Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Психология arrow АРХИТЕКТУРА И ПСИХОЛОГИЯ
Посмотреть оригинал

Восприятие пространства в творчестве мастеров Возрождения

Ренессанс вернулся к идеям античности, стремясь очистить их от средневековых наслоений, что и привело к идеализации первых и осуждению, порицанию вторых. Выразительными признаками эпохи были острая критическая направленность борьбы с схоластикой, развитие гуманитарной сферы в культуре, акцентирование внимания общества на светской жизни, культ чувственного познания, пересмотр содержания добродетели, воли, судьбы, удовольствия и других понятий. Сформировались взгляды на искусство как высшую социальную ценность, ориентация мышления на природу и человека — преобразователя природы определила значительный интерес к естественным наукам. Поскольку считалось, что тайны красоты и искусства скрыты в природе и могут быть раскрыты в результате ее исследования, искусство рассматривалось как инструмент познания. Так считали Леонардо да Винчи, Леон Баттиста, Альберти и Альбрехт Дюрер.

Методология решения многих социальных проблем, в том числе и связанных с устройством среды обитания, была основана на стремлении к рациональным, логическим методам объяснения явлений и воплощению в жизни идеальных моделей различных ее сторон. Предполагалось, что обитатели идеальных городов, построенных с учетом всех потребностей человека (в пространствах, их наборе, гигиеничности, разумности устройства, красоте), будут счастливы и совершенны, живя в идеальной и гармоничной среде. Планы ренессансных городов были в значительной степени отражением античных концепций микрокосма и строились на основе антропоморфных, космологических и символико-геометрических представлений (рис. 14).

Ренессанс связывал возможность наилучшего решения нравственных, эстетических и психологических проблем человека с использованием для этого искусства — литературы, живописи, зодчества, однако, на пути благих намерений стоял сам человек, жизнь которого оценивалась как преходящая и бренная в сравнении с вечной живой природой. Психология и образ жизни большинства людей, живших в Европе в то время, были вполне средневековыми со всеми, вытекающими из этого последствиями. Представления, бытовавшие еще во времена Гомера о том, что зло всегда побеждает добро[1], были актуальными и для XIV—XVI вв. Чтобы в этом убедиться, достаточно ознакомиться с трудом Никколо Маккьявелли «История Флоренции». В самом деле, ведь расцвет деятельности инквизиции приходится как раз на период Высокого Возрождения и относится к концу XV в. В качестве побочного продукта научно-художественной деятельности, свободомыслия и стремления к гуманистическому мироощущению получают распространение разного рода демономании, охота на ведьм, ведовство. Джордано Бруно был сожжен именно в период Возрождения, причем, в его конце, а не в начале [65].

Планы идеальных городов Ренессанса

Рис 14. Планы идеальных городов Ренессанса

Активные процессы, протекавшие в культуре европейских стран этого времени, охватили и сферу философско-психологических представлений, что отразилось в учениях и трактатах итальянских мыслителей наиболее ярко. Общим началом в различных системах воззрений было стремление к преодолению церковно-богословской концепции души. Начавшее развиваться материалистическое мировоззрение на ранних стадиях получило «поддержку» в виде пантеистических учений, включавших идею единства бога и космоса (природы) и имевших антидуалистическую направленность. Человек с его психикой мыслился как частица мироздания (космоса, природы), обладавшего свойствами одушевленного организма. Из этого следовало, что «индивидуальное поведение подчинено всеобщим законам природы, трактовавшейся как огромный механизм, а не органическое тело» [250, с. 111]. Осмысление учений, созданных в далеком прошлом, во многом происходило заново. Итальянский философ Пьетро Помпонацци (1462—1525) в работе «О бессмертии души» высказывал мысль о целесообразности возврата к аристотелевским воззрениям на взаимоотношения души и тела, согласно которым душа живет и умирает вместе с телом, психические же функции нуждаются в материальной основе, без которой они не могут существовать. Мыслители Возрождения работали в основном в эмпирико-натуралистическом ключе, так как еще не появились основы для широких научных обобщений, в то же время определению роли наук, места отдельных областей знания в общей системе, а также взаимодействию между науками уделяли очень серьезное внимание. В одной из классификаций наук, относящейся к концу XV — началу XVI в. архитектура наряду с медициной названа наукой «в собственном смысле слова»[2].

«Увлекающийся практикой без науки, — писал Леонардо, — словно кормчий, ступающий на корабль без руля или компаса... Всегда практика должна быть воздвигнута на хорошей теории» [133, с. 78]. Начало движению естествоиспытателей было положено Бернардино Телезио (1509—1588), который считал, что познание заключается в «запечатлении и воспроизведении тонкой материей души внешних воздействий» [251, с. 112]. Разум, по мнению Телезио, конструируется из чувственных впечатлений, что имеет отношение и к таким наукам, как геометрия, также нуждающаяся в непосредственном чувственном опыте. Взгляды Телезио отражали общую концепцию личности как высшей ценности в обществе. Разработанная ученым теория аффектов (положительные связаны с силой души, отрицательные — с ее слабостью) предвосхитили последующие материалистические подходы к решению проблемы эмоций. История психологии рассматривает Ренессанс как переходный период по отношению к тому перевороту в научных взглядах на психику, который произошел в XVII в. [250]. Для нас этот исторический отрезок времени представляет собой интерес благодаря тому, что целый ряд психологических, философских и эстетических проблем (наряду с другими, имеющими отношение к физике, механике, химии и другим областям знания) разрабатывался в учениях людей, значительную часть жизни посвятивших зодчеству. В восприятии и оценке явлений действительности приоритет отдавался зрению, что определило внимание к роли пропорций, соотношению частей и целого в вещах, зданиях, человеческом теле, природных объектах (рис. 15, 16).

Схемы зрительного восприятия

Рис. 15. Схемы зрительного восприятия:

а — вертикальный и горизонтальный углы видения. Гравюра эпохи Возрождения; б — оптическая коррекция восприятия сводов (по Галлачини, 1767 г.)

Некоторые схемы из трактата Леонардо да Винчи «О живописи»

Рис. 16. Некоторые схемы из трактата Леонардо да Винчи «О живописи»:

а — схема, объясняющая правила изображения зданий с учетом их удаленности. Чем дальше здания, тем менее они профилированы; б — зависимость видимости частей здания от плотности воздуха (чем ближе, тем светлей и менее четко);

в — схема, объясняющая зависимость восприятия величины объекта от расстояния между удаленными объектами. Даже при условии равенства отрезков а, б, в оба объекта (действительно удаленный на одну милю и кажущийся таковым) не будут казаться равными; г — схема «О тени и свете в городах», показывающая степень затененности крыш при условии размещения глаза над центром города, а солнца — на востоке

О зодчем Ренессанса мы говорим как о художнике-творце, достигшем высокого профессионального уровня, хотя общественная значимость архитектора и уступала более престижному положению литератора, живописца или скульптора. Это нашло отражение и в процессе учебной подготовки архитектора: поскольку главным искусством считалась живопись, обучение начиналось с изучения живописи, перспективы, скульптуры. В период Возрождения получили распространение теоретические работы по архитектуре, имевшие чаще всего вид трактатов, авторы которых посвящали их могущественным покровителям-мецена- там. Обычным было обращение к трактату Витрувия, его изучали, комментировали, интерпретировали. Среди важнейших теоретиков этого периода — Антонио Аверлино (Филарете) (ок. 1400—1469), Леон Баттиста Альберти (1414—1572), Леонардо да Винчи (1452—1519), Себа- стиано Серлио (1475—1554), Джакомо Бароцци Да Виньола (1507— 1573), Андреа Палладио (1508—1580), Джорджо Вазари (1511—1574), Виченцо Скамоцци (1552—1611). Некоторые из них посвятили свои труды ретроспективному изучению античного наследия (Виньола, Палладио, Серлио, Скамоцци), других более всего интересовали события и творчество мастеров, современных авторам (Вазари). Леонардо и Альберти занимают в этой блестящей плеяде теоретиков, создавших теорию композиции, особое место, так как ближе всех подошли к проблемам соотнесения архитектуры и человека.

Леон Баттиста Альберти, гениальный флорентинец, скептик и пессимист, гуманист, философ, естественник-экспериментатор, священник, геометр и архитектор, в ряде своих трактатов («О семье», «О добродетели», «О живописи», «О скульптуре», «О зодчестве» и др.) выразил сумму взглядов практически на все проблемы, важные для общества того времени. Основной канвой жизни, ее структурной основой, он считал некую изначальную упорядоченность (закон, согласно которому все устроено), в соответствии с которой распределяются и действуют силы, связанные с изменчивой и противоречивой природой человека. «Природа, — утверждал он, — лучший устроитель вещей, с первого дня их появления на свет придает им некие приметы и знаки, благодаря которым вещи проявляют себя перед людьми настолько, чтобы люди могли познать их и использовать для того, для чего они созданы. Кроме того, в уме и воображении смертных природа зажгла свет познания бесчисленных скрытых причин, исходящих из нерушимых и взаимосвязанных законов, благодаря которым можно постичь происхождение и смысл вещей» [Цит. по 93, с. 189].

Задача зодчего, который у Альберти не только строит дома и города, но и организует жизнь людей, — обнаружить скрытые сущности вещей, часто непредсказуемые, неопределенные, имеющие стихийный характер. Кризис, противоречия между принципами порядка, чистой гармонии, с одной стороны, и сложным психологическим миром и поступками людей, с другой, может быть разрешен в результате стремления к их примирению, что и является основной задачей архитектуры всех времен. Это проблема психологии архитектуры, хотя у Альберти она изложена в основном в трактатах «О семье» и «О душевном спокойствии». Взаимосвязь качеств среды и человеческой природы (оцениваемой Альберти пессимистически) просматривается в сопоставлении двух его трактатов: «О зодчестве» и «Мом». Это противоречие, как считает автор, может быть разрешено с помощью разумной меры, к которой он и призывает. Архитектор в Альберти побеждает: в «Моме» он высказывает суждение о том, что именно зодчий призван преобразовать мир, но не философ.

Философско-психологические вопросы, касающиеся соотношения души и тела, активно включены Альберти в трактат «О зодчестве». Он настоятельно подчеркивает необходимость равновесия и гармоничности души и тела в человеке, его творениях, а также в созданиях, автор которых — природа. Без равновесия и гармоничности невозможно совершенство. Высшей человеческой ценностью Альберти считал разум и активную деятельность, приносящую пользу не только людям, обществу, но и себе.

Как характерный представитель своей эпохи Альберти в своей архитектурной теории уделил значительное место пропорциям, что было продолжением античной традиции. Однако важнее другое: вопросы количественных соотношений частей и целого глубоко увязаны с философским содержанием вещей: «Здание есть как бы живое существо, создавая которое следует подражать природе» [Цит. по 93, с. 63]. В вопросах так называемых органических аналогий Альберти более ориентирован на сходство зданий с животными и людьми, чем с растениями. Он был убежден в том, что эмоционально-психологическое воздействие архитектуры на людей может быть достигнуто при наличии аналогии в ее строении с человеческим телом: это должно быть понятно всем, ощущаться всеми, так как это естественно. «Подобно тому, как у животного голова, нога и всякий другой член должен быть соотносим к прочим членам и всему остальному телу, так и в здании, а особенно в храме, все части должны быть сложены так, чтобы находиться одна с другой в соответствии и чтобы взяв любую из них, можно было бы по ней с точностью размерить все прочие части» [Цит. по 93, с. 67]. Однако призыв к поискам аналогий с живым организмом не означал жесткости соблюдения этого условия, оставляя возможность для инициативы и интерпретаций и не подразумевая зеркального воспроизведения пропорций человеческого тела в здании. Кроме того, под «человеческим телом» Альберти понимал не природный образец, а художественный канон, объединяющий как в количественном, так и в качественном отношении целое и его части, в результате чего и возникает совершенная целостная форма, в которой «ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже» [50, с. 178].

Момент свободы поисков и действий входил в концепцию архитектурного творчества Альберти наряду с необходимостью следования модульным количественным соотношениям, что психологически должно было ориентировать художника (зодчего) на поиск нового, а не на следование образцам и их повторение. Это яркое свидетельство процесса преодоления средневековой рецептурности мышления. Воззрения Альберти предусматривали включение в психологический механизм творчества «синтез детерминированности и свободы» [93], ориентированный на конкретную действительность. Понимание того, что в отличие от механизмов (в частности, катапульт) художественный организм наилучшим образом существует и проявляет свои качества в определенной, свойственной ему среде, приводило к необходимости осмысления среды, которая конструировалась из объективных условий: местности, традиций и социальной целесообразности: «Первое качество в зодчестве — судить правильно о том, что подобает» [93, с. 84]. Необходимость у Альберти была первичной, первой во времени стадией развития архитектуры.

В глубоком исследовании творчества и теоретического наследия Альберти В. П. Зубов показал взаимосвязь основ архитектурной теории мастера с принципами античной теории красноречия, отметив, что архитектуру Альберти представлял как один из видов человеческой речи, что дало ему возможность поставить проблему социальности архитектуры как искусства, адресованного к различным группам людей, различным индивидуальностям, т. е. проблему относительности ее качеств в оценке обществом. «Порядок нашего исследования, — писал Альберти в трактате “О зодчестве”, — должен исходить и отправляться от подобного рассмотрения того, чем разнятся между собою люди, ради которых существуют здания и в зависимости от потребности которых они разнообразятся» [Цит. по 93, с. 98].

Развивая положения Витрувия и других авторов (в том числе и своих современников) о соответствии типа ордера облику мужчины, женщины или молодой девушки, Альберти выходит за пределы прямой аналогии зрительного образа и акцентирует внимание на более общих характеристиках архитектурных объектов и их деталей. Если Витрувий отождествлял тип ордера с определенными образами храмовых зданий, то Альберти, говоря о деталях зданий, относил их качества и вид к социальному назначению построек, имея в виду взаимосвязь типов зданий с социальной структурой общества. Рекомендации Альберти о том, как нужно устраивать портики и где их применять (в домах знатных граждан портик должен быть с архитравом, у людей среднего достатка — с арками), как делать двери в зависимости от того, в каком доме они находятся — в жилище или храме, как украшать здания различного назначения, прежде всего отражают социальную жизнь и градации внутри общества. В. П. Зубов делает вывод о том, что «в области архитектуры как искусства для Альберти играли первостепенную роль именно социальные, а не какие-либо иные факторы» [93, с. 100]. Учению Альберти чужды биологизм и натурализм. Выяснив в результате исследования влияние климата и географической среды на характеры людей, а также будучи знакомым с учением о темпераментах, известным в его время, он, однако, не ввел эти данные в теорию архитектуры.

На наш взгляд, особый интерес представляют рассуждения Альберти о шести основных элементах зодчества. Говоря о климатических и географических особенностях разных местностей, с которыми должен считаться архитектор, он фиксирует основное внимание на социально-исторических аспектах пространства, вплотную подходя к архитектурно-психологической проблематике. Душу местности (дух места, genius loci) по Альберти следует искать в таких фактах, как воспоминания, с которыми связано место в сознании людей, культы, запреты типа «табу», а также в легендах, исторических достопримечательностях, т. е. в культурно-историческом слое общественного сознания. Социальнопсихологическая ситуация времени, в котором жил Альберти, отчетливо возникает перед читателем, когда он знакомится с указаниями мастера о том, как нужно организовать пространство жилища и общественных зданий (например, сената), чтобы обезопасить находящихся там людей во время кризисных ситуаций: чтобы «бессмысленный народ, возбужденный каким-либо мятежным зачинщиком, в безрассудном неистовом смятении не мог беспрепятственно ворваться, угрожая отцам» [Цит. по 93, с. 105]. Постоянная возможность переворотов, нападений, предательства порождала обостренное чувство опасности, присущее, по-видимому, всем, поэтому в рассуждениях об устройстве общественных зданий и жилищ присутствуют частые упоминания о сооружении разного рода тайников, потайных дверей и ходов.

С композиционными средствами и принципами организации пространства Альберти также связывает социально-психологические потребности людей. И как всегда он не считает свое мнение единственным, не предлагает рецептов, но ориентирует, оставляя возможность принятия свободных решений. Так относится он к проблеме замкнутости и открытости пространства, рассматривая пользу открытых или закрытых границ города или же государства, которое понималось Альберти как «большой дом». У Альберти нет описаний и проектов целостных идеальных городов. Он рассуждает широко и реалистично, стремясь определить тип реальной и необходимой социальной замкнутости «для всех, для немногих, для одного» и «проникнуть в социальную природу и социальную функцию улицы, дороги, площади и т. д.» [93, с. 115].

Альберти считал очень важной функцию психологического воздействия архитектуры, ее «внушающую силу», свойство «психологической защиты», способности привлекать, удерживать, манить человека даже, если он находится на расстоянии, отсутствует. Причем, суть такого воздействия он видел не в красоте, вернее, не только в украшенно- сти здания. Одно из основных понятий в социально-психологической теории Альберти — понятие «достоинства» (dignitas). Достоинство здания может быть достигнуто не только в результате суммирования разных конкретных признаков, но в основном оно выражается в «непроизвольной мимике самой жизни» и не может быть достигнуто без творческой силы художника. С точки зрения различий в достоинстве зданий разного назначения интересно сравнение базилики и храма. Базилика как более светское сооружение трактовалась Альберти и как менее общественно значимая, вернее, значимая по-иному, чем храм, который был величайшей святыней. Исходя из этого Альберти советует в базиликах делать более сложное пространство (устройство боковых нефов), что способствует удобству бесед групп людей, а также базилика «из-за большого скопления шумных спорщиков и из-за необходимости просматривать и подписывать документы, должна иметь как можно больше входов и должна быть возможно ярче освещена отверстиями» [93, с. 118]. Кроме того, базилика должна быть ниже храма. В свою очередь, храм должен иметь «единое нераз- гороженное пространство», в котором выделяется главное — алтарь. «Отверстия окон храмов должны быть умеренной величины и расположены высоко, откуда ничего не увидишь, кроме неба, чтобы ни те, кто священнодействует, ни те, кто молятся, ничем не отвлекались от божественного. Трепет, который возникает в сумраке, по своей природе увеличивает в душах благоговение» [93, с. 118]. Пространство базилики предлагалось развивать по продольной оси, храм должен был быть центричным. Зрительный образ храма у Альберти соответствует представлению о храме как здании, требующем особого внимания общества и художника. Место для храма должно быть удобным, «приметным», «великолепным», «горделивым». Перед храмом должна быть площадь, но тем не менее храм не должен господствовать над местностью. Основная доминанта в городе — это крепость. Величина храма соотносится с величиной города, но не по критерию геометрической количественной меры, а в соответствии с эстетической оценкой. Характер украшений храма более строг в сравнении с базиликой, основные черты орнаментов и лепнины — отвлеченность, геометричность, нефигуративность.

Средоточие гуманистических воззрений Альберти на организацию пространства, обладающего социально-психологической значимостью и конкретным адресом, — его образ виллы, сельского жилища. Вилла должна быть расположена на «достойном» месте, лучше на возвышенности. Дорога к дому должна подводить к нему незаметно. Здание должно привлекать и манить человека. Вилла «видит город, крепость, море и обширную равнину, и, наоборот, они видят ее» [93, с. 124]. Пространство виллы — образец открытого пространства, городское жилище — наоборот: Альберти называет его «вилла, ушедшая в себя». Украшения жилища могут включать изображения конкретных растений и животных. Если основная психологическая функция образа храма — выражение идеи вечности, то жилище должно выразить «круговорот времени», «разнообразие наслаждений во времени», поэтому в формах жилища доминирует свободная линия, нет пропорций, нет «архитектурной геометрии».

В фундаментальном (и еще недостаточно глубоко изученном, по мнению В. П. Зубова) труде «Десять книг о зодчестве» Альберти представил свое понимание работы зрения, выступив уже не только как архитектор-теоретик, но и как ученый-энциклопедист. В письме маркизу Д’Эсте («математические забавы») приведены разные способы измерения объектов при помощи зрительных лучей, а в разделе «Три книги о живописи» дано понятие зрительных лучей: «лучи как бы тончайшие нити, образующие, с одной стороны, подобие ткани (тарра), а с другой, — очень туго связанные внутри глаза, там, где помещается чувство зрения, а оттуда, как из ствола всех этих лучей, этот узел распространяет прямейшие и тончайшие свои ростки вплоть до противолежащей поверхности» [5, с. 29]. Различия между лучами определяются их действием и назначением. «Крайние лучи» — те, которые касаются контурных частей формы, ее краев. Ими измеряются «протяжения» — расстояния между точками на поверхности. Эти лучи образуют пирамиду. «Средние лучи» — те, что внутри пирамиды, они же воспринимают цвет. «Центральный луч» — самый сильный, он один упирается в «протяжение» так, что все углы, окружающие его, равны.

Альберти нередко подчеркивал значение (созерцания) в человеческой деятельности. Зрительное восприятие он связывал с исследовательским началом, разумом, необходимым практике, а также с работой ассоциаций, благодаря которой человек воспринимает и оценивает цветовые характеристики объектов. Однако, на наш взгляд, значение теоретического наследия Альберти состоит прежде всего в том, что в эпоху, когда благодаря возвышению социальной роли живописи и скульптуры значительно возрос авторитет зрительного восприятия именно в чувственном, физиологическом смысле [117], Альберти сумел подняться над уровнем зрительной оценки архитектуры и дал такое понимание проблемы ее восприятия, которое сохраняет актуальность и значение в наши дни.

Леонардо да Винчи, живший несколько позже Альберти, стал провозвестником нового типа отношения к действительности, «для которого характерен синтез чувственности, созерцания, теоретического обобщения и практического действия» [250, с. 113]. Положения учения Леонардо противоречили христианскому мировоззрению, согласно которому сущность человека — бестелесная душа, способная познать мир лишь с помощью самоуглубления, взгляда внутрь себя. Ученый искал объяснение тайн и механизмов поведения человека в строении его тела, которое он изучал как медик-анатом, стремясь выяснить причину и структуру «четырех всеобщих человеческих состояний» — радости, плача, распри и физического (трудового) усилия. Психологические проблемы Леонардо чаще всего рассматривал в приложении к живописи. Известны его типажи и указания об изображении людей в различных эмоциональных состояниях. Для нас интересен общий принцип подхода Леонардо: он считал, что человеческое тело — совершенный механизм, «инструмент», в котором состояния души соответствуют определенным положениям тела и мимике. В связи с этим он разработал целый ряд правил, которые трактовал как нормативные указания, адресованные художнику.

Леонардо, изучавший известные в его время трактаты (в том числе труды Авиценны, Альберта Великого и др.), обращался и к Галену, а именно, к его работам «О действии частей тела», «О построении искусства медицины», сравнивая архитектора с врачом. Подобное сравнение есть и у Альберти [70]. Необходимость таких аналогий может быть объяснена как следованием традиции сравнения здания с человеческим телом, так и стремлением к углублению и расширению знаний о его строении, а также о законах работы организма и психики человека. «Психологические формулы» Леонардо подчеркнуто нормативны, следуя традициям своего времени, он изучал творческий процесс, считая, что наука и эстетика должны быть включены в деятельность художника как неразделимые компоненты творчества. В. Н. Лазарев писал: «Все то, чем жил средневековый ремесленник: его смутные представления, его не поддающиеся опытной проверке традиционные суждения — все это Леонардо извлек на свет и подверг точному, строгому анализу. Каждому элементу он отвел свое место, разделив творческий процесс на ряд последовательных этапов и точно сформулировав задачи и цели, стоящие перед стремящимся к реализму художником» [130, с. 104]. Живопись, как считал Леонардо, наука, а хорошему живописцу нужны математика, одиночество и мозг. Наиболее точным из всех ощущений он признавал зрение: глаз — «окно души».

Леонардо да Винчи изучал зрение человека так основательно и подробно, что многие его положения о психофизиологии зрения, вошедшие в трактат «О живописи», используются и сегодня. К ним относятся вопросы взаимосвязи восприятия и оценки величины предмета в зависимости от расстояния, освещенности и плотности воздушной среды, а также вопросы контраста и иррадиации (рис. 16). Леонардо разработал многие положения о воображении, фантазии [250]. Трактат содержит специальные разделы об отражении, сочетаниях цветов, о том, как сделать, чтобы фигуры отделялись от своего фона (предмет специального внимания гештальтпсихологов в XX в.), о зрительных иллюзиях («почему из двух предметов равной величины нарисованный будет казаться больше, чем рельефный?»), о свойствах целого и частей, «о природе среды, находящейся между глазом и объектом». «Глаз, — полагал Леонардо, — на соответствующем расстоянии и в соответствующей среде меньше ошибается в своей службе, чем всякое другое чувство, потому что он видит только по прямым линиям, образующим пирамиду: основанием ее делается объект, и пирамида доводит его до глаз, как я это намереваюсь доказать. Ухо же сильно ошибается в местоположении и расстоянии своих объектов потому, что образы их доходят до него не по прямым линиям, и часто случается, что далекое кажется ближе, чем соседнее в силу того пути, который проходят эти образы, хотя звук эхо доносится до этого чувства только при прямой линии.

Обоняние еще меньше определяет то место, которое является причиной запаха, а вкус и осязание, прикасающиеся к объекту, знают только об этом прикосновении [112, с, 64]. Леонардо считал справедливыми лишь те теоретические положения, которые прошли через опыт чувственного восприятия: «каждое наше познание вытекает из восприятия», — писал он в «Трактате о живописи». Фраза Леонардо «предмет двигает ощущение» считается классической.

Красоту объекта ученый видел в его пропорциональности, оптимальном соотношении целого и частей, однако, не в смысле абстрактных геометрических характеристик, но как результате восприятия свойств конкретной вещи. Понятие целостности по отношению к прекрасному объекту (человеку или зданию) было у Леонардо также вещественным и предметным более чем формально-композиционным. Целостный гармоничный объект понимался им как отраженный в целостном восприятии.

Характерное для Ренессанса видение вещи или формы как целостного, гармоничного, вещественного, конкретного предмета нашло отражение в центрических композициях Леонардо. Приверженность зодчих раннего Возрождения к центрическим постройкам объясняется также и особым типом художественного видения. Четкость, ясность, рациональность формы, прочитываемость пространства — вот желаемые качества архитектуры. «Здание всегда должно быть обозримым со всех сторон, чтобы показывать свою истинную форму» [158, с. 44]. Восприятие человека в городе должно быть упорядочено, организовано, направлено, акцентировано. Значимые здания должны быть показаны наилучшим образом, со всех сторон их должно окружать пространство.

Леонардо был последователем идей Альберти. В его трудах имеются провидения, относящиеся к среде, в которой живут люди и образу их жизни.

Предпочтение созерцательности по отношению к существованию сопровождалось глубоким пониманием других жизненно важных моментов устройства жизни. Люди не должны жить в грязных, наполненных отбросами и зловонием городах, но обитать в просторной зеленой местности, в которой имеется водоем или река с прозрачной водой. Роль воды в образах окружения человека, созданных Леонардо, весьма велика. Предпочитаемый им образ — это чистое пространство, в котором царит одинокий прекрасный храм.

У Леонардо нет систематических текстов по архитектуре. Его образы среды (в частности, города) — это обобщения, общие идеи, среди которых и образ текущей и чистой воды, что, возможно, связано с культом текущей воды, восходящим еще к Древнему Риму. С помощью понятия (образа) текущей чистой воды в его трудах подчеркивается аспект антропоморфности природы: «Если бы тело Земли не имело сходства с человеческим телом, невозможно было бы, чтобы вода моря, будучи гораздо ниже гор, могла по природе своей подняться до вершин этих гор. Вот почему надо полагать, что та же причина, что удерживает кровь в верхней части человеческой головы, держит воду на вершинах гор» [55, с. 224]. Человек связан с природой и городом на основе принципа взаимосвязи частей единого организма. Город же для Леонардо (с ручьями, каналами, водоемами, которые следует устраивать в городе) это макрокосм, с которым слит микрокосм жизни каждого отдельного человека.

Наука Леонардо — мыслителя — это скорее наука художника, он думает и рассуждает как художник и предпочитает синтез анализу. Отдавая должное значению и необходимости теории, по отношению к творчеству Леонардо твердо устанавливает приоритет чувственного опыта в сравнении со значением духовно-созерцательной деятельности. «Деятельность должна начинаться с ощущения и к нему же возвращаться: цикл, к которому возвращается Леонардо, начинается с глаза — через внутреннее зрение в глубь реальности вплоть до самых темных ее пещер, затем к уму, чтобы вновь вернуться к вещам через руки и физический труд, закрепляющий этот процесс и фиксирующий результат» [55, с. 247].

Мыслители, художники и зодчие Возрождения искали точные средства для достижения главной цели: получить новое знание для формирования художественного образа и создания среды для жизни людей. Обращение к зрительному образу как основному критерию качества вещи или пространства было характерным для эпохи. Работы Филиппо Брунеллески, например, создавшего новую концепцию пространства, и отразившего новый тип видения и понимания природы [55], были направлены на поиски зрительного образа сооружения в городском пространстве. За основу успеха принималась красота пропорций и ее зрительная оценка. Многие мастера Возрождения пытались выяснить возможности корректирования зрительного восприятия, учета удаленности объекта, изучить измерение глазом пропорциональных соотношений целого и частей. Это основное кредо построения архитектурной формы было сформулировано также и Виньолой: «...если кто-нибудь будет считать эту работу бесполезной (речь идет о книге “Правила пяти ордеров архитектуры” — Г. И.), говоря, что нельзя установить твердых правил, ибо по мнению всех, особливо же Витрувия, в украшениях постоянно приходится увеличивать или уменьшать пропорции отдельных их членений, чтобы при помощи искусства возмещать то, в чем по той или иной случайной причине обманывается наше зрение, то я ему на это отвечу: в таких случаях все равно необходимо знать, какой именно размер должен видеть наш глаз, а это-то всегда и будет тем твердым правилом, которое считают необходимым соблюдать; кроме того, в этих случаях нужно пользоваться определенными прекрасными правилами перспективы, практика которой в равной мере необходима и для этого искусства, и для живописи, так, что я уверен, что она придется вам по сердцу, а также надеюсь преподнести ее вам в скором времени». [45, лист II второго издания].

Учение о линейной перспективе было создано на основе понятия античной оптики о зрительном конусе (пирамиде), образуемой лучами, идущими от глаза (вершины конуса) к объекту восприятия (основанию конуса).

Мы пользуемся этим учением и сейчас.

  • [1] Неотъемлемой частью мироощущения людей древней Эллады был глубокийпессимизм, что нашло отражение в литературных памятниках той эпохи («Для людейна земле самое лучшее вовсе не родиться, а родившись, как можно скорее пройти черезворота Аида», — в текстах Гомера и Гесиода), а также в надгробных надписях, содержащих слова персонажей античных трагедий, в которых рождение рассматривалось какзаведомое несчастье, а неимение детей как факт любви к нерожденным и желание имдобра [87, с. 66—69].
  • [2] См.: Культура эпохи Возрождения. —Л.: Наука, 1986. — С. 256.
 
Посмотреть оригинал
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Популярные страницы