Коронационные альбомы времени Елизаветы Петровны

С середины XVIII в. в графике появились и новшества, например так называемые коронационные альбомы. Работа над коронационным альбомом Елизаветы Петровны началась сразу в 1742 г. – именно этой датой отмечен приказ "сочинить" портрет ее императорского величества "первому придворному моляру Короваку" (см.: Материалы для истории Императорской Академии наук. Т. 5. |1742–1743]. СПб., 1889. С. 991). Приказ будет повторяться на многих страницах академических документов.

Для "Описания вшествия в Москву и коронования императрицы Елизаветы" (1745) понадобилось несколько лет работы. Сохранилось три альбома рисунков. Первый включал натурные рисунки пером и тушью архитектора Ивана Мичурина, исполнившего к 1742 г. более 600 листов. Второй, главный, который и был поднесен императрице, содержал повторение этих рисунков, но раскрашенных акварелью. Третий альбом представлял собой перерисовки, исполненные руководителем Рисовальной палаты Академии наук Иоганном Элиасам Гриммелем (1703–1758) и архитектором Иоганном Шумахером. По оригиналам первого и третьего альбомов и были исполнены гравюры коронационного альбома (54 листа). X. А. Вортману в нем принадлежат два листа с изображением императорской короны и мантии; Григорию Качалову – иллюминации, вид триумфальных ворот, само "вшествие" (Качалов считался "мастером проспектов"), Иван Соколов исполнил лучшие образцы резцовой гравюры: иллюминации, изображение придворного бала, регалии власти и др. Он же перегравировывал фронтиспис – портрет Елизаветы Петровны с оригинала Л. Каравака, исполненный поначалу И. Штенглином в "черной манере", но не удовлетворивший К. Г. Разумовского, возглавлявшего тогда Академию. Портрет и стал основным жанром Соколова, который был к тому же блестящим рисовальщиком, что доказывает карандашный портрет императрицы (1740-е, ГРМ). Именно Соколов 10 лет возглавлял работу гравировальных мастерских

Академии, сменив на этом посту Вортмана и выучив много талантливых русских граверов.

Ведуты Михаила Махаева и Алексея Зубова: общее и отличие

Наиболее интересное развитие в середине века в графике получил жанр ведуты, поскольку вопреки всем сложностям времени и неустойчивости власти, несколько замедлившись в конце 1720 – начале 1730-х гг., Петербург продолжал расти, приобретать все более определенный облик в правление женщин на русском престоле, особенно при Елизавете Петровне. Ведута в графике становится одним из главных, если не самым главным жанром этого времени наравне с бесчисленными фейерверками. Замечательное начало жанру было положено, как известно, еще при Петре, поэтому интересно сравнить ведуту петровскую и середины века, аннинско-елизаветинскую.

К 1716 г. относится одно из самых значительных произведений граверного искусства XVIII в. – "Панорама Петербурга", исполненная Алексеем Зубовым на четырех больших досках. Она изображала длинный ряд домов по набережной (вернее, разным набережным), а на переднем плане – большие и малые корабли на Неве, причем в одной из лодок даже были представлены Петр и Екатерина. Причиной быстрого забвения этой панорамы стал слишком быстрый рост города и, как следствие, несоответствие его вида изображенному на гравюре. Как мы помним, не только в ведутах, но и в баталиях Зубов придерживался определенной композиционной схемы, простой, логически ясной, – деление пространства всего листа на несколько, чаще всего на два или три плана, точнее, на изображение неба и воды, как в известной пословице: "Бог дал голландцам небо и воду, землю они выдумали себе сами", или еще более конкретно о Петербурге у К. Н. Батюшкова: "Смешение воды со зданиями" (это уже прямо о Зубове). На фоне неба с курчавыми облаками и ввиду архитектурного памятника развертывается в лентах и картушах надпись "Санкт-Петербург", выполненная кириллицей или латиницей, а иногда и тем и другим шрифтом, занимая в высоту большую часть листа. Этой композиции, т.е. четкому, почти чертежному делению на планы, где архитектура, как нам дает понять надпись в облаках, является главным предметом изображения, но всегда представлена на заднем плане, Зубов остается верен в течение почти всей своей творческой жизни, и не только в ведуте. В приеме Зубова много архаического, что, однако, и составляет прелесть листов с его предельно лаконичным штрихом.

Зубовская ведута открывает путь к новому этапу в городском пейзаже. Этот этап связан с именем Михаила Ивановича Махаева (1717–1770), одного из самых замечательных "видописцев" в русском искусстве, которому предстояло стать истинным певцом Северной столицы, таким, как Каналетто стал по отношению к Венеции. Махаев, родившийся под Москвой, с 1728 г. жил в Петербурге. Он учился в Адмиралтейской (Морской) Академии "математических и навигацких наук", с 1731 г. служил в Академии наук, сначала в Инструментальной, затем в Словорезной палате; долго был подмастерьем, как и полагалось в те времена, а с 1756 г. – мастером. С 1743 г. и практически до конца жизни он являлся руководителем Ландкартно-Словорезной палаты Академии наук. В Художественном департаменте Махаев без малого 40 лет резал и лил надписи к Атласу Российской империи, к дипломам почетных членов Академии (среди которых были такие, как Вольтер, М. В. Ломоносов, В. К. Тредиаковский), надписи на щитах серебряной раки Александра Невского, буквы российской Азбуки и пр. Одновременно с искусством "словорезания" Махаев учился рисованию у И. Э. Гриммеля. Рисовал он постоянно (тушь, кисть, перо, иногда акварель и гуашь по предварительному карандашному рисунку). Старые источники упоминают и печальные факты его биографии: за пьянство Махаев не раз "в железах" сидел "под караулом". Тем не менее в 1746 г. именно он получил право "снимать проспекты в Петербурге", и с 1748 г. начал интенсивно работать над ними.

В коронационном альбоме императрицы Елизаветы Петровны, вышедшем в 1745 г. и насчитывавшем более 50 листов, Махаев только резал надписи к гравюрам. Его первой "перспективой" был рисунок Александро-Невского монастыря (1747; тушь, перо, кисть). В это же время он познакомился с Джузеппе Валериани, мастером ведуты, работавшим и как театральный декоратор оперной труппы, и как создатель плафонов в петербургских дворцах. Но, как отмечает исследователь, Валериани для Махаева был не учителем, а лишь помощником и руководителем. Махаев был приглашен для исполнения рисунков в альбом, задуманный как изображение плана Петербурга и 12 его "прешпекгив" и поднесенный императрице Елизавете Петровне в одну из годовщин ее коронации 25 апреля 1753 г. Рисунки исполнены с разных (иногда очень высоких) точек города: с башни Кунсткамеры, от "Соловьевского дому" (у Меншиковского дворца), с Адмиралтейства и Адмиралтейских и Аничковских ворот, Летнего дворца от Фонганки и Исаакия, с Галерной гавани и пр., а в 1749 г. даже со льда Невы. Махаев исполнял рисунки в основном гушью и пером с отмывкой кистью, использовал камеру-обскуру (как говорили, такую огромную, что в ней свободно помещался человек с доской на треножнике) и зарисовывал вид, отражающийся на бумаге через объективы с помощью зеркал; помимо оптических, употреблял механические инструменты. Вскоре все 12 видов Петербурга были выполнены, из них первый рисунок – "Вид вверх по Неве-реке от Академии наук и Зимнего дворца к востоку" датируется 1748 г., а последний – "Вид старого Зимнего дворца с каналом, соединяющим Мойку с Невой" выполнен в 1750 г. План города, в основе которого лежал известный план Зихгейма 1737 г., также был окончен и явился одним из изящнейших произведений искусства гравюры "по своему ритму, размещению украшений, общему впечатлению свободы и легкости композиции", "сочетанию точности и “приятства”, свойственных середине XVIII века" (см.: Алексеева М. А . Михайло Махаев – мастер видового рисунка XVIII века. СПб., 2003. С. 85).

В Академии наук рисунки принимало специальное "Совещание по делам художественным" под председательством Я. Штелина. Общее руководство лежало на Дж. Валериани. Затем рисунки отправлялись в Гравировальную палату, где их гравировали (резец, офорт) лучшие мастера во главе с Иваном Соколовым. "Вид Адмиралтейства и около лежащих строений" сначала был гравирован в "черной манере" И. Штенглином, но был забракован и перепоручен Соколову, который вместе с Григорием Качаловым принимал участие еще в работе над альбомом 1745 г. Их содружество продолжалось и впоследствии, только из-за возросшего объема работ расширился штат мастеров. Кроме Качалова, Соколов взял в свою команду еще пять граверов: Ефима Виноградова, Якова Васильева, Ивана Елякова, Екима Внукова и Алексея Грекова. Все они принимали участие в 1747 г. в оформлении сочинения Фенелона "Похождение Телемака, сына Улиссова". "Вид вверх по Неве от Академии наук и Зимнего дворца" гравировал Виноградов, "Вид вниз по Неве от Зимнего дворца и Академии наук" – Качалов, ему же принадлежат гравюры "Фонтанка от Грота и Запасного дворца", "Вид Адмиралтейства", "Вид Невского проспекта от реки Мойки и дома Строгановых". "Вид вниз по Неве от наплавного моста" исполнил Васильев, "Проспект Государственных коллегий с частью Гостиного двора" – Внуков, а "Летний дворец" – Греков. Сам Махаев не гравировал петербургские перспективы, хотя прекрасно владел резцом. Д. А. Ровинский насчитал всего восемь листов, награвированных самим мастером, из них один – портрет его прадеда, "первого русского солдата" Сергея Бухвостова.

Альбом иод названием "План столичного города Санкт-Петербурга с изображением знатнейших онаго проспектов, изданный трудами Императорской Академии наук и художеств в Санкт-Петербурге" был создан "под смотрением" Ивана Соколова. По высочайшему повелению 12 экземпляров его были раскрашены от руки И. Э. Гриммелем. Помимо плана, альбом включал в себя 12 "перспектив", из них четыре – виды проспектов и набережных на двойных листах, восемь отдельных памятников и улиц – на одинарных. В годовщину коронации, 25 апреля 1753 г., альбом был поднесен императрице и великокняжеской чете – Петру Федоровичу и Екатерине Алексеевне. Но это были пока лишь главные, первые экземпляры; в следующем месяце альбом вышел в свет и был подарен представителям высшей знати, Синоду и Сенату, отослан за границу, к королевским дворам, в европейские собрания, библиотеки и академии. Успех Альбома, а следовательно, и спрос на него был огромен. Тираж в тысячу экземпляров разошелся в несколько месяцев, трижды его пришлось допечатывать. Допечатки, в отличие от замечательной по-своему "Панорамы" Зубова, исполненной is 1716 г., делались и в 1760-е, и в 1770-е гг. Указом Сената в 1758 г. было отмечено искусство художников и то, что на них "не втуне... жалованье употреблено" (публ.: Малиновский К. В. "Видописец" Петербурга // Ленинградская панорама. 1984. № 12. С. 31–34).

Один из экземпляров альбома, раскрашенный от руки акварелью и гуашью в 1790-х гг., хранится в Эрмитаже. В эту серию вошли четыре больших вида на Неву: от 13-й линии Васильевского острова до Петропавловской крепости, виды Адмиралтейства, Зимнего дворца Петра I, Летнего дворца, здания Двенадцати коллегий, Аничкова дворца, Биржи и Фонтанки с Летним садом. Из оригинальных рисунков Махаева к этому альбому сохранились листы "Летний дворец Елизаветы Петровны со стороны двора", "Зимний дворец Анны Иоанновны", "Вид Немецкой (Миллионной) улицы от Главной аптеки к Зимнему дворцу". По мнению М. Л. Алексеевой, автора исследования о Махаеве, альбом в литературе ошибочно связывается с 50-летней юбилеем Северной столицы: он был исполнен именно в честь годовщины коронации Елизаветы Петровны, а даты юбилея и коронации просто совпали.

После выхода в свет альбома 1753 г. Михаил Махаев начинает рисовать окрестности Петербурга, исполняет семь рисунков усадьбы канцлера А. П. Бестужева-Рюмина на Каменном острове, Царского Села, Петергофа, Ораниенбаума (рисунки сохранились). В 1755–1760 гг. с них была исполнена серия гравюр: Н. Ф. Челнаковым и П. А. Артемьевым – "Петергофский дворец"; Е. Г. Виноградовым – "Охотничий павильон в Сарском Селе" и "Павильон Эрмитаж в саду Ея Императорскаго Величества в Сарском Селе"; Е. Т. Внуковым и Н. Ф. Челнаковым – "Увеселительный дворец в Ораниенбауме". С 1756 г. Махаев вновь обращается к видам Петербурга, рисуя "Новый Зимний дворец", "Большую Немецкую улицу с Марсова поля", "Вид по реке Мойке от Крюкова канала до дворца П. И. Шувалова", изображение Старого Зимнего и Летнего дворцов, вид на Неву от Петропавловской крепости и др.

В этих рисунках отчетливо звучат жанровые мотивы, художником введены бытовые реалии, умело охарактеризована легкая, прозрачная световоздушная среда, есть даже вполне реалистическое изображение зимнего пейзажа.

Е. Г. Виноградов с рисунка М. И. Махаева. Проспект старого Зимнего дворца с каналом

Е. Г. Виноградов с рисунка М. И. Махаева. Проспект старого Зимнего дворца с каналом

Петербургские виды Махаева по композиции можно разделить на три группы: первая создает общий план, вторая всегда изображает реку, третья – отдельное здание. Если здания были еще не возведены и известны только в проектах, по петровской (т.е. зубовской) традиции Махаев изображал их анфас. Они не так живы по образу, но именно эти листы имели огромное значение при восстановлении разрушенного в результате Великой Отечественной войны. После коронации новой императрицы в 1765 г. Махаев под началом живописца Ж.-Л. Де Вельи (Девельи, Девелли) готовил коронационный альбом Екатерины II, рисовал виды Москвы; для П. Б. Шереметева – виды его усадьбы "Кусково", которые были награвированы уже во Франции.

Как и Зубов, Махаев незадолго до смерти обращается к изображению Соловецкого монастыря, поместив в центре своей композиции "Тезис Соловецкого монастыря" фрагмент из зубовской гравюры, что кажется знаменательным, поскольку Махаев, несомненно, предстает здесь продолжателем традиций петровской ведуты даже в сюжете. Творчество обоих мастеров имело огромное значение для формирования пейзажного и бытового жанра последней трети столетия. Влияние Михаила Махаева вполне отчетливо отразилось на живописном образе города в пейзажах Федора Алексеева.

Вполне естественно, что, исследуя петербургские "перспективы" Махаева, невольно сравниваешь их с величественной "Панорамой Санкт-Петербурга" Алексея Зубова. Они тесно связаны между собой, их объединяет прежде всего общий мотив – сам Петербург с могучей рекой и парусниками на ней, с торжественными дворцами по бокам. Композиции Махаева, конечно, сложнее; в них уже нет деления на три плана, художник свободно оперирует пространством, создает ощущение его глубины, умело используя уходящую вдаль линию реки или Невского проспекта. Листы Махаева живописны, в них даже есть иллюзия воздушной среды. Это прекрасно понимали работающие с ним граверы, руководимые Иваном Соколовым, тончайшим мастером, которого по дарованию можно поставить в один ряд с самим Махаевым и который 10 лет возглавлял Гравировальную мастерскую Академии наук (сменив на этом посту X. А. Вортмана) и имел много талантливых учеников. В свободной тоновой гравюре, исполненной по рисункам Махаева и вышедшей из их рук, уже ничто не напоминает строгой, контурной, почти чертежной манеры Алексея Зубова. Отсутствуют и прелестные архаизмы: высокие горизонты, ленты поверху с названием листа, картуши с амурами. Вместо этого у Махаева – естественные облака, плывущие в высоком небе, целостный, пусть и несколько театрализованный (какой-то всеобщий праздник кораблей!) образ живого города: с кипучей жизнью, марширующими солдатами, мчащимися каретами, людьми, перебирающимися на лодках с одного берега на другой.

В махаевском изображении огромную роль играют дома, дворцы, набережные, сообщающие блеск и неподражаемую величественность молодой Северной столице. Недаром рисунки Махаева и гравюры по ним служили "образцами", "оригиналами" для живописных полотен. Махаевскис виды – это именно архитектурный пейзаж, графическая ведута. Они создают ощущение свежего ветра, простора, вольного течения полноводной реки, украшенной кораблями с алыми парусами. Конечно, этим никак не умаляется роль Алексея Зубова, который также творил образ живого, строящегося города. Но если в "Панораме..." Зубова только исследователи методом скрупулезного сравнительного анализа графического материала могли уточнить, что за "домы", усадьбы и палаты изображены художником (исключение составляют разве что Петропавловская крепость и Меншиковский дворец), то на гравюрах по рисункам Михаила Махаева этот город сразу узнаваем нами, его далекими потомками, не говоря уже о его современниках. Вот почему гравюры по его рисункам имели такой успех за границей. Виды Петербурга были переизданы в Лондоне и Париже, в Италии, Испании. Благодаря Махаеву образ Петербурга стал знаменит по всей Европе, и Москва окончательно стала восприниматься "порфироносной вдовой".

На гравюрах по рисункам Михаила Махаева мы узнаем Санкт-Петербург и сегодня. Всем этим его ведуты отличаются от полных своеобразного очарования панорам Алексея Зубова подобно тому, как "Гото Предестинация" Адриана Шхонебека отличается от кораблей на знаменитых махаевских "перспективах". И в этом их особенность, ценность и своя собственная красота.

Лубок середины XVIII века

Заключая обзор жанров графики середины столетия, упомянем лубок, раскрашенный водяными красками и продававшийся в огромном количестве "вразнос". Политическая острота лубка петровского времени (сатира даже на царя) в лубке середины века сменяется бытовой карикатурой, обычно высмеивающей все иноземное; сказочными сюжетами (Бова Королевич, царь Салтан, Илья Муромец, Соловей-разбойник и пр.). Использовались и "заморские" сюжеты, "галантные сцены", смешно переделанные на отечественный лад. Один из излюбленных – "Савоська и Парамошка за карточной игрой", обряженные в кафтаны и шутовские колпаки. Примета времени: подробный городской интерьер, где лестница, мебель и даже паркетный пол – все изображено "с тщанием", с большим вниманием к реалиям быта. Появляется и новшество: теперь часто печатают на большой доске несколько сцен разного содержания и отпечатанное складывается, как тетрадь или "по кадрам".

 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ     След >