.е. воздушным объемом, но и оболочкой, заключающей воздушный столб, и эти вибрации входят как составной элемент в образующуюся звуковую окраску.

«Неподвижность и твердость стенок резонатора являются основным условием для образования узлов в трубках и вместе с тем для образования тона» (Совар).

«Если мастер сделает стенки корпуса открытой трубы слишком тонкими, то не получится звука потому, что сопротивление стенок внутри трубы слишком мало, чтобы здесь могли произойти достаточные для образования узлов сгущения воздуха» (Тепфер).

Далее, из опыта известно, что если на духовом медном инструменте по той или иной причине образуется так называемая «мятина», т.е. самое незначительное вдавление стенки инструмента, и, естественно, связанное с этим, хотя бы еле заметное, изменение объема и формы воздушного столба, то это обстоятельство уже ухудшает качество инструмента (в отношении тембра, т.е. способности издавать звук оптимального качества).

Незначительное увлажнение внутренней поверхности стенок инструмента, а тем более скопление водяных капелек на стенке инструмента (от дыхания при вдувании), уже отрицательно влияет на качество звука, быть может, потому (возможны, конечно, и другие причины), что, хотя бы в самой незначительной степени, все же изменяет объем и форму инструмента.

Совсем другое мы имеем в голосовом аппарате. В составе надставной трубки имеются мягкие подвижные стенки, и потому сомнительно, чтобы в ней могли образоваться стоячие волны (см. с. 15), от длины и формы которых и зависят в духовых инструментах высота и тембр извлекаемого звука[1].

Поэтому мы вправе утверждать, что высота тона в голосовом аппарате устанавливается исключительно голосовыми связками; надставная же трубка в этом смысле никакого значения не имеет.

Утверждение профессора Заседателева («Научные основы постановки голоса»), будто бы раскрывание рта при фонации повышает звук, а прикрывание понижает его, является совершенно необоснованным. Приводимый нм опыт, заключающийся в том, что прикрывание рта при издавании звука, активное или пассивное, при помощи руки, понижает звук голоса певца, на практике не подтверждается.

Поскольку в надставной трубке голосового аппарата нет условий для образования стоячих волн, постольку отпадает возможность определения в ней не только высоты звука, но и тембра (в той мере, в какой он мог бы зависеть от стоячих волн).

Допустима, конечно, известная связь между костяком надставной трубки и тембром голоса. Размер и форма костного остова надставной трубки, как части лицевого черепа, может явиться известным выражением физической структуры (конституции) индивидуума в целом и, в частности, его голосового аппарата.

В таком случае конкретно речь может идти о влиянии на тембр голоса формы, размеров и структуры черепных костей, ограничивающих резонаторные полости и к ним примыкающих.

Так же надо, по моему мнению, понимать сделанное проф. Малютиным[2] наблюдение о наличии зависимости между размером и формой твердого неба и характером (тембром) голоса. Сам проф. Малютин объяснения сделанному им наблюдению не дает.

Гораздо более сложным является вопрос о влиянии на тембр звука подвижных органов надставной трубки голосового аппарата (ротовая и глоточная полости), могущих, под влиянием волевого импульса, менять свой объем и форму.

Как это видно из очерка по физиологии голоса, в последние годы, в связи с развитием и изучением радиовещания, появилось несколько работ, вплотную подошедших к изучению голоса (тембра) певца, где в качестве метода изучения был применен гармонический анализ, т.е. разложение звука на составляющие его элементы (обертоны, см. с. 63—66).

Однако, если проанализировать полученные результаты этих работ, то можно убедиться в том, что и они все же не дают достаточных дифференциальных данных для точного суждения о механизме и месте образования тембра певческого звука или о преимущественном значении для тембра того или иного отдела голосового аппарата. Кривые представляют собою результирующую сумму звука, образованного в гортани, и обертонов, характеризующих гласные звуки, т.е. не выясняют вопроса о месте и механизме образования тембра певческого звука. Во всяком случае они не дают никаких указаний на то, что основные тембровые особенности голоса вообще, в том числе голоса постав ленного, выработанного, приобретаются в полостях, лежащих над гортанью; больше того, они именно дают некоторое основание допустить, что основа тембра голоса певца, если можно так выразиться, «костяк» тембра, приобретается преимущественно не в так называемой надставной резонаторной трубке голосового аппарата, а скорее в самой гортани и затем уже в ротоглоточной полости (резонаторе); изданный голосовыми связками звук, получая свое «гласное оформление» (окраску в гласную), тем самым приобретает новые специфические тембровые элементы, определяемые уже самой гласной и ее качествами и, следовательно, всецело зависящие от этой гласной и ее качества (см. с. 114—117).

Если допустить, что в ротоглоточной полости, где звук окрашивается в гласную (являющуюся, как известно, следствием появления дополнительных призвуков, характеризующих эту гласную), помимо окраски в ту или иную гласную, может иметь место еще какая-либо иная тембровая окраска звука, — то надо было бы допустить, что, кроме характеристических, постоянных (неизменяющихся) по своей абсолютной высоте обертонов, определяющих (формирующих) каждую данную гласную (см. с. 63—66), во рту же одновременно должны бы усиливаться еще какие-либо иные обертоны, но уже изменяющиеся по своей абсолютной высоте, находящиеся в зависимости от высоты основного тона связок. Если бы это было так, то ротоглоточная полость должна была бы в каждый отдельный момент (при переходе с одного тона на другой или с одной гласной на другую) приспосабливаться к одновременному усилению совершенно различных обертонов (тех, которые характеризуют гласную, и в то же время тех, которые относятся к звуку голосовых связок, взятому на той или иной высоте), что физически совершенно невозможно.

Между тем, вокальная практика показывает, что у хороших: певцов, овладевших правильной постановкой голоса, при хорошем тембровом качестве звука чистота (ясность) гласных на нижнем и среднем отрезке диапазона сохраняется в полной мере (а относительно — и на высоком, где вследствие «прикрытия» звука ясность гласных обычно несколько нарушается)[3].

В виду того что анализ записи певческого голоса, как это уже было указано, не дает возможности точно выделить из суммы выходящего через рот звукового материала те его элементы, которые образуются в гортани (колеблющимися голосовыми связками), так же как и те, которые получаются в результате окраски звука в гласную (т.е. могут быть образованы во рту), я, применив иную методику исследования, поставил ряд опытов, имевших целью выяснить ряд вопросов, связанных с формированием вокального тембра, в частности вопрос о том, как влияет на тембр певческого звука ротовая полость (и вся резонаторная трубка) и каков механизм этого влияния.

Все описываемые опыты были поставлены в присутствии певцов, вокальных педагогов и учащихся пению, т.е. лиц, обладающих не только музыкальным, но и «вокальным» слухом. Обладатели такого слуха, являющегося обычно результатом определенной музыкальной, или, вернее, «вокальной» культуры, обучения пений), многолетнего слушания пения, изучения голоса и пр., в со стоянии различать в голосах малейшие оттенки, нюансы, краски, могут с некоторой степенью вероятности определить (в грубых, конечно, чертах), движениями каких мышечных групп вызывается то или иное изменение в звуковой окраске.

Я вводил себе или другому (певцу) в рот при фонировании гласной а два пальца, причем обнаружилось, что, кроме некоторого (изменения окраски гласной, никаких других тембровых изменений а звуке при этом не наблюдается.

Тот же опыт в несколько вариированном виде — пассивное прикрывание ротового отверстия рукой при издавании звука (этот опыт производился также Ф. Ф. Заседателевым, но в иных целях, с. 87) — дал одинаковый результат: отсутствие изменения тембра звука и лишь некоторые перемены в характере гласной, начинающей приближаться от а к о.

Здесь необходимо сделать некоторые замечания. Совершенно несомненно, что изменение окраски гласных, точнее — переход одной гласной в другую, есть вместе с тем и изменение тембра звука (в широком смысле слова), что гласные не могут быть рассматриваемы как некий изолированный момент в окраске звука певца и что, наконец, качество гласных имеет для общего характера звучания голоса певца исключительно большое, если даже и не решающее значение.

Гласные и звук гортани суть взаимопроникающие и неотделимые элементы тембра голоса певца. Однако различать эти элементы все же нужно. При анализе общей тембровой окраски звука можно говорить о связочных и ротовых (гласных) элементах тембра.

Чистое выражение гласных (в их совмещении с согласными) — шепот: он лишен тембровых черт, приобретаемых звуком в гортани.

Предельный крик — звук гортани, не окрашенный в какую-либо определенную гласную, а потому лишенный тембровых черт, присущих этим гласным.

С другой стороны, никому, например, не придет в голову сказать, что сипота или тремолирование голоса — это дефект гласной.

Если бы рот в самом деле являлся резонатором голоса певца, могущим, помимо окраски в гласную, еще как-нибудь влиять на его тембр, то уже указанные два примитивных опыта в той или иной мере это бы подтвердили: прикрывая рот рукой, мы изменяем размер выходного отверстия резонатора, т.е. его форму, что, как известно, немедленно же должно обнаружиться в изменении тембра звука инструмента, а всовывая в рот палец (пальцы), мы, кроме того, изменяем также объем резонатора, что также должно бы заметно сказаться в изменении тембра (и высоты) звука. Между тем в звуке голоса певца, кроме некоторого изменения тембра звука в результате изменения характера гласной, не замечается при этих опытах никаких изменений тембра. Затемнение же гласной (т.е. приближение ее от а к о) совершенно естественно: прикрывание рта рукой или введение пальца в рот, уменьшая выходное отверстие рта как резонатора, формирующего гласную, изменяет характеристический тон ротовой полости (собственный тон) и тем самым изменяет характер гласной а, переводя ее или приближая к о.

Дальнейшие опыты были следующие.

В зубном протезе певца, который, вследствие отсутствия у него зубов в верхней челюсти, был вынужден пользоваться полным ее протезом, я всячески изменял конфигурацию свода протеза, вклеивая в него различных размеров куски стенса (легко размягчающаяся и быстро застывающая масса, применяемая в зубоврачебной технике для получения оттисков). Таким способом я менял форму и размер свода твердого неба, суживая, уплощая, углубляя, делая его раздвоенным, и, наконец, даже совершенно его уничтожал, заливая воском до края зубов. После того как певец вставлял себе в рот так или иначе видоизмененный протез, я заставлял его вокализировать (т.е. производить звуки гаммы без произнесения слов).

Никаких тембровых изменений в звуке певца, сколько-нибудь заметных на слух, при этом не наблюдалось. Замечалось лишь не совсем четкое произношение гласных.

Затем я подверг испытанию певца, носившего во рту два полных протеза — верхнюю и нижнюю челюсти. Обнаружилось, что тембр голоса не меняется и не находится ни в какой зависимости от того, поет ли певец с протезами во рту или без них. Изменилось лишь произношение некоторых согласных, главным образом зубных и шипящих. Нужно при этом отметить, что объем обеих челюстей равнялся приблизительно 40 см3.

Эту цифру я установил по количеству воды, вытесняемой протезами из градуированного стакана.

Из опроса зубных врачей и техников выясняется, что певцы, вынужденные прибегнуть к зубному протезу тех или иных размеров, обычно очень опасаются изменения тембра звука, так как от этого будто бы может измениться «резонатор» (т.е. ротовая полость). Опыт и наблюдение над певцами убеждает, однако, в том, что от ношения во рту протезов, независимо от их формы и размеров, ни в одном случае тембр голоса не изменялся ни в сторону ухудшения, ни в сторону его улучшения (также по утверждению самих певцов).

Такой же результат, т.е. отсутствие каких-либо перемен в тембре или лишь самое незначительное изменение его наблюдалось в том случае, когда во время издавания певцом звука я, по возможности осторожно, стараясь не вызвать у него активного сопротивления и глоточного рефлекса, шпателем слегка поднимал мягкое нёбо или легко надавливал на язык. Между тем характер гласных при этом менялся заметно.

Тут же нужно отметить, что при активных (произвольных) движениях этих органов у певцов происходят значительные тембровые изменения в голосе, легко отмечаемые даже малоопытным ухом (для объяснения этого см. с. 97).

Каждому ларингологу приходилось наблюдать, что при надавливании шпателя на корень языка пациента или даже на его спинку звук приобретает неприятный своеобразный глоточный тембр. Если же пациенту предварительно сказать, чтобы он не оказывал сопротивления, был бы по возможности пассивен, и затем осторожно произвести легкое пассивное отдавливание языка, тембр звука его почти не изменяется (лишь несколько меняется характер гласной).

Как это ниже будет объяснено более подробно, всякое активное движение органов рта, тесно связанных и анатомически и функционально с гортанью, немедленно же отражается на работе последней, что сказывается в изменении формы колебаний голосовых связок, следовательно, и тембра звука. Если же мы производим пассивное их движение (отодвигание губы, мягкого неба и т.д.), которое не оказывает на гортань никакого влияния или оказывает лишь минимальное действие, то тембр звука мало изменяется или даже не изменяется вовсе; несколько иначе лишь окрашивается гласная.

Наконец, я подверг наблюдению и эксперименту артистку-имита- тора, или так называемого «чревовещателя», «номер» которой заключается в следующем: держа на коленях две большие куклы с подвижными челюстями, открывающими рот, артистка ведет диалоги, поет дуэты, держа свои челюсти и губы сомкнутыми в полной почти неподвижности. Куклы же на каждом слоге открывают рот. При такой постановке «номера» получается полная иллюзия, что говорят куклы, а артистка молчит. Имитатор может производить звуки различных тембров: мужского, женского, детского и разнообразных оттенков: подражание Вяльцевой, Патти, Варе Паниной и т.д.

Опыт мой заключался в том, что я шпателем — одним или одновременно двумя — слегка отодвигал у артистки щеки, губы, несколько поднимал мягкое небо, надавливал на язык и т.д. Артистка все же не лишалась способности производить звуки различных оттенков, красок, могла подражать разным голосам и модулировать голос на разные лады.

С другой стороны, выяснилось, что даже при самом незначительном надавливании на гортань этой артистки (то же самое можно сказать и относительно других певцов) или пассивном поднимании и опускании гортани, в голосе наблюдаются значительные изменения тембра, но уже без заметного изменения в характере гласной (если одновременно не производить каких-либо пассивных изменений в положении органов ротоглоточной полости — губ, мягкого нёба и т.д.).

Что же оказалось в моих опытах?

1) ни вклеивание в купол твердого неба разного размера и формы кусков стенса, ни изменения конфигурации твердого нёба, ни даже полное уничтожение всего свода твердого неба (обстоятельство, резко изменяющее форму и объем резонатора);

юз

  • 2) ни, далее, введение в рот пальцев, выдавливающих некоторое количество воздуха и этим опять-таки изменяющих объем и форму рта поющего;
  • 3) ни введение в рот певца двух искусственных челюстей, имеющих объем в 40 см3;
  • 4) ни пассивное оттягивание у певца губ, щек, поднятие шпателем мягкого неба и пассивное отдавливание языка;
  • 5) ни, наконец, оттягивание щек, поднятие мягкого неба, не мешающее имитатору производить звуки разных тембров и оттенков,не оказывают существенного влияния на тембр певческого голоса.

А с другой стороны, малейшее изменение положения гортани вызванное активным или даже пассивным ее движением, а также самые незначительные активные движения той или иной мышцы или системы мышц ротоглоточной полости, вызывающие хотя бы минимальные изменения в положении гортани, — очень заметно влияют на тембр голоса певца.

Все это еще раз дает полное основание полагать, что рот не является таким резонатором, в котором могли бы произвольно получать усиление или ослабление те или иные обертоны звука, издаваемого голосовыми связками, за исключением тех призвуков, которые, формируясь во рту, характеризуют гласные. Отсюда напрашивается вывод, что основные тембровые свойства звука определяются в гортани; функции же ротовой полости как таковой влияют на характер конкретного звучания голоса лишь в той мере, в какой характер гласной (учитывая многогранные переходы между отдельными гласными) по существу неотделим от звучания голоса в целом.

Что же касается влияния на тембр звука твердого костяка — челюстей, костей, ограничивающих носовую полость, и черепной коробки, несомненно имеющего место (аналогично влиянию древесины на тембр струнных и духовых инструментов), то это влияние находится, очевидно, вне сферы сознательного воздействия поющего и поэтому практически интересовать нас не может.

Я производил также серию опытов над мертвой гортанью, которые имели целью выяснить, будет ли изменяться и в каком смысле тембр звука, издаваемого мертвой гортанью, если насаживать на нее надставные трубки, сходные по своей форме и объему с человеческой ротоглоточной полостью.

Мною вырезывались из свежих трупов и отсепаровывались (т.е. освобождались от мягких тканей) гортани вместе с трахеей. Черпаловидные хрящи приближались друг к другу по несколько видоизмененному мной способу Иоганнеса Мюллера — сшивались ниткой, выведенной наружу через поперечную мышцу (Иоганнес Мюллер скреплял их булавками). Спереди нитка продевалась через угол щитовидного хряща. Таким образом получалась возможность натяжения голосовых связок до полного их соприкосновения друг с другом в целях извлечения звуков из мертвой гортани.

В нижний конец трахеи вводилась и привязывалась канюля, на которую надевалась резиновая трубка, соединенная с мехами — меха флют- гармонии (опыт в дальнейшем показал, что из мертвой гортани звук гораздо легче извлекается, если вдувать в нее воздух не при помощи мехов, а силою собственных легких исследующего).

Затем из нагретого стенса я сделал слепок со входа в гортань, охватывающий медную трубку в 6 мм в диаметре. Слепок этот, введенный во вход в гортань, герметически закрывает гортань сверху. На эту трубку надевались через соответствующее отверстие разные надставные трубки из стенса, воска, гипса, приблизительно соответствующие по своей форме и объему ротовой полости. При вдувании воздуха в трахею гортань издает различные звуки своеобразного, часто очень неприятного тембра, напоминающие стон человека, а затем, при повышении тона, переходящие в свист. Но иногда, если слепок наставлен на вход в гортань особенно плотно, извлекаются довольно приятные звуки, напоминающие человеческий голос,

В момент издавания гортанью звуков на нее надевались вышеописанные надставные трубки, имитирующие объем и форму рта при артикулировании разных гласных; оказалось, что звук, издаваемый мертвой гортанью без надставных трубок, в тембровом смысле мало» чем отличается от звука, произведенного гортанью с надставными трубками. Наблюдаются лишь некоторое усиление звука и намек на окраску звука в гласную. При увеличении или уменьшении отверстия (открывание или прикрывание) искусственного рта, эта гласная, или, вернее, ее «подобие», несколько меняется. Получается нечто похожее на о — а, оа.

Опыт этот был продемонстрирован мной в фонетической лаборатории Ленинградского государственного университета в присутствии проф. Щербы и его сотрудников, причем опять было констатировано, что акустический эффект в смысле тембровой окраски звука был одинаков, пела ли гортань без надставных трубок или с ними, изменяется лишь характер гласной.

Звук «поющей гортани» был в той же лаборатории записан на фонографических валиках. При репродукции результат получался тот же, но еще демонстративнее, именно — наблюдались усиление звука, намек на окраску в гласную (иногда), но без какого-либо другого изменения тембра.

Наконец, опыт с мертвой гортанью был поставлен таким образом: вставленная в мертвую гортань при помощи описанного выше слепка из стенса медная трубка более длинная (в 12 см), несколько изогнутая под углом, вводилась непосредственно в рот лицу, изменявшему форму своего рта при издавании мертвой гортанью звука, — но изменения тембра нельзя было уловить и при такой постановке опыта. Замечалась лишь более определенная, нежели в предыдущих опытах, окраска звука в какую-либо гласную, изменявшуюся при перемене формы ротового отверстия: а переходило в ясное о, е и т.д.

Если бы ротовая полость, помимо окраски в гласную, еще как-нибудь иначе влияла на тембр певческого голоса как таковой, то при этом опыте, когда звук мертвой гортани поступал непосредственно в изменяющий свою форму живой человеческий рот, эти изменения непременно должны были бы быть обнаружены. Между тем и в данном случае изменялась лишь гласная.

Если поставленные мною опыты на живых объектах и с мертвыми гортанями могут вызвать возражения как с их технической стороны, так и со стороны восприятия и оценки звука (возможность субъективизма)[4], то все же они еще лишний раз подтверждают, что рот не является резонатором певческого голосового аппарата в том смысле, как обычно принято считать, т.е. что он не может по воле исполнителя усиливать ту или иную группу обертонов, не совпадающую с характеристическими тонами гласной и меняющую свою абсолютную высоту в зависимости от изменения высоты основного тона.

Помимо функции формирования гласных, рту принадлежит лишь, роль усилителя звука. Ротовая полость представляет собой род рупора или, быть может, даже резонатора, вернее — ренфорсатора, типа корпуса скрипки, усиливающего звук в целом. Резонаторы такого типа «тем лучше выполняют свое назначение, чем более равномерно они усиливают все частоты звука» (Тонндорф). Конечно, каждый такой «резонатор», имея свой собственный тон, будет особенно усиливать звуки, совпадающие с его собственной частотой, — этим объясняется тот факт, что определенные тона звучат в инструментах несколько более сильно и полно. Рот также особенно усиливает тот или иной звук, когда последний совпадает с его формантой, но это вряд ли может иметь особое значение для звучания голоса в целом при фонировании ряда, тонов на протяжении двух октав.

Но, говоря о резонаторной функции рта как усилителя звука в целом, т.е. всех входящих в его состав обертонов, трудно, однако, совершенно отделить функцию резонатора усилителя от функции резонатора-тем- брообразователя: на практике всякое изменение силы звука всегда сопровождается некоторым изменением тембра (т.е. изменением относительной силы звучания обертонов). При этом имеются все основания полагать, что основной тембр звучания голоса (т.е. то общее, что присуще звучанию голоса каждого данного певца, чередующего в вокализации ряд гласных) зависит, помимо работы связок, не от объема и формы ротоглоточной полости (непрерывно меняющихся при фонировании разных гласных), а от каких-то стабильных факторов, от каких-то еще не исследованных качеств твердых частей надставной трубки, (и, может быть, всего черепа и всей грудной клетки), а также, как мы увидим дальше, от степени напряженности ее мягких стенок.

Область инструментальной музыки дает нам здесь поучительную аналогию: одна и та же скрипичная струна, перенесенная с подлинной скрипки Страдивариуса на безупречно точно сделанную копию, дает под руками того же артиста уже иное звучание.

Ряд наблюдений над голосом певца подтверждает правильность развиваемой точки зрения по вопросу о формировании тембра голоса певца.

В мутационном периоде, когда у мальчиков происходит внезапная и резкая перемена голоса, когда до неузнаваемости меняется его тембр, столь же резкие изменения претерпевает и гортань. Она. в короткий срок значительно увеличивается в размере (у мужчин на 2/3). Между тем надставная трубка голосового аппарата таких явлений не обнаруживает. Она растет лишь соответственно росту всего организма.

У певцов нередко наблюдается перемена характера голоса, переход одного в другой (баса — в баритон, баритона — в тенор и т.д.). То же явление приходится констатировать в женских голосах. И в данном случае в надставной трубке голосового аппарата никаких изменений не наблюдается.

Если бы изменения объема и формы надставной трубки влияли на перемены основного тембра голоса, то при перемене характера голоса она должна была бы обнаруживать какие-либо изменения. Но так как главную ее массу составляют костные части, никаким заметным изменениям не подвергающиеся, то совершенно очевидно, что так заметно влияющие в данном случае на тембр изменения происходят не в надгортанных полостях, а скорее в самой гортани, в голосовых связках: последние, как мышечный орган, могут в результате упражнений изменяться в своей структуре и давать иную форму колебаний, что сопряжено с переменой тембра голоса.

Далее, из практики мы знаем, что если патологические (болезненные) процессы в надставной трубке (в носу, глотке и носоглотке) и мешают пению, то все же ни они, ни даже хирургическое вмешательство (удаление миндалин, аденоидов) в конечном счете заметного влияния на тембр голоса певца не оказывают, если в результате операции не пострадают двигательные функции органов надставной трубки, оказывающие непосредственное влияние на работу гортани (голосовых связок).

Вибрация голоса, которая может быть рассматриваема как украшение (тембра) голоса, несомненно образуется в гортани, в чем, между прочим, можно убедиться ощупыванием гортани при фонации: надставная трубка к вибрации никакого отношения не имеет.

Как доказано совершенно определенно Музехольдом путем стробоскопических наблюдений и фотографий, при переходе с одного регистра на другой, сопряженном с значительными переменами в тембре, имеются видимые изменения в механике гортани, чего нельзя сказать на основании каких-либо научных данных о надгортанных полостях.

Грудной звук и фальцет, резко отличающиеся между собою по тембру, воспроизводятся, как это научно доказано, разными механизмами, — различное распределение мышечных групп гортани при пении на разных регистрах.

Дальнейшее подтверждение основательности выдвигаемой мною точки зрения относительно механизма образования тембра голоса певца, в частности — резонаторной функции ротоглоточной полости, я нашел при стробоскопическом наблюдении колебаний голосовых связок у вокалистов.

Стробоскопируя певцов во время фонации, я предлагал исследуемым несколько видоизменять характер производимого звука, например, придать фонируемому тону мягкий, нежный оттенок или наоборот — жесткий, суровый.

Поскольку каждый более или менее натренированный певец умеет в той или иной степени распоряжаться движениями органов голосового аппарата и тем придавать звуку разные оттенки, исследуемые в большинстве случаев без каких-либо особых затруднений выполняли мои задания, т.е. изменяли характер (тембр) фонируемого звука.

Стробоскопия показала, что малейшие изменения в тембре извлекаемого звука находят свое непосредственное отражение в характере колебаний голосовых связок. Эти изменения в некоторых случаях были не настолько значительны, чтобы я мог точно формулировать, в чем именно они выражаются, но в то же время можно было утверждать, что какая-то разница в колебаниях все же имеется, какая-то перемена в характере колебаний произошла.

В большинстве же случаев изменения в характере колебаний выступали настолько явственно и рельефно, что я мог, например, установить, что они коснулись всего края связки или только небольшого отрезка, что вибрации связок стали более четкими или, наоборот, сделались какими-то затушеванными и т.д.

Затем, во время стробоскопического наблюдения я предлагал исследуемому производить при фонации то или иное пассивное изменение в положении органов ротовой полости (например, оттянуть пальцами щеку или вдавить щеку вглубь рта, подтянуть или опустить пальцем губу) и в то же время стараться не делать никаких активных движений этих органов и уже во всяком случае не делать каких-либо нарочитых движений.

При такой постановке опыта стробоскопия показала, что самые колебания голосовых связок остаются совершенно неизмененными, в то время как в звуке можно было наблюдать некоторые тембровые изменения, выражавшиеся в изменении окраски гласной.

Наконец, стробоскопия производилась мною под контролем ларин- гографа.

Стробоскопируя вокалистов, я предлагал им (как в первом опыте), наряду с привычным для них способом звукоизвлечения, изменять характер звука, например, дать «горловой», «зажатый» и пр. звук.

Результат получился следующий.

Ларингограф реагировал на каждое намеренное изменение характера звука (вызываемое волевыми — активными — движениями органов рта и глотки) изменением обеих кривых (поднятие и опускание гортани и передвижение гортани вперед и назад), которые показывали скачки то кверху, то книзу, меняли свой рисунок и т.д. (рис. 3.1).

Наоборот, при пассивном изменении в положении органов ротовой полости (как во втором опыте) обе кривые во всех случаях показывали совершенно прямую линию (если звук фонировался на одной и той же гласной, рис. 3.2).

В тех же случаях, когда вокалист, фонируя нормально (т.е. не стремясь изменить характер звука), переходил с одной гласной на другую, например, с е на и или наоборот, ларингографические кривые давали скачки вверх или вниз (в зависимости от того, с какой гласной и на какую переходил вокалист при фонации).

Наблюдаемые при пассивном изменении в положении органов рта тембровые перемены в звуке я. рассматриваю как результат изменения объема и формы рта, определяющих форманту фонируемой гласной, иначе говоря, как следствие того или иного искажения этой гласной, а не как результат изменения основных элементов тембра голоса певца.

Приведенные мною стробоскопические наблюдения показывают с полной очевидностью, что движения всех органов ротовой и глоточной полости, тесно связанных и анатомически и функционально с гортанью и дыхательным аппаратом, помимо окраски звука в гласные, способны установить гортань в целом и голосовые связки в частности в то или иное (удачное или неудачное) положение, в зависимости от которого звук в гортани получает лучшее или худшее тембровое оформление.

Рис. 3.1

В тесной связи между движениями органов рта и гортанью нетрудно убедиться при ощупывании гортани в момент произведения органами рта (губы, язык во всех его частях, мягкое нёбо, дужки) движений, осуществляющих произношение гласных.

Рис. 3.2

Приводимый проф. Заседателевым в его книге опыт, будто бы доказывающий значение органов рта как образователей тембра звука, в даваемом мною освещении вопроса получает иное толкование, противоположное тому, которое дает Заседателев. Последний говорит, что если надавить рукой на дно ротовой полости, то тембр звука значительно меняется, по его мнению, потому, что рот как резонатор изменил свою форму.

Я же считаю, что в результате надавливания на нижнюю стенку ротовой полости гортань, тесно связанная со ртом (а вместе с нею и голосовые связки), изменит свое положение, а потому изменится и форма колебаний голосовых связок, а следовательно, и тембр звука.

С другой стороны, само собой понятно, что искажение нормальней окраски гласной как тембрового явления, естественно, не может не отразиться в той или иной мере и на общем качестве продуцируемого звука.

Такое мое толкование механизма воздействия надставной резонаторной трубки на тембр голоса певца находится в противоречии со взглядом некоторых авторов, высказывавшихся по этому вопросу, отчасти и со взглядом Тарно (см. с. 40—41). Как мы это видели, последний, совершенно не касаясь вопроса формирования гласных в ротоглоточной полости и влияния гласных на тембр звука, на основании своих стробоскопических наблюдений подчеркивает исключительное значение резонаторной функции надставной трубки человеческого голосового аппарата (как он это формулирует — «правильной настройки резонатора») для продуцируемого голосовыми связками звука (после того как последний поступил в рот и глотку).

Я же, исходя из моих воззрений на механику образования вокального тембра, подкрепленных стробоскопическими и ларингографиче- скими наблюдениями, толкую главный аргумент Тарно, приводимый им в пользу такого его взгляда, именно так называемый его «парадоксальный феномен», следующим образом.

Высокое стояние гортани при пении является неблагоприятным для эффективной работы голосовых связок (что, между прочим, совпадает с эмпирическими наблюдениями большинства вокальных педагогов), так же как и, наоборот, более или менее низкая позиция гортани является наиболее выгодной для того, чтобы связки работали с наименьшей затратой энергии и с наилучшим акустическим эффектом. Теми или иными движениями органов ротоглоточной полости певец может установить гортань в более или менее высокую или низкую (т.е. в выгодную или невыгодную) позицию и, следовательно, получить лучший или худший звуковой эффект.

Если в настоящее время нет еще возможности дать строго научное обоснование благоприятному влиянию низкой позиции гортани на тембровое качество звука, то из этого вовсе еще не следует, что можно согласиться с утверждением Тарно, будто при низком стоянии гортани создаются наиболее благоприятные взаимоотношения (взаимодействие) между связками и резонатором, при которых собственный тон надставной трубки совпадает с основным тоном голосовых: связок, и это будто бы обеспечивает хорошее качество певческого звука.

Такое утверждение Тарно я полагаю не только теоретически необоснованным, но, наоборот, находящимся в явном противоречии с имеющимися в нашем распоряжении научными данными. Ведь собственный тон ротовой полости (форманта) на каждой гласной есть величина постоянная (для каждого языка), не изменяющаяся, и поэтому не может быть речи о какой-либо «настройке» резонатора под тон голосовых связок, поскольку период колебаний голосовых связок при пении все время меняется на протяжении двух октав (объем голоса).

Иллюстрирую примером: допустим, что вокалист поет тон Р (345 кол/с) на гласную а (форманта которой равняется, по Гельмгольцу, 932 кол/с). Какая же в данном случае может быть речь о «резонансе» между основным тоном связок и собственным тоном (формантой) ротовой полости? Нет никаких оснований допускать какие-либо точные «резонансо- вые отношения» также и между обертонами основного звука голосовых связок и обертонами форманты гласной, так как обертоны издаваемого голосовыми связками звука, сохраняя между собою гармонические соотношения, все время при пении меняются в своей высоте, в зависимости от высоты основного тона связок, между тем как обертоны гласных остаются неизменными и не находятся ни в какой зависимости от высоты формируемого звука.

Не могу я также согласиться со взглядом Тарно, будто неблагоприятная взаимосвязь (в отношении резонанса) между голосовыми связками и резонатором, являющаяся, по его мнению, либо как следствие неудачного анатомического строения органов ротовой или глоточной полости (например, наличие больших размеров рта, слишком длинной небной занавески и т.д.), либо в результате неправильной «настройки» резонатора при пении, может обусловить полное отсутствие вокального голоса, плохое природное качество тембра человека или, наконец, эстетически малоценное звучание голоса у певца-профессионала.

По моему мнению, нет оснований искать причину плохого или хорошего природного качества голоса во взаимоотношениях между гортанью и резонатором, а вернее — искать ее в каких-то особенностях строения голосового аппарата, либо (что еще вероятнее) в высоких центрах нервной системы, как это очень четко отметил анатом Эльце, выразившийся так: «Если баран может только блеять, собака — только лаять, грудной ребенок — только кричать, взрослый же человек — говорить и петь при принципиально одинаковом строении гортани, то это является только следствием высокой функциональной дифференциации нервной системы, так же, как существо пения является не столько следствием строения гортани, сколько функцией центральной нервной системы...» (курсив наш. — И. Л.).

Что же касается неудовлетворительного (в смысле тембра) звучания голоса у певцов, хотя и обладающих хорошим вокальным материалом, но не овладевших правильной постановкой голоса, то причину этого явления надо, по моему мнению, искать не в правильной настройке резонатора под фонируемый тон (как то полагает Тарно), а в нарушении комплексной работы всех органов голосового аппарата и в первую очередь (о чем речь ниже) в неправильном способе формирования вокальных гласных со всеми вытекающими из этого последствиями.

Я нахожу, между прочим, в работах д-ра Работнова полное подтверждение моего взгляда на роль надгортанных полостей при пении. Если д-р Работнов и не останавливается подробно на трактуемом мною вопросе, не рассматривает акустической его стороны, то он все же утверждает, что данные его исследований «дают основание искать красоту человеческого голоса в строении и функции голосовых связок, а не в вышележащих полостях надставной трубы, где нет благоприятных условий для усиления отдельных гармонических тонов», а есть лишь условия для образования формант гласных.

Переходя к вопросу о резонаторной функции носовой и придаточных полостей, необходимо рассмотреть, насколько основательны мотивы, выставляемые той группой вышеупомянутых авторов, которые отрицают за названными полостями роль резонаторов-усилителей звука.

Остановлюсь прежде всего на д-ре Работнове как придерживающемся наиболее крайнего мнения в этом вопросе. Укажу на один из его опытов, наиболее характерный и, по его мнению, наиболее убедительный. Опыт д-ра Работнова состоял в следующем: он обтурировал (закупоривал, затыкал) носоглотку при помощи резинового баллона. Последний предварительно привязывался к узкой стеклянной трубочке, конец которой вместе с лишенным воздуха баллоном вводился по нижнему носовому ходу в носоглотку. Через резиновую трубку в баллон вгонялся воздух (или вода) до тех пор, пока баллон не раздувался настолько, чтобы вполне разъединить полость рта и носа. При этом, после некоторого упражнения, певцы, по словам д-ра Работнова, «научились давать такие блестящие звуки, о которых они раньше не помышляли». Сделанное Работновым на основании этого опыта заключение о вредном влиянии для звука носового резонанса, по моему мнению, несомненно ошибочно. Ошибка получилась вследствие того, что экспериментатором упущено было из виду следующее существенное обстоятельство: обтурируя вышеизложенным способом носоглотку и нижний носовой ход, Работнов создавал лучшие условия для того, чтобы звуковые волны в носу усиливались, так как нагнетаемый в баллон воздух, а тем более вода, как известно, отличаются и большей звукопроводимостью, чем обыкновенной плотности воздух. Таким образом, улучшение силы звука получилось не вследствие выключения носа, а, наоборот, от усилившейся (благодаря примененному в данном опыте способу обтурации носоглотки и носа) резонаторной способности носовой полости. Если бы Работнов был прав, то произведенная мною в одном из моих опытов полная обтурация носовой полости марлей должна была бы еще усилить звук, а уж никак не ухудшить (ослабить) его, как это имело

П2

место в результате моего опыта. Что касается утверждения Работнова, что аномалии носовой полости не могут оказывать вредного влияния на голосообразование, то оно противоречит фактам. Так, известно, что у многих певцов после произведенных у них операций, например, удаления полипов, голос заметно изменялся в сторону улучшения.

Непризнание со стороны Желле за носовой полостью резонаторных свойств в виду того, что на высоких нотах носоглотка закупоривается мягким нёбом и таким образом исключается возможность возбуждения заключенного в носовой полости воздуха, по моему мнению, неосновательно: как показали мои опыты, для резонирования голоса в носу важно не только и не столько непосредственное попадание звуковых волн в носовую полость, сколько вызываемые ими вибрации твердого неба1.

Это видно из того, что носовой звук, получающийся в том случае, когда при опущенном мягком небе, благодаря образующемуся вследствие этого широкому сообщению между ртом и носом, звуковые волны большой массой поступают через носоглотку в носовую полость и приводят ее к звучанию. Этот носовой звук является мало звучным и плохо несется вперед; он только кажется сильным в небольшой комнате с «хорошим резонансом», в концертном же или театральном зале эта кажущаяся сила пропадает, чем еще больше подчеркивается неприятный носовой (гнусавый) характер звука.

Наибольшая сила звука получается только в том случае, когда, помимо прямого возбуждения воздуха носовой полости через носоглотку, имеется еще возбуждение его через сотрясение ее стенок, а это получается в результате того, что звуковые волны, исходящие из гортани, возбуждают вибрацию твердого неба, являющегося дном носовой полости[5] [6].

Отмечу теперь одно явление, обнаруженное в процессе произведенных мною опытов, а именно: когда я приставлял ножку звучащего камертона к различным точкам моего твердого неба, я заметил, что сила звучания камертона получалась не везде одинаковая: по средней линии твердого неба звук отличался наибольшей силой. Опыт я повторял с Полицеровским баллоном1. Ставя камертон на баллон, я переводил оливу баллона с одной точки неба на другую. Эффект получался тот же, и опять-таки наибольшее звучание ощущалось в том же месте, т.е. на средней линии твердого неба. Для достижения большей объективности я предложил другому лицу прислушаться к звучанию камертона; оказалось, что наши наблюдения совпадают: мы одновременно почувствовали усиление звука в момент прохождения оливы через среднюю линию твердого неба и ослабление звука в других его точках. Этот опыт по моему предложению произвели над собой и другие лица, и они пришли к тем же результатам.

Тот факт, что место наибольшего звучания камертона всегда оказывалось на средней линии твердого неба, наводит на мысль, что носовая перегородка, упирающаяся своим основанием в названную линию, может быть, играет в верхних твердых резонаторах роль «дужки» в струнных инструментах, назначение которой, как известно, вызывать сотрясение дек и тем самым усиливать звук.

Такое предположение подтверждается наблюдавшимся мной фактом ухудшения качества звука у певцов, страдавших искривлением носовой перегородки и подвергшихся операции (вырезывания из нее хряща). Я пришел к выводу[7] [8], что вырезывание хряща, опирающегося на твердое нёбо, уменьшает способность носовой перегородки проводить вибрации от твердого неба к стенкам носовой и придаточных полостей и ко всей черепной коробке.

Если бы носовая перегородка не имела того значения, которое я ей приписываю, то вырезывание хряща не могло бы оказывать никакого влияния на звук оперированных певцов. Наблюдения и опыты я производил над певцами до и после операции, причем в большинстве случаев оказывалось, что после операции звучность и сила голоса уменьшалась, что, надо полагать, являлось результатом уменьшения вибрации стенок полости носа и, может быть, придаточных полостей. Это неоднократно констатировалось самими учащимися, а во многих случаях и их педагогами.

Я опрашивал многих певцов, подвергшихся этой операции несколько лет тому назад (1—3 года), и мне приходилось выслушивать заявления, что, несмотря на большой срок, прошедший со времени операции, они все же могут констатировать в звуке некоторые тонкие, еле уловимые изменения к худшему.

Что касается значения для голоса придаточных полостей, то в виду кажущейся справедливости мотивов, выставленных против признания этого значения, я счел необходимым произвести ряд дополнительных опытов[9]. Я рассуждал при этом следующим образом: если придаточные полости обладают резонаторными свойствами, то при некоторых заболеваниях (синуситы), сопровождающихся заполнением этих полостей в большей или меньшей степени гноем или полипозными разращениями, резонаторная их способность, вследствие уменьшения их воздушного объема, должна изменяться к худшему, а при резко выраженных формах заболеваний и совсем пропадать. Пользуясь тем фактом, что камертон звучит без резонатора долго, но слабо, с резонатором же более короткое время, но громко, я сделал предположение, что камертон, приставленный к здоровой и больной гайморовым полостям, должен обнаружить разницу в длительности и в силе звучания. Предположения мои вполне оправдались: в 9 случаях из 12 произведенных мною исследований больных гайморитом (воспалением гайморовой полости) мне удалось констатировать, что камертон, приставленный к здоровой гайморовой полости, звучит гораздо сильнее и короче, чем в том случае, когда он приставляется к больной полости. Исследования я производил при помощи камертона, к которому были приделаны специальные ударник и ножка, дававшие возможность, с одной стороны, получить постоянно одинаковую длительность его звучания в воздухе, а с другой — ввести камертон в нижние носовые ходы и приставить к носовым стенкам гайморовых полостей.

Если добытые моими опытами результаты не дают полного убеждения, что придаточные полости являются резонаторами для звука певца, то все же полное отрицание их значения для голоса, как это делали Музехольд и Гисвейн, является недостаточно доказанным.

Мне однажды пришлось видеть и слушать в цирке музыкального клоуна, игравшего на инструменте, состоявшем из палки и надутого бычачьего пузыря, на котором были натянуты струны. Звук этого своеобразного «музыкального инструмента» был приятный, полный, хотя его «резонатор» (надутый бычачий пузырь) совершенно не имел отверстия, сообщающего его с окружающим воздухом, т.е. тоже являлся «замкнутым в себе» резонатором.

Таким образом, путем опыта я пришел к выводу, что можно все же допустить за придаточными полостями некоторое резонаторное значение для голоса. По аналогии с Гайморовыми полостями можно допустить также значение для голоса и других придаточных полостей, т.е.

лобных пазух, решетчатых клеток, а также всего черепного костяка, о чем уже говорилось ранее.

Точно так же и грудная клетка в целом является своего рода резонатором-усилителем, отдаленно сходным, как и все предыдущие резонаторы, с корпусом струнного музыкального инструмента и отвечающим, в отличие от головных резонаторов, преимущественно на низкие звуки (грудной регистр).

Подводя итог всему изложенному выше о механизме образования вокального тембра, подчеркиваю еще раз следующие моменты.

  • 1. Основным управляемым фактором темброобразования, регулируемым центральной нервной системой в связи с звуковыми представлениями певца и рождающимися у него художественно-музыкальными образами, являются тонус и форма колебаний голосовых связок.
  • 2. В организме человека имеются факторы, несомненно влияющие на тембр голоса, но вместе с тем не могущие подвергаться произвольному, по его желанию, изменению. Сюда относятся: носовые и придаточные полости, костяк черепа в целом и костяк грудной клетки.
  • 3. С другой стороны, имеются такие факторы резонанса, которые могут быть произвольно изменяемы. Сюда относятся:
    • во-первых, объем и конфигурация грудной клетки, непрерывно изменяющиеся в процессе дыхания в пении. Этот фактор резонанса не может быть, однако, скоординирован с высотой издаваемого тона, так как в пении он целиком регулируется музыкальной фразой; поэтому в смысле влияния на тембр каждого отдельного звука и этот резонаторный фактор может быть отнесен к категории произвольно не управляемых;
    • во-вторых у объем и конфигурация ротоглоточной полости, непрерывно изменяющиеся в процессе артикуляции гласных.

Этот фактор тоже никак не может быть скоординирован с высотой каждого отдельного тона. С другой стороны, малейшее изменение этого фактора связано с изменением качества артикулируемой гласной. Поэтому исполнитель пользуется, вернее — должен им пользоваться, для улучшения звучания в целом, например, путем напряжения мягких стенок ротоглоточной полости («раскрытие глотки») или установления нужного положения гортани лишь в той мере, в какой это способствует или не противоречит образованию художественного качества гласных (каждая из которых, как мы увидим далее, имеет свои разнообразные красочные возможности).

  • [1] Здесь автор считает себя обязанным подчеркнуть, что в процессе работы в течениепоследних 10 лет (со времени выхода его книги «Постановка голоса и функциональныеболезни голосового аппарата», Л. : Тритон, 1928) над изучением физиологии голосо-образования у певцов и методики обучения пению он пришел к выводу о необходимости решительно отказаться от своего прежнего взгляда в вопросе о резонаторной функции ротовой полости, сводившегося к определенному признанию за ней этой функциине только в смысле усиления всего звучания, но и в смысле выделения тех или иныхобертонов образуемого в гортани звука путем образования во рту соответствующих стоячих волн.
  • [2] Малютин Е. И. Значение твердого неба как важной основной части резонаторапри пении.
  • [3] Девидов И. И. К вопросу о механико-физиологических основах голосообразованияу певцов // Русская отоларингология. 1926. С. 235.
  • [4] Я был, к сожалению, лишен возможности поставить мои опыты более объективнов той их части, которая касалась оценки качества (тембра) звука. Отсутствие необходимой аппаратуры для анализа звука заставило меня прибегнуть к методу субъективной его оценки, для каковой цели был использован, высоко развитой «вокальный слух»у опытных вокальных педагогов, т.е. их способность разбираться в тончайших тембровых оттенках голоса и его нюансах.
  • [5] Левидов И. И. Работа мышц глотки при пении // Русская отоларингология. 1926.
  • [6] Как это видно будет из дальнейшего (см. главу о гласных), имеется основание считать, что правильное формирование вокальных гласных содействует усилению (резонированию) звука в носовой полости, причем механизм этого усиления представляетсяв следующем виде. Повышенная активность работы артикуляционного аппарата при формированиивокальных гласных вызывает расширение глотки, что выражается, главным образом,в сокращении и поднятии мягкого нёба, одновременно сопровождающемся сокращением корня языка. Поднятое и сокращенное мягкое нёбо, прилегая к задней стенке глотки, не дает возможности звуковым волнам в большом количестве непосредственно попадать в носовую полость, что предохраняет звук от носового (гнусавого) оттенка. При сокращении же корня языка надгортанник, тесно с ним связанный при помощитрех связок (складок), из наклоненного над гортанью положения приводится в болеевертикальное, вследствие чего вход в гортань (вернее, с точки зрения направления звуковых волн — выход из нее) раскрывается. Вследствие этого создаются благоприятные условия для того, чтобы исходящиеиз гортани звуковые волны, не претерпев на своем пути значительного отраженияи рассеяния, направлялись к твердому нёбу. А из физики мы знаем, что прямые, неотраженные лучи (волны) являются наиболее сильными и сохраняющими свою энергию(Левидов И. И. Направление звука в маску. Тритов, 1926).
  • [7] Левидов И. И. Значение верхних твердых резонаторов при пении // Русская отоларингология. 1925.
  • [8] Левидов И. И. Изменение резонаторной способности носовой полости после резекции носовой перегородки. Доклад в Ленинградском отоларингологическом о-ве в 1926 г.Направление звука в маску. Тритон, 1926.
  • [9] Левидов И. И. Камертонное исследование резонаторной способности гайморовыхполостей для диагностики их заболеваний. Доклад в Ленинградском отоларингологическом о-ве в 1925 г. «Направление звука в маску», с. 24.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >