ПРИМАРНЫЙ ТОН

Каждый индивидуальный человеческий голос способен давать разные модификации звучания. Чем богаче природный материал певца, чем совершеннее он овладеет им технически, чем, наконец, выше эмоциональная и интеллектуальная одаренность певца, тем большее количество модификаций своего голоса, обладающих различными красками, он способен использовать и, следовательно, тем более художественным, а потому и эмоционально-действенным явится его исполнение.

Далеко не все модификации звучания голоса являются художественно-ценными, как, например, ярко выраженное горловое, носовое звучание и пр. Однако граница между модификациями эстетически приемлемыми и нехудожественными весьма условна, изменчива и целиком зависит от общих условий и особенностей развития музыкальной культуры. Так, например, тот же горловой или гортанный звук, изгнанный из исполнительской практики европейской музыкальной культуры последних веков, является типичным в вокальной музыке многих восточных народов.

В каждой из модификаций звучания голоса то более, то менее ясно, но всегда проступают основные характерные черты данного голоса, образующие его индивидуальный тембр.

Как уже неоднократно отмечалось, педагог почти никогда, не видит начинающего певца в натуральном виде, никогда почти не слышит естественных, так сказать, природных, не искаженных дурными навыками, черт звучания его голоса. Обычно начинающий певец обращается к педагогу, уже обладая целым рядом приобретенных плохих навыков, с голосом «загрязненным», «загримированным» в результате неправильных, нецелесообразных напряжений, исказивших его естественное звучание.

Однако, подобно тому, как, рассматривая фотографию какого- нибудь артиста, снятого в различных ролях, мы на всех снимках все же находим основные характерные черты его лица, которых никакой, даже самый искусный грим не может затушевать, так же, слушая голос начинающего певца, мы всегда можем уловить сквозь каждое, даже самое неприемлемое, звучание его природный тембр, мысленно отбросив антихудожественные элементы звучания.

Слушая начинающего певца, педагог находит у него обычно, наряду с неудовлетворительными, тускло или резко звучащими звуками/один или несколько уже более или менее хорошо звучащих. В то время как неблагополучные звуки производятся с резко выраженным усилием, обрываются, сопровождаясь гримасами, напряжением лица, шеи, а иногда и всего тела, тона хорошо звучащие издаются певцом относительно легко, без особого напряжения. На основании наличия в голосе этих именно звуков, имеющих в своем тембре известную эстетическую ценность, педагог, игнорируя присутствие целого ряда других звуков, обладающих плохим тембром, все же высказывает мнение, что у молодого певца имеется голос, который можно или даже должно культивировать. Не столько объем и сила голоса, а именно тембровая ценность этого одного или нескольких звуков обычно и дает педагогу основание высказать певцу подобное мнение.

Эти звуки воспроизводятся в художественно-приемлемом виде сравнительно легко, иначе говоря — необходимая для такого их воспроизведения координация двигательных импульсов не требует особой, повышенной активности певца.

Эти, как я их назвал бы, основные звуки наименее поддаются дурным привычкам и навыкам, приобретаемым певцом-самоучкой.

Если задать себе вопрос, на каких именно звуках диапазона можно у начинающего певца легче всего выявить наиболее приемлемые модификации звучания его голоса, то окажется, что таковыми в большинстве случаев являются два или три звука его диапазона, лежащие преимущественно в середине первой октавы его голоса — чаще всего те самые звуки, которые являются для него наиболее привычными в повседневной разговорной речи.

Вот это-то самое обстоятельство — именно сравнительно легкое нахождение эстетически приемлемого звучания голоса на 2—3 средних звуках — и дает повод вокалистам-практикам и даже теоретикам говорить о существовании некоего примарного тона каждого певца вообще и, в частности, каждого начинающего учиться пению.

Любопытно, однако, то, что до сих пор еще не сделано сколько- нибудь точного определения понятия «примарный тон», хотя попытка подойти к определению, что такое представляет собой этот примарный тон, делалась рядом физиологов и вокальных педагогов. Мюллер- Брунов1, Вагейнман[1] [2] и другие полагали, что первой и главной задачей вокального педагога является отыскание у певца его «примарного» художественного тона, а не выработка голосовой техники на упражнениях и пассажах, но они точно не пояснили, что, в сущности говоря, они понимают под «примарным художественным тоном».

Брунс Молар[3] и другие придавали примарному тону определенный акустический признак, именно наличие какого-либо определенного, ясно слышимого в звуке обертона — октавы, дуодецимы, квинты и т.д.

Что касается предлагаемых разными педагогами способов для отыскания примарного тона, то они весьма разнообразны и часто взаимно противоречивы.

Но все же в этих поисках примарного тона ясно чувствуется интуитивное стремление вокальных педагогов найти в каждом голосе его основное, как бы «естественное» звучание, которое могло бы лечь в основу дальнейшей разработки голоса. В виду того, однако, что понятие естественный крайне неопределенно, спорно и всегда понималось и будет пониматься по-разному, я находил бы более правильным понимать под примарным тоном каждого голоса ту совокупность определяемых особенностями устройства голосового аппарата его конкретных звучаний, при которых наиболее рельефно выявляются характерные индивидуальные черты данного голоса. Эти звучания уже с самого начала или после минимальной обработки могут служить материалом, пригодным для выполнения примитивных художественных заданий.

Отыскание этого примарного тона голоса, т.е. первичных, начальных, художественно-приемлемых звучаний должно явиться первой насущной задачей каждого вокального педагога, по крайней мере, в самом начале постановки голоса.

Степень сокращения мышечных групп голосового, артикуляционного и дыхательного аппаратов при образовании примарных звуков и связанное с этим мышечное чувство должны служить для певца путеводной нитью в его дальнейшей работе над освобождением голоса от дурных красок и над выработкой новых, лучших звучаний всех других звуков, уступающих в качественном отношении звукам основным, примерным.

В центральной нервной системе для этих основных звуков существуют уже готовые привычные двигательные импульсы, которые затем в процессе постановки голоса нужно уточнять и переносить на другие звуки, еще не имеющие этих привычных установок.

Для отождествления представления о примарном звучании голоса и основных его звуков имеются и некоторые акустические предпосылки.

По наблюдениям Гутцмана, грудной резонанс достигает своего максимума именно на средних нотах диапазона каждого голоса, например, у мужчин при с, а у женщин при с1.

По исследованиям Гисвейна1 максимум дрожания грудной клетки обнаруживается в тот момент, когда певец подходит к области обычной высоты его разговорного голоса. Например, у баса, говорящего обыкновенно на тоне А, при пении гаммы от F до с1 максимум вибрации наблюдается на А. У женщин с диапазоном голоса от g до /, с высотой разговорной речи d, наиболее сильные вибрации имеют место на d. Селлинг[4] [5] считает, что наблюдаемое у женщин более слабое, нежели у мужчин, дрожание грудной клетки может быть объяснено тем, что у женщин высота основного тона легких, получаемого при выстукивании грудной клетки, лежит далеко от высоты звуков их голоса, между тем как у мужчин тон разговорного голоса в большинстве случаев соответствует или приближается к тону легких.

В классическом опыте с камертоном, звучащим над изменяемым воздушным объемом, максимум звучания камертона наблюдается при полном совпадении его высоты с высотой собственного тона объема воздуха, а по мере их расхождения сила звучания камертона уменьшается. Подобно этому, надо полагать, и в голосе указанные основные его ноты являются теми, на которых в силу акустических причин наиболее легко достигается начальное примарное звучание данного голоса.

Теперь перед нами встает основной вопрос о том, каким же путем следует приступать к расширению начального диапазона певца за рамки ранее указанных 2—3 основных нот.

Наиболее естественным представляется положить в основу принцип наибольшей постепенности перехода, т.е. вначале лишь осторожно, отнюдь не путем многократных повторений, но лишь путем отдельных «проб», переходить на ближайшую соседнюю ноту, отстоящую на полтона или целый тон от крайней основной ноты.

При переходе с крайней основной ноты на соседнюю, лежащую от нее на расстоянии не более 1/2—1 тона, певец, пользуясь уже готовым знанием меры двигательных импульсов, готовым мышечным чувством, имеет возможность, не прибегая к излишней активности, перенести на соседнюю ноту лишь слегка, очень незначительно видоизмененную мышечную установку предыдущего звука. Такая строгая точная последовательность особенно требуется при начальных занятиях. Некоторые педагоги хотя и сознают необходимость отталкивания от лучших нот данного голоса и ведут работу в этом направлении, но делают это часто без соблюдения необходимой постепенности. В результате пропадают втуне даже и рациональные моменты в их преподавании. Так, упражнения часто начинаются с самых нижних звуков голоса, в то время как эти звуки, как и верхние, являются у учеников обычно наихудшими и наиболее трудными для постановки. Иногда постановка голоса начинается хотя и не с самых нижних звуков, но все же не с наиболее удобных.

Поэтому воспроизведение в начале обучения изолированных звуков, т.е. таких, которые отстоят относительно далеко от звуков, уже «стоящих на месте», не может дать желательных результатов. Начиная же работу с основных, наиболее удобных звуков, педагог пойдет к достижению цели кратчайшим и более верным путем.

Надо оговорить, что такая постепенность, конечно, уместна лишь на первом этапе постановки голоса. В дальнейшем же, когда звук голоса на протяжении основной октавы уже приобрел определенный колорит, более или менее однородное звучание, приближающееся к избранному примарному звучанию, такая постепенность уже не является обязательной.

Работа педагога и учащегося значительно облегчается в тех, правда, редких случаях, когда певец обладает в той или иной мере уже в самом начале обучения так называемым «поставленным от природы» голосом, т.е. тогда, когда более или менее легко и красиво звучат не один или несколько лишь основных звуков, а целая октава и даже больше, когда нет значительной разницы в тембре целого ряда звуков или когда эта разница мало заметна.

Наоборот, большие затруднения представляют такие голоса, в которых трудно определить примарные звуки. В этих случаях определение последних требует большого внимания и опыта педагога, который, несмотря на трудности, все же должен суметь найти настоящие основные звуки певца, которые дадут возможность наиболее легко выявлять характерные черты данного голоса.

При отыскании примарного звучания голоса в практике преподавания пения приходится сталкиваться и с такими случаями, когда в голосе ученика не удается обнаружить ни одной ноты достаточно чистого тембра: все ноты оказываются имеющими значительно выраженные примеси, искажающие природный тембр голоса. Эти «благоприобретенные» свойства звука являются иногда настолько превалирующими над естественным его звучанием, что нередко никакими приемами, объяснениями, способами внушения или подражания педагогу не удается выявить свойственный ученику его природный тембр на присущем его голосу диапазоне, иначе говоря, педагогу не удается освободить ученика от сопутствующих излишних движений органов голосового аппарата, которые ученик успел вызвать и закрепить у себя в процессе самодеятельного пения. Обычно начинающий петь без какого-либо руководства раньше всего стремится вызвать кажущуюся ему необходимой звучность голоса; но, не будучи в состоянии добиться ее путем правильной комплексной работы голосового аппарата (дыхания, самих голосовых связок и органов надставной трубки), певец достигает звучности голоса форсированной работой отдельных органов голосового аппарата (это относится, главным образом, к сжимателям глотки, нижним своим концом сдавливающим гортань и тем ставящим ее в ненормальные условия работы, и к дыханию).

Аналогичное явление можно наблюдать у лиц, часто говорящих публично и не получивших для этого какой-либо подготовки (в отношении правильного пользования речевым голосом). У таких лиц горловая примесь часто становится укоренившимся явлением именно в пределах их привычного разговорного диапазона (от которых я выше предлагал отталкиваться при постановке певческого голоса). Вообще, не всегда можно сказать, что человек разговаривает своим естественным голосом, а не говорит нарочитым, придуманным, иной раз противоестественным тембром (вспомним из недалекого еще прошлого манеру «светских молодых людей говорить в нос и нарочито грассируя).

В неменьшей степени это можно наблюдать в отношении певческого голоса, который к началу обучения пению оказывается нередко совершенно исковерканным, «надуманным», нарочитым.

В таких случаях, т.е. тогда, когда свойственный данному субъекту диапазон певческого голоса целиком поражен нежелательными навыками, напрашивается прием, который на первый взгляд может показаться парадоксальным, но при ближайшем рассмотрении получает вполне ясное научное обоснование (и оправдал себя на практике некоторых вокальных педагогов, применивших его, по моему предложению, в качестве эксперимента), а именно:: выйти за пределы диапазона данного голоса вообще, т.е. начать работу над установкой голосового аппарата на таких звуках, на которых данное лицо до того никогда не пело и не разговаривало и в дальнейшем ни петь, ни разговаривать не будет. Я имею в виду здесь самые нижние, слабо, а иногда и вовсе не звучащие ноты, которые не входят и не должны войти в состав певческого диапазона данного голоса и на которых ученик не создал себе никаких привычек (например, для тенора — нижнее ля бемоль или ля).

Само собой понятно, что здесь идет речь, конечно, отнюдь не о том, чтобы стараться «выпевать» эти выходящие за предел диапазона голоса нижние ноты, но лишь о том, чтобы при минимальном усилии извлечь хотя бы самый слабый звук. Эту установку органов голосового аппарата нужно опять-таки по полутонам переносить на следующие кверху ноты с тою же постепенностью, какая была рекомендована мной при разработке голоса, с отталкиванием от наилучших нот диапазона голоса (примарного тона).

При начальной «настройке» голоса чрезвычайно важно установить, на какой гласной основная нота дает наилучшее звучание, чтобы таким путем найти наиболее удобную для данного певца установку, которая должна лечь в основу первоначальной «настройки» всего голоса.

Разные авторы, работавшие над вопросом о «примарном» тоне, различно трактовали вопрос о том, с какой именно гласной надо начинать постановку голоса. Так, например, гласная а рекомендовалась как основная, являющаяся исходной для образования всех остальных гласных. Гласные о и э предлагались потому, что при них особенно ярко выделяется первый обертон (октава) и т.д.

Я полагаю, что установление одной какой-либо определенной гласной для первых упражнений у всех обучающихся пению является совершенно нецелесообразным, так как в понятие основная нота данного певца вкладывается представление о звучании этой ноты (нот) на той именно гласной, на которой у него получается наилучший звук. Соответствующую, легко усвояемую мышечную установку рта и сопровождающее ее мышечное чувство каждый начинающий певец должен осторожно видоизменять, перенося их на соседние ноты или, как это успешно делают некоторые педагоги, — на другие гласные, оставаясь на той же ноте.

Следующий очень важный вопрос, встающий при постановке голоса, — это вопрос о музыкальном материале, на котором должна проводиться вся работа в начальном периоде обучения.

«Уже в самом начале постановки голоса, когда у начинающего певца имеется еще хотя бы несколько выравненных, «настроенных» звуков, упражнениям надо уже придавать простейшую художественную форму и заставлять учащегося вкладывать в их исполнение некоторое элементарное художественное содержание — так, чтобы двигательные навыки воспитывались в связи с ближайшими задачами в плане художественного исполнения; таким образом, на первых же шагах обучения будут образовываться более совершенные навыки, чем в том случае, когда работа над голосом ограничивается бесстрастными механическими упражнениями.

Очень последовательны, в своем роде, те педагоги, которые в течение по крайней мере всего первого периода обучения не проходят с учениками никаких других произведений, кроме классических итальянских арий, и, выработав на этом материале известные навыки вокализации, дальше переходят к другим стилям, требующим иного звука (к сожалению, «иного звука» в большинстве случаев не дается: ученик так и остается со своим «итальянским» звуком, прилагая его и к романсам Даргомыжского и к песням Мусоргского).

Спрашивается, однако: применим ли для нас сейчас (и уже во всяком случае применим ли в большой порции) этот метод? Содержание итальянских арий (да еще при итальянском тексте) настолько от нас далеко, что едва ли может серьезно вдохновить учащегося, сконцентрировать его творческие силы и тем вызвать и целесообразные и целеустремленные движения и установки органов голосового аппарата.

Поэтому установить только таким путем связь между характером вырабатываемого звука и содержанием музыкального произведения никак не удастся. Все начальное обучение совершенно неизбежно сведется (как в большинстве случаев сводилось до сих пор) к поискам абстрактно «красивого» звука.

Вопрос первоначального репертуара — очень сложный вопрос, которого, однако, никоим образом нельзя обходить. Здесь нужна громадная творческая изобретательность всей педагогической массы.

Я считаю полезным и даже необходимым использование ряда итальянских арий, особенно в тех случаях, когда у ученика обнаруживается заметная неуравновешенность в процессе пения, ярко выступает излишняя порывистость, излишняя импульсивность. В этих случаях протяжные по своему характеру некоторые итальянские арии, где легкость интервалики и известная художественно-оправданная пассивность (но не расслабленность) эмоционального тонуса сочетается с предельной доступностью диапазона, — будут несомненно полезными и целесообразными — при том обязательном условии, что учащийся будет понимать смысл того, что он поет, а не упражняться в голом зву- коизвлечении.

При этом, конечно, совершенно обязательно, чтобы, помимо понимания текста, ученик правильно с фонетической точки зрения произносил итальянские слова. В отношении итальянского языка это для вокалиста имеет сугубо важное значение, так как правильное произношение слов на этом языке, являющемся наиболее «напряженным» из всех других языков (см. с. 117), уже само по себе является подготовительным моментом к хорошему фонированию вокальных гласных, следовательно, к хорошему звучанию голоса в целом.

С другой стороны, итальянские арии могут быть до известной степени, а в некоторых случаях и полностью, заменены такими русскими народными песнями, которые заключают в себе относительное спокойствие и нужную пассивность, не говоря уже о том, что эти песни более понятны для учащегося, нежели многие, употребляемые в качестве учебного материала, но далекие для него итальянские арии.

В заключение настоящей главы я считаю необходимым затронуть вкратце вопрос об «акустической обстановке» классных занятий и домашней работы вокалиста. Иначе говоря, я хочу попытаться выяснить, каким должно быть качество резонанса, вернее — реверберации, в том помещении, где происходит тренировка вокалиста.

Выше я уже говорил о том, что восприятие самим певцом производимого им звука настолько тесно ассоциируется с работой голосового аппарата, что звук как бы ведет за собою эту работу голосового аппарата. Мне приходилось видеть певцов, жаловавшихся на незвуча- ние голоса, у которых нормальное звучание восстанавливалось с того момента, как у них были удалены накопившиеся в ушах серные пробки. Здесь важно то, что имевшееся до того времени плохое звучание голоса являлось не только субъективным впечатлением поющего, но и объективно установленным педагогом фактом. То же явление неоднократно наблюдалось мною в отношении певцов, страдавших теми или иными формами ушных заболеваний.

Итак, для нормальной работы голосового аппарата — по крайней мере на ранних ступенях его развития — нужно нормальное слышание певцом издаваемого им самим звука. Поэтому и в классной комнате должна быть умеренная реверберация, т.е. такая, при которой звук не получался бы гулким, но не был бы и заглушенным, тусклым, «мертвым». Иногда же бывает полезно заниматься в помещении с усиленной реверберацией. Нередко можно наблюдать, что певцам удаются в помещении с усиленной реверберацией («хороший резонанс») без всякого труда такие высокие ноты, которые им обычно либо не удаются вовсе, либо производятся ими лишь с большим трудом или случайно.

Между тем, многие педагоги для классного помещения предпочитают не нормальную, а уменьшенную реверберацию, а для этого завешивают окна и двери тяжелыми портьерами, покрывают стены мягкими коврами, уставляют комнату мягкой мебелью и т.п. «Если, — рассуждают они, — ученик добьется хорошего звучания при таких условиях, то тем легче ему будет дать хорошее звучание в помещении с «хорошим резонансом». Подобные рассуждения несомненно ошибочны: начинающий певец, не воспринимая ясно звучания своего голоса вследствие искусственно созданного плохого резонанса, для придания голосу большей звучности неизбежно начинает форсировать свой голос («нажимать»), что не может содействовать развитию правильных установок органов голосового аппарата, необходимых для хорошего звучания голоса.

Несколько иначе обстоит дело в том случае, когда достаточно подвинутый певец готовится к выступлению в большом концертном зале, т.е. в условиях, для него непривычных. Большие концертные залы, имеющие даже прекрасную акустику, обладают в большинстве случаев тем свойством, что сам поющий, а в особенности начинающий выступать публично певец, еще не умеющий разбираться в свойствах «резонанса» помещения, себя плохо слышит; ему обычно кажется, что голос совсем не звучит, что он «совсем без голоса»; это крайне отрицательно отражается на общем состоянии певца, сильно его нервирует и, естественно, отражается на качестве пения. Еще хуже обстоит дело на клубных площадках: там поющему часто кажется, что его звук целиком «проваливается» в глубину зала. Совершенно ясно, что в этих случаях звук уже не «ведет» за собою певца: последнему приходится почти всецело полагаться на свои мышечные ощущения, выработанные в период предшествующей тренировки. А для того чтобы проверить, насколько эти ощущения выработаны и насколько певец умеет по ним ориентироваться, очень полезно сделать несколько репетиций в помещении с уменьшенной реверберацией или в том помещении, где певцу придется выступить. Но чаще бывает полезно поступить как будто наоборот: перед самым выступлением поупражняться в условиях усиленной слышимости (певцы иной раз с этой целью пригибают рукой ушную раковину вперед) с тем, чтобы сосредоточить свое внимание на правильных мышечных ощущениях, дающих хорошее звучание голоса, помнить об этих ощущениях и затем донести их до эстрады.

Весь данный комплекс вопросов, как практически весьма важный, заслуживает во всяком случае внимания и экспериментального изучения со стороны певцов и педагогов-вокалистов.

  • [1] Mtiller-Brunow. Tonbildung oder Gesangsunterricht, Leipzig, 1904.
  • [2] Вагейнман. Новая эра в развитии голоса для пения и речи / перевод Дараган. М.,1911.
  • [3] Bruns-Molar. Neue Gesangsmetode. Berlin, 1908.
  • [4] Gieswein. Lieber Brustresonanz. Verhandl. d. Ges. Halsarzte in Niirenberg, 1921
  • [5] Seiimg. Untersuchungen des Percussionschalles. Arch, fur Klin. Med., 1907.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >