Роль звука в аудиовизуальном произведении

Благодаря использованию соответствующих шумов, звук может создавать впечатление, что действие происходит в определенном пространстве — на вокзале, на улице, в храме, лесу и т.д. Именно эта его особенность часто используется в радиопередачах. Но и в экранном произведении звучащий за кадром звук (при изображении объектов на крупном или среднем плане) способен, пробуждая воображение зрителя, создавать соответствующую атмосферу, будить эмоции зрителя.

Для обозначения различного пространственного звучания в звукоре- жиссуре принято использовать терминологию, аналогичную обозначению масштаба кадра, потому что подобно тому, как при приближении съемочной камеры к персонажу меняется крупность изображения, гак и при приближении микрофона к источнику звука меняется характер звучания, передавая разный звуковой масштаб: дальний, общий, средний и крупный планы. И так же, как при приближении человека к камере или удалении от нее меняется масштаб его фигуры, создается ощущение приближения или удаления звука за счет его усиления или затухания.

Изменяя же с помощью специальных приемов тембр звука и характер его воспроизведения, можно искусственно создавать эффект эха, необычное звучание голоса, шума, эффект звучания музыкального инструмента в различных средах и т.п.

Экранный звук играет очень важную роль в создании иллюзии единой временной протяженности. Однородная звуковая среда (продолжающиеся в течение эпизода одни и те же звуки — оркестр, шум улицы, звуки боя, шум машины и т.п.) — создает у зрителя полное впечатление, что действие на экране происходит в течение данного временного отрезка.

Скажем, событие происходит на улице, по которой движется праздничное шествие. Мы слышим музыку, шум толпы, время от времени возникающие аплодисменты. В следующем кадре мы уже видим людей, сидящих в комнате, но продолжаем слышать все тот же звук (теперь уже звучащий тише и с тембровыми изменениями). И хотя действие второй сцены происходит в другом пространстве, благодаря протяженности одного и того же звука мы понимаем, что действие в комнате происходит в тот же временной отрезок, что и на улице.

Звук за кадром может обозначать целое событие, при том что на экране мы его не видим (приближение всадника, поезда, самолета, снаряда и т.н.). Па экране — лишь крупные планы разных людей, но мы, слыша соответствующие звуки, сразу понимаем, что эти люди находятся на стадионе, на железнодорожной станции, в храме и т.д.

Звук, как и изображение, может обозначать причину или следствие какого-либо события. Если, например, мы слышим звук взрыва, то последующее экранное изображение (воронка от снаряда, разрушенное здание, убитый человек) непосредственно связываем с этим звуком. Если на крупном плане человека слышен звук открываемой двери, то поворот его головы в кадре мы воспринимаем как реакцию на этот звук, и т.п.

Звук может также выполнять роль своего рода лейтмотива, т.е. быть непосредственно связан с образом какого-то персонажа: мы сразу узнаем героя по характерному покашливанию, постукиванию по столу, игре на губной гармошке и т.п., даже не видя героя, сразу догадываемся, что где-то за кадром находится именно он. О музыкальном лейтмотиве поговорим чуть позже.

Творческое звуковое решение фильма или телепередачи становится одним из средств художественного выражения, если звук не только усиливает правдоподобие происходящего на экране, но и, апеллируя к нашей эмоциональной памяти, способствует созданию звукозрительного образа.

Выдающиеся режиссеры XX столетия всегда уделяли большое внимание звуковой стороне фильма, осознавая возможности эмоционального воздействия, которое несет звук.

Перечислим лишь некоторые элементы, которые способны создавать сложную и выразительную звуковую партитуру:

  • — звуковые доминанты;
  • — контрапунктное использование музыки, шумов, закадрового текста;
  • — звуковые контрасты или, наоборот, мягкий переход от одного звука к другому;
  • — лейтмотивы;
  • — различные виды трансформации звукового материала.

В отличие от экранного изображения, которое чаще всего несет конкретную, но при этом, как правило, одномерную информацию, понятие звука многомерно, поскольку включает в себя такие разнородные явления, как речь, шумы, музыка. Если видеооператор, производя документальную съемку, видит в кадре то, что потом увидит на экране зритель, то записанный им звук обычно вплетается в общую звуковую партитуру фильма, в которой должны будут гармонично сочетаться голоса, шумы, музыка, тишина.

Для того чтобы эта звуковая партитура была художественно выверенной, режиссер, тележурналист и звукорежиссер должны, начиная с работы над сценарием, думать о месте каждого звукового компонента в структуре звукозрительных образов.

Готовая звуковая фонограмма эмоционально и эстетически воздействует на нас всем комплексом звуков, однако каждый из этих компонентов (речь, шумы, музыка) должен быть подготовлен отдельно, чтобы потом гармонично влиться в общий звукозрительный ряд.

Рассмотрим работу звукорежиссера с каждым из компонентов, составляющих звуковую партитуру фильма.

1. Речь. Экранному искусству в определенном смысле повезло в том смысле, что в период его возникновения еще не была изобретена технология синхронной записи звука. В противном случае копирование кинематографом театральных приемов могло затянуться на долгие годы. В силу же отсутствия синхронного звука кинематографисты направили все усилия на развитие различных изобразительных средств и на поиски специфических художественных средств нового искусства, связанных с изображением и монтажом.

Появление синхронного звука значительно облегчило зрителю восприятие фильма, понимание смысла поступков героев, но на какой-то период вернуло кино к той статичности, какой отличались первые фильмы, копирующие театральную эстетику. По мере развития технологии записи звука кинематограф, а затем телевидение стали создавать все более совершенные аудиовизуальные произведения, представляющие собой органичное синтетическое единство изображения и звука.

Сегодня экранное творчество, и особенно телевидение, невозможно представить без звука, и прежде всего человеческого голоса. В большинстве случаев мы практически не можем понять смысл фильма, передачи и даже новостного сюжета, если не воспринимаем сопровождающий их синхронный или закадровый текст. И, говоря о том, что зрительная информация составляет порядка 90% всей воспринимаемой нами информации, не следует забывать, что в данном случае под информацией понимается вся получаемая глазом или ухом информация, измеряемая в битах, а не только воспринятая, т.е. обработанная мозгом.

Можно даже сказать, что сегодня звук на телевидении является для зрителя основным источником информации. Слушая интересного телевизионного собеседника или закадровый текст, мы нередко воспринимаем изображение как дополнительную информацию или своего рода иллюстрацию к информации основной, сообщаемой аудиально в кадре или за кадром. Нередко и телевизионные новости мы воспринимаем, лишь время от времени кидая взгляд на экран. Поэтому так важно обращать внимание на экранный звук и прежде всего на человеческий голос и построение речевого сообщения, поскольку речь не только передает содержание, но и является одной из существенных характеристик человека.

Повторим: основными качествами, характеризующими комфортность восприятия речи, являются ее разборчивость, громкость и естественность звучания. Проще говоря, зритель/слушатель в первую очередь должен слышать и понимать все произносимые слова, т.е. речь персонажа или диктора должна восприниматься им без напряжения (если затруднения, возникающие при восприятии речи, не являются художественным приемом).

В телефильмах с доминированием диалога зрителю крайне важно расслышать все реплики героев, без точного восприятия которых он рискует потерять нить сюжета. Лишь в очень динамичных сценах (погони, драки, сражения, соревнования, танец) и фильмах с явно выраженным ненарративным началом (т.е. фильмах или телезарисовках, в которых отсутствует история) зрительное восприятие явно выходит на первый план, потому что изображение на экране понятно без слов. Обычно же речь в аудиовизуальном произведении несет значительную информационную и эмоциональную нагрузку.

Адекватное восприятие произносимых в кадре или за кадром слов определяется двумя факторами:

  • 1) характеристиками источника звука (т.е. голоса человека, произносящего текст);
  • 2) техническими характеристиками записи звука.

Речь воспринимается легко, если у человека, произносящего слова, нет речевых недостатков (картавости, шепелявости, гундосости) и он хорошо и четко артикулирует каждый звук. Желательно также, чтобы говорящий соблюдал общепринятые нормы орфоэпии — ставил ударение там, где положено, интонировал фразу как надо, делал в ней необходимые логические и смысловые ударения.

Восприятие речи зависит также от темпа произнесения текста.

Очень быстрый темп речи заставляет слушателя напрягаться, что вызывает слуховой дискомфорт. Кроме того, из-за речевой скороговорки страдает и разборчивость речи. Дело в том, что когда слово произносится быстро, то сильно выделяется его ударная часть, отчего предыдущие и последующие фонемы звучат менее отчетливо.

Слишком медленная речь вызывает раздражение у зрителя/слушателя: он начинает как бы внутренне «подстегивать» человека, делающего большие паузы, растягивающего гласные звуки либо вставляющего слова-паразиты или пресловутое «э-э».

Выразительная роль слова может быть девальвирована многословием, что мы, к сожалению, постоянно слышим в телевизионных передачах. Зрителю не дают возможности передохнуть от бесконечного потока слов и «переварить» смысл полученного сообщения, что мешает полноценному восприятию сказанного. Кроме того, «заболтанность» в неигровых фильмах и телепрограммах резко снижает возможность творческого использования других звуковых компонентов — музыки и шумов.

Создателям аудиальных и аудиовизуальных произведений также стоит помнить, что большие и маленькие паузы в тексте позволяют лучше освоить полученную из текста информацию и подготовить восприятие новой информации.

Речь человека, ее ритм, интонация, а также тембр голоса являются характерными особенностями конкретной личности. Даже некоторые небольшие дефекты речи нередко дают дополнительные штрихи к портрету героя.

Прочтение закадрового текста чаще всего доверяют профессионалам — дикторам или актерам, поскольку у них хорошо поставленный, обладающий приятным тембром голос и хорошая, четкая дикция. Профессиональное прочтение текста предполагает также правильное произношение слов и точную интонацию, помогающую донести до зрителя мысли и эмоции, которые автор вложил в свой текст.

2. Синхроны в тел едоку менгалистике. Одна из задач теледокументалиста — отражать на экране жизненную реальность, передавая ее максимально правдиво, сохраняя верность подлинному факту. Одним из существенных компонентов, способствующих этому, является звук во всем его многообразии, и прежде всего — голос человека в кадре.

Появление видеокамер значительно облегчило процесс синхронизации изображения и звука.

Если в документальном кино этот процесс был весьма трудоемок (следовало использовать специальный бокс для кинокамеры, чтобы заглушить шум ее механизмов; отдельно писать звук на узкой пленке; потом копировать ее на широкую перфорированную магнитную пленку; затем синхронизировать на монтажном столе изображение и звук и т.д.), то одновременная запись изображения и звука на магнитной ленте сделала синхронную запись простой и естественной.

Однако именно эта технологическая простота привела к тому, что на телевидении сегодня явно ощущается доминирование звука. Проведите дома такой эксперимент: уберите на своем телевизоре звук и попробуйте понять суть происходящего на экране. Скорее всего, окажется, что вы не поймете смысл большинства новостных сюжетов, за исключением тех, где на экране развивается конкретное событие. Событийных же репортажей на телевидении не так уж много.

Стендап журналиста, интервью с экспертом, со свидетелями события, человеком с улицы и другими людьми — все это является непременными компонентами современного телевизионного репортажа, т.е. среди всех средств современного документального телевидения, несущих информацию, основное место занимает человеческая речь в виде синхронной записи и (или) закадрового текста.

Синхронная речь не только несет смысловую нагрузку, но и во многом уточняет и углубляет характеристику героя. Воспринимая тембр голоса, темпоритм речи, наличие в ней пауз, «паразитных» или жаргонных слов, своеобразной интонации, мы ощущаем по отношению к говорящему с экрана человеку доверие или недоверие, симпатию или антипатию. Кроме того, анализируя (сознательно или подсознательно) эти и другие характеристики речи, мы можем определить особенности характера человека, его интеллектуальный уровень и даже его душевное состояние.

Техническое (да и художественное) качество записи синхронов в немалой степени зависит от мастерства звукооператора — его умения грамотно использовать свойства микрофонов, точно рассчитывать взаимоотношение доминирующего звука и фона, вносить необходимые коррективы по мере изменения условий звукозаписи. И, конечно же, — от его умения учитывать акустические особенности того пространства, в котором производится звукозапись.

Например, полное отсутствие эффекта эха делает звук слишком стерильным, сухим; слишком же большой эффект эха (реверберация) за счет наслоения звуков значительно уменьшает разборчивость речи и заставляет напрягать слух. Поэтому для синхронной записи звукооператор постарается выбрать помещение, в котором есть мягкая мебель, шторы, занавеси и другие предметы, уменьшающие эффект эха.

Что касается собственно творческой составляющей, обеспечивающей успешное проведение синхронных съемок с прямым интервью, то правильный выбор места съемки способствует получению не только технически совершенной записи, но и привнесению в нее необходимых нюансов, делающих речь человека более интересной, насыщенной и непринужденной. Если в обстановке телестудии обычный человек, не привыкший к съемочной камере и микрофону, часто теряется, становится зажатым, то в привычной ему среде, на работе или дома, он ощущает себя более непринужденно и естественно. Кроме того, точно выбранная обстановка, в которой производится запись интервью, способна создать звуковую атмосферу и внести дополнительные краски в образ человека.

Значительно усложняют запись синхрона фоновые шумы {интершум). Очень сильный шум (звуки улицы, шум трамвая, едущей машины, работающего цеха и т.п.) нередко способны стать паразитным звуком, шумом- помехой, затрудняющим восприятие синхронной речи, а то и вовсе забивающей ее. В этом случае звукооператор и тележурналист, если невозможно поменять место записи, будут использовать направленный микрофон и держать его максимально близко к интервьюируемому.

Немало хлопот при записи на натуре звукооператору доставляет ветер. Даже редкие порывы ветра способны испортить фонограмму, поскольку при воспроизведении звукозаписи они будут восприниматься микрофоном подобно хлопку паруса. Сильное и постоянное задувание ветра в микрофон создает звуки, похожие на грохот камнепада.

Для защиты от ветра, как уже говорилось в главе 3, на микрофон надевают специальный ветрозащитный поролоновый или ворсистый колпачок («шапочка»), однако и он далеко не всегда может предотвратить описанный эффект. Поэтому желательно выбирать такое место для съемки, чтобы микрофон хотя бы с одной стороны был закрыт от ветра. Таким прикрытием могут служить стена дома или забор, высокий пригорок, кустарник и т.п. В крайнем случае можно использовать в качестве экранирования от порывов ветра нескольких человек, плотно стоящих рядом друг с другом.

Если же нет никаких возможностей избавиться от попадания в микрофон сильных порывов ветра, то единственное, что стоит сделать при видеосъемке, — заснять и потом вставить при монтаже план, из которого зрителю станет понятен источник хлопков в звуке, т.е. дать изобразительный эквивалент мощному дуновению воздуха, от которого не удалось избавиться.

3. Запись речи при съемке скрытой камерой. В спецрепортажах и документальных фильмах нередко производится съемка методом скрытой камеры, о чем подробно будет сказано в главе 8. Сегодня при съемке скрытой камерой нередко происходит и синхронная запись звука.

Если камера при такого рода съемках стоит на значительном расстоянии от объекта съемки (благодаря использованию телеоптики), то микрофон следует располагать достаточно близко к снимаемому объекту. Но при этом он не должен быть заметен тому, кого снимают.

В этом случае синхронная запись звука чаще всего осуществляется следующим образом. Человек из съемочной группы, который находится в непосредственной близости от снимаемого объекта, должен быть вооружен миниатюрным радиомикрофоном и приспособлением, передающим радиосигнал.

Другой вариант — аналогичная запись звука такой же «подставной фигурой» — осуществляется на профессиональный диктофон с выносным микрофоном, скрытым от глаз снимаемых людей. При монтаже изображение и звук совмещаются, синхронизируются.

Естественно, и в первом, и во втором случае звукозаписывающие устройства должны быть тщательно замаскированы.

Сегодня, благодаря миниатюризации записывающей аудиовизуальной аппаратуры, съемка также может осуществляться незаметно с помощью миниатюрного устройства с крошечным объективом и таким же крошечным микрофоном. Подобное устройство может быть закамуфлировано под пуговицу, значок на груди, авторучку и т.п. Правда, в этом случае трудно точно скомпоновать изображение, да и качество «картинки» оставляет желать лучшего, но звук записывается достаточно хорошо. (Сегодня уже появились даже очки со встроенным объективом. Вероятно, нас ждут и другие технические хитрости, имеющие больше отношения к шпионской и иной деятельности, чем к журналистике.) Такого рода съемки обычно производятся при подготовке расследовательского репортажа либо при съемке материалов изобличающего характера, производимых совместно с полицией и другими государственными структурами.

К съемкам скрытой камерой и скрытым микрофоном прибегают, когда никакими иными путями нс удается получить необходимый материал.

Публикация в прессе, демонстрация в кино и на телевидении, выкладывание в Интернете кадров, снятых без ведома человека, которого вы снимали, — т.е. вмешательство в его частную жизнь — запрещается соответствующим законом. Поэтому при использовании данного приема режиссер или тележурналист должны быть предельно внимательными и руководствоваться законодательством и правилами журналистской этики. Подробно об этом будет рассказано в главе 8. Здесь же поговорим об использовании условно скрытой камеры.

Речь идет о видеокамере, которую прекрасно видит снимаемый человек: он предельно зажат, волнуется и говорит с напряжением. В этом случае допустимо сделать вид, что камера выключена, в то время как она продолжает работать и идет запись синхронного звука. Снимаемый человек думая, что съемка прекращена, начинает вести себя естественно и раскованно. Подобный прием допустим лишь в том случае, если потом с этим человеком согласовываются все снятые таким способом кадры, которые авторы намерены включить в фильм или телепередачу.

Сегодня на телевидении немало юмористических телепрограмм, сделанных из эпизодов, снятых скрытой камерой. В данном случае также следует спросить у человека, заснятого в организованной авторами ситуации, разрешения на то, чтобы сюжет с его участием был показан но телевидению. И хотя чаще всего люди дают согласие на публичную демонстрацию кадров с их участием, все же стоит во избежание конфликтов и недоразумений тут же снять это согласие на камеру.

Исключением из положений законов о защите частной жизни может быть скрытая съемка определенных лиц, производимая при содействии властных структур. Так, в одном из документальных фильмов была использована синхронная съемка скрытой камерой, установленной и закамуфлированной в комнате, где следователь вел допрос человека, подозреваемого в преступлении. Диалог следователя и подозреваемого — это, по сути, психологическая дуэль, и присутствие в комнате посторонних весь процесс свело бы на нет. В результате удалось снять этот психологический поединок: парень, находящийся под следствием, разговаривал со следователем то доверительно, то вызывающе, старался найти любую возможность уйти от сурового наказания, но победителем оказался следователь, шаг за шагом ведущий поиск истины.

Современная аппаратура, позволяющая вести дистанционное наблюдение и съемку, с согласия героев может быть поставлена в помещении, где они находятся. Чтобы свести к минимуму вмешательство в реальную ситуацию, оператор ведет наблюдение и съемку из соседнего помещения, что позволяет передать все нюансы взаимоотношения этих людей.

4. Запись речи при съемке привычной камерой. Другой способ наблюдения — привычная камера, о которой также будет подробно рассказано в главе 8. При съемке таким способом люди, которых снимают, видят съемочную технику и микрофон, но настолько привыкают к их постоянному присутствию, что практически перестают это замечать.

Несомненное преимущество такого рода длительного наблюдения - возможность увидеть жизнь в движении, развитии, т.е. передать на экране время, которое само создает непредсказуемую драматургию. Например, если вы хотите создать очерк о людях, занятых каким-то трудом, то, скорее всего, выберете для съемок именно такой способ видеонаблюдения.

Вначале вам придется просто наблюдать, ничего не снимая, для того чтобы вжиться в новую среду, изучить обстановку. Заодно в это время вы решите две другие задачи технологического плана. Во-первых, люди, которых вы будете снимать, постепенно привыкают к съемочной аппаратуре и операторскому свету и практически перестают обращать на них повышенное внимание. Во-вторых, вы используете время ожидания для того, чтобы установить нужное вам освещение, проверить все варианты звукозаписи и т.п.

Когда же начинается съемка, задача съемочной группы — минимально вмешиваться в ход событий, стараться оставаться в стороне от происходящего, чтобы поведение снимаемых людей было как можно естественнее.

Методом привычной камеры снимались фильмы «День переезда» (реж. Л. Станукинас, 1970), «Наша мама герой» (реж. Н. Обухович, 1979) «Беловы» (реж. В. Косаковский, 1992), «Просто жизнь» (реж. М. Разбеж- кина, 2001), «Девственность» (реж. В. Манский, 2008) и другие известные отечественные документальные фильмы. На телевидении метод наблюдения используется реже, поскольку сроки съемки здесь более сжатые, однако при съемке фильмов-портретов способ съемки привычной камерой не редкость.

В тот период, когда документальный фильм снимался на кинопленку, синхронная запись звука представляла собой довольно трудоемкий процесс. Поэтому звукооператорам приходилось проявлять чудеса изобретательности, чтобы получить высококачественную фонограмму с записью речи героев фильма.

Сегодня не только телефильмы, но и почти все документальные фильмы, производимые на киностудиях, снимаются с использованием видеотехники, что позволяет, во-первых, пользоваться компактными бесшумными камерами, а во-вторых, писать звук синхронно на одном электронном или цифровом носителе. Если съемка предполагает не беседу с героем передачи или фильма, а фиксацию человека в действии — за работой, в общении с другими людьми, то используются миниатюрные микрофоны, которые камуфлируются на одежде героя так, чтобы его движения не создавали механических помех, задевая микрофон. Используются также в подобных случаях узконаправленные микрофоны, записывающие звуки лишь того сектора, куда они направлены. Если же участники съемки давно привыкли к присутствию съемочной группы или очень увлечены каким-то занятием, то может осуществляться и запись звука через микрофон, закрепленный на буме.

Довольно часто сегодня используется также запись звука на профессиональный диктофон с выносным миниатюрным микрофоном — все эго устройство крепится на одежде героя. Синхронизация изображения и звука в этом случае осуществляется при монтаже. Черновая же запись звука при съемке, которая поможет быстрее подложить чистовую фонограмму, осуществляется микрофоном, встроенным в камеру.

5. Шумы. В звуковой палитре экранного произведения шумы занимают особое место. Подобно тому как профессиональный режиссер и тележурналист уделяют значительное внимание созданию атмосферы действия, используя точные детали и определенный темпоритм действия, так и творчески мыслящий звукорежиссер работает над шумовым оформлением фильма или телепередачи, понимая, что шумы не только придают аудиовизуальному образу дополнительную достоверность, но могут воздействовать на эмоции зрителя и вместе с изображением создавать многогранный художественный образ.

Шумы и любые естественные звуки (свист ветра, шум дождя, звуки моря или леса, колокольный звон и т.п.) конкретны и потому вызывают более точные ассоциации, чем музыка. С помощью выразительных шумов режиссер может создавать звуковой подтекст кадра, давать дополнительную характеристику окружению героя, его привязанностям или антипатиям. Шумы, помимо иллюстрации звуковой предметности кадра, могут выполнять драматургическую функцию, активно участвуя в формировании атмосферы передачи или фильма.

Настоящие звукооператоры — фанаты своего дела. Они готовы часами сидеть «в засаде», чтобы записать реальные шумы: пение птиц в лесу, шум ветра в поле, шум дождя, свист ветра, звуки железной дороги и т.н. Сегодня большинство звукооператоров предпочитает записывать шумы во время съемки, лишь в исключительных случаях прибегая к последующему шумовому озвучиванию или поиску нужных шумов в фонотеке. В телевизионной документалистике шумы, как правило, представляют собой реальные фоновые звуки, которые записываются на цифровой носитель одновременно с записью изображения. Специальные шумы создаются или берутся в фонотеке в том случае, когда создаются программы в жанрах доку драма, докуфикшен, мокьюментари (подробнее о них см. главу 8, параграф 8.4) или специальные репортажи, требующие усиления звуковой выразительности.

Шумы в экранном творчестве давно перестали быть только звуковыми знаками предметов или явлений и все чаще обретают индивидуальную выразительность, эмоциональную окраску, способствуют созданию определенной атмосферы. В некоторых случаях шумы даже сильнее, чем музыка, способны передать субъективные ощущения, которые испытывают персонажи фильма, — страх, тоску, воспоминания, сомнения.

В зависимости от сочетания с изображением шумы принято делить на внутрикадровые (синхронные), закадровые (несинхронные) и фоновые. Такое определение шумов основано па особенностях технологии записи звука и использовании его при монтаже.

Внутрикадровые шумы напрямую связаны с изображением, являющимся их источником. Чаще всего эти шумы фиксируются синхронно во время записи реплик персонажей или при интервью, но могут быть также созданы шумовиками и включены в звуковую фонограмму при последующем сведении всех ее компонентов.

Шумовиками называют специалистов, занимающихся записью звуковых эффектов, имитирующих те иные шумы для озвучивания действий на экране различных объектов. Дело в том, что шумы при записи во время съемки либо часто маловыразительны, либо доминирующий шум сопровождается (зашумлен) другими звуками. Раньше запись шумов под экран представляла собой виртуозную работу, требующую большого опыта и мгновенной реакции, поскольку надо была озвучивать сразу целую гамму шумов, например шаги, стук по столу, падающие предметы и т.п. С появлением нелинейного монтажа можно не только соединять разные звуки, записанные отдельно, но и сдвигать их для более точного совпадения с изображением.

Откроем некоторые секреты имитации шумовиками реальных шумов с помощью различных приспособлений.

Чаще всего синхронно озвучиваются шаги:

  • — по снегу — с помощью мешочков с крахмалом;
  • — по опавшим листьям — с помощью распушенной магнитной или иной тонкой ленты;
  • — по болоту или грязи — используя смоченную тряпку, на которую опускают кулаки;
  • — ритмические, создаваемые отрядом, — проводя пальцами но рифленой поверхности картона или другой поверхности.

Скрежет льдин передается легким скольжением пальцев по поверхности надутого резинового шара. Потрескивание костра убедительно имитируется шуршанием тонкого целлофана и т.д.

Закадровыми называют шумы, источник которых не виден в кадре. Поэтому в данном случае отсутствует требование к синхронности таких шумов с экранным изображением. Например, мы видим на экране, как идет производственный процесс на стройке, где все процессы сопровождаются синхронными шумами. Затем следует панорама или смена общего плана на крупный план героя, но мы продолжаем слышать звуки, аналогичные тем, что только что воспринимались как синхронные, внутрикадровые, - но теперь они уже закадровые, не совпадающие буквально с изображением на экране.

Закадровый шум может обозначать место действия (вокзал, аэропорт, улицу, лес и т.д.), хотя на экране видна лишь часть пространства.

Фоновые шумы, как правило, вообще не требуют синхронности. Характерной особенностью такого рода шумов, формирующих второй звуковой план, является их однородность и большая протяженность во времени (звуки улицы, шум дождя, стук колес поезда, завывание ветра, плеск волн, пение птиц и т.п.). Фоновые шумы способствуют передаче атмосферы действия, создают у зрителя эффект присутствия. Они могут быть составлены при перезаписи из нескольких разных шумов, либо к реальным, записанным во время съемки шумам звукорежиссер может добавить шумы из фонотеки. Скажем, в эпизоде с дождем или ливнем для большей выразительности он может добавить в фонограмму взятые из фонотеки звуки грома, удары водяных капель, шум водяных струй и т.п.

И еще раз поговорим о шуме, создаваемом ветром. В данном случае ветер интересует нас не как шум-помеха, а как фоновый шум. Как уже было сказано, записывать интервью или реплики персонажей при ветре очень сложно, потому что порывы ветра, попадающие в микрофон, создают при записи звук, похожий на хлопанье паруса или на грохот камней. Особенно это ощущается во время сильного штормового ветра. Поэтому, если надо записать именно звуки ветра, используют специальные приемы либо передают ощущение ветреной погоды косвенно, через шум различных предметов.

Это происходит следующим образом. Как известно, даже незначительное движение воздуха вызывает звуки, создаваемые различными объектами. Сила их звучания зависит, с одной стороны, от скорости движения воздуха, а с другой — от характера предметов, на которые направлено дуновение. Поэтому нередко то, что мы воспринимаем как «шум ветра» на самом деле — звуки, которые издают обдуваемые воздухом гудящие провода, завывание в печной трубе, шелестящие листья, стучащие в окно ветки и т.п. Хранящийся в фонотеках «шум ветра» представляет собой именно такие звуки.

Фоновые шумы обычно хранятся в шумотеках. Здесь можно встретить как обычные, повседневные шумы (шум улицы, звуки прибоя, перестук вагонных колес, аплодисменты, колокольный звон и т.п.), так и уникальные записи, которые обычно используются при работе с фильмотекой (звуки различных самолетов времен Второй мировой войны, сирены старых автомобилей, звуки тропического леса, шум водопада, радиозаииси различных времен и т.п.).

В монтажных фильмах, основу которых составляют фильмотечные кадры, звучание фоновых шумов способно значительно усилить эмоциональное воздействие документального материала. Но при этом надо соблюдать точность в отборе шумов, их использование должно быть уместным. Например, при показе на экране военных самолетов времен Второй мировой войны профессиональный оператор будет нс только тщательно отбирать шум каждого типа самолета, но и находить соответствующие шумы, записанные при его взлете и посадке. В документальных фильмах фоновые шумы иногда создаются шумовиками искусственно. Так, для фильма С. Лозницы «Блокада» (2005) была проведена большая работа по искусственному созданию фоновых шумов к каждому из эпизодов картины, в которой отсутствует дикторский текст, с целью передать атмосферу осажденного города.

Подобно музыкальным звукам и звукам речи, шумы характеризуются такими элементами, как тембр, ритм, темп.

Благодаря тембру, т.е. характерной окраске звука, мы сразу отличаем однотипные шумы (скажем, конский топот по булыжной мостовой — от стука копыт при проходе конницы по деревянному мосту; звук разбитого окопного стекла совсем иной, нежели звук расколовшейся стеклянной вазы и т.п.).

Мы тотчас понимаем по шуму, какова скорость, с которой идет поезд, несется ли он по равнине или подходит к станции. По периодическому чередованию звуков определяем работу того или иного механизма или организма, по тембру и темиоритму — характер дыхания человека, звук биения сердца, звук метронома, перестук вагонных колес и т.п.

Функции шумов могут быть самыми разнообразными, в частности, шумы могут подсказывать зрителю время или место действия. Например, крики петухов сразу вызовут ассоциацию с ранним утром и деревней; нервные звуки автомобильных гудков дадут нам понять, что на дороге образовалась пробка, и т.д.

Как уже неоднократно подчеркивалось, одной из существенных функций шумов является создание атмосферы экранного действия, что нередко помогает придать бытовым деталям поэтическое и даже метафорическое звучание. Скажем, скрип пустых качелей, который продолжает звучать, когда качелей уже нет в кадре, создает ощущение брошенности, печали, ожидания. Далекий крик петухов, ленивая перекличка собак, гул трактора создают атмосферу неторопливой деревенской жизни.

Вот, например, как в одном из фильмов передается атмосфера начала нового дня героя, живущего в селе, но вынужденного работать на предприятии, до которого надо долго добираться. Сначала поочередно звонят два будильника, поставленные на пять утра. Затем слышатся крик петуха, хлопанье куриных крыльев и другие звуки, передающие атмосферу раннего утра. Выключив поочередно будильники, герой нехотя встает с кровати и принимается за дела. Теперь мы видим источники звуков, которые до этого могли лишь слышать, — неугомонного петуха, кур в курятнике и пр. Герой автоматически совершает повседневные действия, гак же автоматически усаживается в машину и отправляется в путь. Под гул изношенного мотора мимо проплывает пейзаж, который герой видит каждое утро. Радио передает последние известия...

Подобно музыке и тексту, шумы, используемые в аудиовизуальном произведении, в зависимости от творческой задачи выполняют различные функции (они могут быть сюжетно важными, иллюстративными, фоновыми,, обертонными). Дополнительные звуковые акценты (шумовые, музыкальные и интонационные) помогают раскрыть глубинный смысл изображения, выделить наиболее существенные моменты действия, добиться нужного эмоционального воздействия на зрителя, подчеркнуть (или, наоборот, сгладить) монтажный переход в изображении.

Один и тот же звук может иметь ту или иную специфическую окраску и выразительную форму. Фактура шума, его тонально-ритмический рисунок создают образность звучания и, благодаря тезаурусу зрителя (т.е. долгосрочной памяти, сохраняющей впечатление от тех или иных звуков), вызывают у него соответствующие эмоции. Например, тикающие часы, капающая из крана вода, звуки ветра за окном способны передать ощущение томительного ожидания, уныния. Монотонный звук идущего поезда передает ощущение беспрерывного движения при статичности сидящих пассажиров; звуки грозы рождают тревогу, настороженность и т.п.

Современная техника позволяет не только достоверно передавать реальные шумы, по и создавать искусственные фактуры. Для этой цели звукорежиссеры используют синтезаторы звука.

Подобно тому как режиссер отбирает из реальности только то, что может нести смысловую, эстетическую и эмоциональную нагрузку, так и звукорежиссер из всего звукового многообразия выбирает самые выразительные, характерные и в то же время оригинальные шумы, способные воздействовать на зрительское восприятие. С помощью точно используемых шумов звукорежиссер может передавать как восприятие героев, гак и восприятие события автором фильма.

Одним из важных аспектов в работе звукооператора является точное установление баланса между речью и шумами.

Напоминаем: если речь персонажа звучит на фоне шумов, то для распознания произносимых слов громкость речи должна превышать уровень громкости фоновых звуков более чем на 8 дБ.

Также надо иметь в виду, что шумы низких частот в большей степени мешают восприятию речи, чем шумы высоких частот. Отсюда вывод: для различения речи на фоне низкочастотных шумов требуется большее различие в уровне громкости между речью и шумом.

Шум, который мешает воспринимать основную звуковую информацию, становится паразитным шумом, шумом-помехой. Это могут быть шумы промышленных объектов, железнодорожного транспорта, автомашин, летящих самолетов и другие звуки, появление которых в кадре не предусмотрено и нежелательно. Возможное появление различных шумовых помех следует учитывать заранее, при выборе места съемки. Если же избежать появления таких звуков невозможно, то, как уже было сказано, надо ввести в эпизод изображение объекта, издающего звуки, попадающие в фонограмму.

6. Музыка. Музыка давно стала неотъемлемой частью большинства экранных произведений и одним из важнейших компонентов в системе художественно-выразительных средств экрана.

Уже во времена немого кино музыкальное сопровождение было непременным атрибутом фильма. Чаще всего этим занимался тапер — пианист, подбиравший по ходу развития киносюжета соответствующие изображению мелодии и ритмы. Премьеры значительных фильмов иногда сопровождались специально написанной музыкой в исполнении симфонического оркестра.

Сегодня музыка широко используется в экранных произведениях самых разных видов и жанров. Ее место в структуре аудиовизуального произведения определяется творческим замыслом создателей фильма, телепрограммы или мультимедийного произведения. Музыка усиливает воздействие кадра, организует эмоциональное восприятие зрителя.

Музыка, звучание которой оправдано самой ситуацией (т.е. когда в кадре показывается или подразумевается источник звучания), либо когда музыку слышат действующие лица и как-то реагируют на нее, называется мотивированной, или внутрикадровой.

В отличие от музыки, прямо или косвенно присутствующей в кадре, музыка, звучащая за кадром, с которой действующие лица никак не взаимодействуют (не играют на музыкальном инструменте или не слушают радио или чье-то исполнение) и на которую никак не реагируют, называется немотивированной, или закадровой. И хотя такая музыка не связана напрямую с экранным изображением, она способна оказывать очень сильное воздействие на восприятие зрителя. Удачно подобранная или специально написанная для экранного произведения закадровая музыка, эмоционально и ритмически соответствующая изобразительному материалу, способна придать визуальным образам необходимое эмоциональное звучание, создать единый звукозрительный образ.

Закадровая музыка способна не только создавать атмосферу действия, но и передавать авторское отношение к тому, что зритель видит на экране. Так, в одном из фильмов вначале на экране возникает смонтированная немецкая хроника: под торжественный нацистский марш проходит торжественный парад, который принимает Гитлер; вслед за этим эпизодом идут встык кадры с бредущими но дороге пленными немцами, давно потерявшими былой гонор и лоск, и за кадром же звучит горько-ироничная музыка с доминированием в партитуре ксилофонов.

Характер используемой в экранном произведении музыки, ее эмоциональный настрой и темпоритм определяются темой и замыслом фильма или телепередачи.

В документальном телефильме «Дом» (реж. А. Погребной, 2006) музыка включена в ткань фильма органично и мотивированно по смыслу, значительно повышая эмоциональное воздействие па зрителя ряда эпизодов. Использование классической музыки в этом фильме мотивировано прежде всего тем, что герой фильма, бывший конюх Н. Зыков, — глубоко и топко чувствующий человек, страстно любящий поэзию и серьезную музыку. Другое его увлечение — фотография. И когда в ткань фильма включается очередная серия его прекрасных фотоснимков, за кадром звучит лишь музыка (лейтмотивом проходит Анданте из 21-го концерта для фортепиано с оркестром В. А. Моцарта), усиливающая воздействие изображения. Одна из тем фильма — любовь героя к ушедшей из жизни жене, и музыка, используемая в фильме, создает общее элегическое настроение, заставляя зрителя думать о любви и верности, о жизни и смерти, о суетном и вечном.

Поскольку музыкальное решение определяется драматургией экранного произведения и, соответственно, жанром фильма, то нередко уже по первым аккордам зритель понимает, встреча с каким жанром его ожидает, — ироничным фельетоном, криминальной или мистической историй, т.е. место и характер музыки должны соответствовать всей системе художественных образов.

При этом создатели экранного произведения должны пользоваться музыкой бережно, экономно и уместно. К сожалению, в телесериалах и документальных и научно-популярных телефильмах нередко приходится наблюдать изобилие случайно подобранной музыки, которая к тому же звучит почти без перерыва от первого до последнего кадра, отчего реплики персонажей и дикторский текст начинают походить на мелодекламацию. Такой переизбыток фоновой музыки объясняется либо стремлением автора усилить эмоциональное воздействие на зрителя, либо попыткой звукорежиссера с помощью музыки сгладить, прикрыть шероховатости и неточности, допущенные при записи реплик и шумов.

Тележурналист и режиссер, обладающие вкусом, никогда не будут использовать разностильную музыку (если это не мотивируется самой драматургией фильма или передачи). Они постараются подойти к выбору музыки осмысленно, найти точный музыкальный эквивалент изображению, развить одну музыкальную тему, используя ее в разном исполнении — на разных инструментах или в разной обработке.

Ниже приводится один из примеров развития в аудиовизуальном произведении одной музыкальной темы.

Пример 1

Фильм «13 дней во Франции» (реж. К. Лелуш), рассказывающий о событиях зимних Олимпийских игр в Гренобле, начинается с того, что уже на начальных титрах фильма мы слышим звуки судейских свистков, после чего появляется основная музыкальная тема фильма, сопровождая кадры спортсменов, передающих из рук в руки олимпийский факел. Ритм сменяющих друг друга кадров убыстряется, и вместе с ним меняются аранжировка и темп той же мелодии. Затем эту музыкальную тему, звучавшую вначале в исполнении камерного ансамбля, подхватывает хор. Через какое-то время возникает эпизод, в котором уже духовой оркестр репетирует встречу олимпийцев, и вновь слышна та же музыкальная тема. И вот наступает торжественный момент — спортсмен, неся факел, поднимается по очень длинной лестнице, чтобы зажечь огонь на ее вершине. Наконец огонь зажжен, и вновь в фонограмме (теперь уже мощно) звучит главная музыкальная тема.

Философская концепция произведения, его идея дает композитору или музыкальному оформителю направление творческого поиска, т.е. авторская позиция обусловливает выбор всех выразительных средств, в том числе и музыки.

Теперь остановимся на некоторых частных, практических аспектах записи тех или иных звуков.

1. Запись хора. Хоровое пение — довольно сложный объект для звукозаписи, поскольку источник звука носит пространственно протяженный характер: голоса, ведущие разные партии и сливающиеся в довольно сложное гармоничное многоголосье, находятся в разных местах хора. Кроме того, исполнение хором музыкальных произведений в большом помещении неизбежно сопровождается реверберацией (эффектом эха), что также усложняет запись. Если же хоровое пение сопровождается оркестром, то получить качественную фонограмму можно, лишь осуществив раздельную запись хора и оркестра, а потом совместив две эти фонограммы.

Даже при восприятии на слух музыкального произведения, которое хор исполняет в концертном зале, не так-то просто разобрать слова. На звукозаписи же эта особенность восприятия хорового пения сказывается еще больше. Один из способов избавления от подобного недостатка — выделение отдельного микрофона нескольким участникам хора, имеющим хорошую дикцию.

Вот забавная, но поучительная историю о том, как звукооператор нашел выход в подобной ситуации.

Пример 2

Телевидением был заказан фильм об одном известном хоре. Прежде чем начать съемки, звукооператор для настройки аппаратуры попросил коллектив хора спеть пару песен. Но он не мог разобрать ни одного слова, как ни вслушивался. В конце концов выяснилось, что поскольку хор давно не выступал, а состав его в последнее время пополнился большим количеством новых исполнителей, то половина певцов практически не знали всех слов исполняемых песен и просто открывали рот, выпевая мелодию в виде гласных звуков, либо пели со словами лишь те фрагменты, что знали.

В результате звукооператору пришлось поставить к отдельному микрофону нескольких человек, твердо знающих все слова, и попросить их просто декламировать текст, точно попадая в общий ритм. Естественно, сначала пришлось записать звук, а потом уже снимать под фонограмму расставленный как положено хор. Надо сказать, что хору так понравилось петь под качественно звучащую фонограмму, что они потом не раз использовали ее при проведении своих концертов.

2. Съемка под фонограмму. Снимать под фонограмму исполнителя песен или романсов приходится в том случае, если съемка происходит на натуре. Под фонограмму снимается также музыкальный клип или танцевальный номер. В игровых фильмах иногда под фонограмму будущей закадровой музыки снимается целая сцена, чтобы оператор и исполнители могли точно попасть в ритм и настроение музыки.

В записанной заранее фонограмме используется хорошо воспроизводимый в оптимальных условиях звук, что невозможно сделать на натуре. К тому же музыкальное исполнение требует большого напряжения — ведь во время съемки усилия исполнителя сосредоточены на том, как ему вести себя перед съемочной камерой.

Используя фонограмму, можно делать сколько угодно дублей и вариантов, снимая планы разной крупности и с разных точек. Музыканты с помощью фонограммы могут визуально имитировать чужое исполнение. Так, в одном из фильмов о Петербурге каждый из эпизодов, посвященных архитектурным и садовым ансамблям, начинался планом играющего камерного оркестра, расположенного на соответствующем фоне. Съемка осуществлялась следующим образом. Через динамик звучала музыка в исполнении профессионального камерного оркестра, а музыканты в кадре (одетые в концертные костюмы студенты консерватории) имитировали игру на своих инструментах.

3. Музыкальный лейтмотив. Часто музыка входит в структуру аудиовизуального произведения как его лейтмотив, поддерживая лирическую, драматическую или комическую тему сюжета либо служа характеристикой определенного персонажа или явления.

Лейтмотивный принцип звукового решения, основанный на повторяемости музыкальной темы, т.е. ее сквозного проведения через весь фильм, часто используется не только в игровых, но и в документальных фильмах и телепрограммах. Лейтмотив может вести какую-то тему (любви, воспоминаний, мечты, страха и т.п.), либо быть привязанным к какому-то персонажу или событию, либо звучать, обозначая переход от одного эпизода к другому.

Лейтмотивом фильма может быть не только музыкальная тема, звучащая в оркестре, но и песня, исполняемая солистами или хором, либо какая-то вокальная партия и т.п.

Звучание песни в качестве лейтмотива может носить характер закадрового обобщения и в то же время помогать выявлению мысли автора. В песне чаще всего выражается не только чувство или настроение, ее текст способен также нести определенную идею, отвечающую содержанию и смыслу эпивода или фильма.

4. Тишина. Благодаря появлению звука, драматургическим элементом фильма стала тишина, которая при уместном использовании может воздействовать даже гораздо более эмоционально, чем музыка.

Как мы уже выяснили, абсолютной тишины (за исключением специальных безэховых камер) в природе не существует, и пауза в фонограмме — это не «мертвая», глухая пауза. Продолжительная экранная тишина (более 5—6 с) чаще всего содержит какой-то легкий звук, который мотивируется изображением (отдаленные звуки идущего вдалеке поезда или теплохода, монотонный стрекот цикад, далекий крик ночной птицы или часто используемые в фильмах тиканье часов, капли из крана и т.н.).

Ощущение тишины может создаваться также за счет контраста с предыдущим громким звучанием фонограммы и последующим тихим звучанием редких звуков. «Звучать» тишина может не только с помощью однообразных шумов, но и с помощью речи и музыки.

Использование тишины в фильме должно быть драматургически обосновано. Тишина создает некое торможение, «психологическую запруду», поскольку является своего рода неподвижным элементом. Внезапно наступившая тишина в аудиовизуальном произведении производит более сильное впечатление, чем пауза в театре или на радио, поскольку она воспринимается в соответствующем пространстве и одновременно в сопоставлении со звуковой средой, ощутимой до и после тишины. В фильмах-экшен, хоррор-фильмах и телепередачах на криминальную тему тишина часто используется для усиления напряженности перед эпизодом, в котором начнется действие, опасное для жизни героев картины. Внезапная тишина может передать и субъективное восприятие героя, пережившего сильный шок, контузию и т.п.

Художественным приемом может стать мотивированная невозможность персонажей слышать речь друг друга в пространстве (из-за отдаленности друг от друга, сильного шума, разделяющего героев стекла и т.п.), т.е. создание искусственной тишины. В фильме «Конформист» (реж. Б. Бертолуччи; Италия, Франция, 1970) в эпизоде, происходящем в радиостудии, звук используется вначале так, как это было бы в реальной жизни — т.е. за стеклом студии мы видим только изображение без звука, но вдруг это же изображение вопреки жизненной правде «озвучивается», и это изобразительное и звуковое решение рождает интересный художественный образ.

В документальном фильме тишина также способна акцентировать внимание зрителя, передавать чувство героя, создавать ощущение томительного ожидания. В фильме «Блокада» (реж. С. Лозница, 2005) тишина возникает после воя снарядов и грохота взрывов и сопровождается скрином снега под ногами или звуком метронома, передавая ощущение ледяного безмолвия и ужаса перед неизвестностью и возможной смертью, которая сама по себе — символ тишины. Негромкие звуки голосов, детский плач, шаги воспринимаются как растворенные в этой тишине отголоски былой, мирной жизни.

Итак, используемые в экранном искусстве диалоги, музыка, шумы, звуковые эффекты и тишина способны выполнять разнообразные художественные задачи. Точно найденный звуковой образ может передать настроение сцены, пробудить зрительские эмоции, настроить на восприятие того или иного эпизода. С помощью музыки и шумов можно задавать сцене необходимый темпоритм, обозначать внезапный переход к другой сцене или эпизоду, обращать внимание на детали изображения.

Музыка и шумы нередко помогают зрителю сразу определить географическое и физическое место, где происходит сцена, либо даже исторический период, в котором протекает действие фильма или эпизода. Шумы в фильме способны не только характеризовать акустическое пространство, в котором происходит действие, по и обозначать закадровое пространство. При этом музыка нередко играет драматургическую роль, а также апеллирует к эмоциональной памяти зрителей.

Очень важную роль играют реплики героев и закадровый голос. Эти тексты несут информацию семантического характера, т.е. проясняют сюжет, обнаруживают причинно-следственные связи между событиями, происходящими в фильме. Кроме того, речь героя (манера говорить, интонация, артикуляция, тембровые характеристики, особенности лексики, выразительность речевого этикета) в значительной степени влияют на восприятие образа героя.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >