Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Психология arrow АРХИТЕКТУРА И ПСИХОЛОГИЯ
Посмотреть оригинал

Психологическая проблематика в советской архитектуре

В сложной картине эстетических концепций, учений, направлений, характерной для предреволюционных лет и первых трех десятилетий после революции выделяют два основных методологических направления в художественной жизни России: социология искусства и формальная школа. Социологическая направленность в теории и практике архитектуры тех лет была очень сильной и отражала революционную идеологию и жизнестроительные интенции народа, пришедшего к власти, что требовало специфических средств выразительности, интенсивные поиски которых осуществлялись и в области архитектуры. Так называемая формальная школа в этот период складывалась под влиянием и во многом на основе воззрений и идей западных ученых (К. Фид- лера, Г. Вёльфлина, А. Гильдебранда и др.), а также представителей русской психофизиологической эстетики. Формальная школа «сложилась не в результате создания универсальной методологической системы, а в процессе формирования литературоведения, искусствоведения, театроведения, музыкознания в качестве самостоятельных частных теорий отдельных видов искусства» [148, с. 68]. Характерный признак этого времени — слияние деятельности представителей разных видов искусства, часто воплощавших в одном лице литератора и художника, скульптора или инженера и архитектора. Художественный авангард был весьма пестрым и разнонаправленным, включал элементы символизма, кубофутуризма, примитивизма и других направлений, что как известно, послужило питательной средой для многих последующих теорий и взглядов в архитектуре [3].

На становление формально-аналитического подхода к решению проблем архитектурной формы значительное влияние оказала весьма популярная книга А. Гильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусстве», первое издание которой вышло в 1893 г. и сразу было переведено на английский и французский языки. На русском языке книга была издана в Москве в 1914 г. Приветствуя появление книги Гильдебранда, Г. Вёльфлин в предисловии к ней писал, что это «было похоже на действие освежающего дождя, упавшего на сухую почву». «Архитектуру я понимаю здесь, — подчеркивал Гильдебранд в предисловии к третьему изданию, — только как построение целостной формы, независимо от языка форм» [57, с. 3]. Целостную форму (или «архитектоническое строение») он видел как нечто взаимосвязанное с пространственным характером восприятия человека. «Создание художественных форм есть не что иное, как дальнейшее развитие этой способности восприятия, зачаток которой лежит уже в способности пространственно воспринимать, в способности осязать и видеть. Это двоякое восприятие одного и того же феномена возможно, однако, не только посредством двух разделенных органов: тела, которое осязает, и глаза, который смотрит, но соединено уже в самом глазу» [57, с. 5]. Положения Гильдебранда построены на понимании художественной деятельности как совместной работы зрения и осязания, на котором, как он считал, основан весь наш опыт познания пластики формы. Представление о форме, возникающее в сознании человека, Гильдебранд рассматривал как «некоторый вывод, полученный нами из сравнения видов явлений, и в нем необходимое уже отделено от случайного. Таким образом, оно есть не просто восприятие, а переработка восприятий с определенной точки зрения» [57, с. 8]. Он анализировал «представления», возникающие в результате восприятия в движении (зрительное и двигательное представления) и очень систематично изложил свои воззрения на работу глаза в процессе восприятия художественной формы: были рассмотрены неоднородность поля зрения, ясность отображения объекта зрительным аппаратом, феномен бокового зрения и т. д.

Воздействие формы объяснялось в зависимости от группировки ее элементов, величины, взаимодействия с фоном, процесс взаимоотношения объема и пространства связывался с восприятием. На рубеже XIX и XX вв. Гильдебранд применил понятие «пространственной ценности», имея в виду «...продукт контрастов явления, сводящийся к пространственному представлению» [57, с. 29]. Он показал механизм восприятия глубины и рельефа, объяснив формирование впечатлений от глубины и рельефности зависимостью от взаимодействия вертикальных и горизонтальных элементов формы, а также света и тени. Форма (явление) трактовалась им не только как пространственная, но и как функциональная ценность, как выражение процесса: «капитал признаков процесса и ясность этих функциональных признаков определит их ценность как носителей чувства жизни, симпатии между человеком и внешним миром» [57, с. 56].

Главной ценностью формальной школы начиная с конца XIX в. был зрительный совершенный пространственный образ, обладающий определенными оптическими достоинствами. Однако, если Вёльфлин, говоря о своих парах понятий, имел в виду целостную художественную форму, то в начале века внимание исследователей было направлено на ее элементы: плоскость, линию, цвет, объем и т. д. Интерес к проблемам восприятия в этот период был очень значительным и проявлялся во многих областях науки и искусства. Психологами активно исследовался цвет, выпускались «таблицы цветового восприятия», предназначенные для художников и архитекторов. В ленинградском и московском отделениях Института художественной культуры (Инхуке) изучались вопросы зрительного восприятия геометрических форм (линий прямых и кривых, треугольников, эллипсов и др.), для чего использовались специальные экраны и «световые модели», определялись «цветовые поля», пороги восприятия цвета, уточнялись зависимости между характеристиками формы и цвета, формы и положения ее в пространстве и многое другое [237].

Архитектурно-психологические исследования концентрировались в основном в научных и учебных центрах страны, в практическом проектировании и строительстве эта тенденция была не столь заметной. И все же, несмотря на то, что проблемы восприятия занимали далеко не всех мастеров архитектуры в первые десятилетия после революции, можно отметить осознанность необходимости освоения архитектурнопсихологической проблематики в профессии. Подтверждение этому мы находим, например, в высказываниях И. И. Леонидова, который, обладая безупречным интуитивным чувством формы и цвета, считал необходимым научный подход к вопросам воздействия цвета на психику человека. Небольшой фрагмент интервью Леонидова на съезде ОСА показывает, как основательно и глубоко видел он суть предмета. На вопрос: «Считаете ли вы нужным организовать вообще зрительные ощущения?» он дал ответ, который можно назвать научно обоснованным: «Дело не в организации зрительных ощущений, а в общей организации вашего сознания. Глаз — точный механизм, передающий сознанию виденное. Отрицательная или положительная окраска зрительных ощущений зависит от индивидуального и социального классового опыта нашего сознания» [4, с. 43].

Своеобразная точка зрения на восприятие архитектуры была у К. С. Мельникова. Согласно своей концепции «управления зрительным впечатлением с помощью средств архитектуры, подобно тому, как музыкант управляет слухом» [113, с. 36] Мельников связывал «совокупность восприятий от объема в пространстве» с использованием возможностей геометрического преобразования формы и ее элементов, в результате чего могут быть восприняты такие ее характеристики, как статичность или динамичность, логика построения формы, движение ритма и др. [113].

Значение знания архитектором законов восприятия отмечено и в теоретических работах И. А. Голосова. Связывая психологическое воздействие древнеегипетских культовых сооружений с намеренным использованием неких закономерностей построения формы, он писал: «Несомненно существуют законы психологического воздействия архитектурно-художественных форм на человека. Этих законов мы не знаем» [154, с. 412]. И. А. Голосов считал, что теория архитектурной композиции должна иметь объективную научную основу: «она не может быть основана на индивидуальных эмоциях отдельных проектировщиков, ее законы должны быть следствием фиксации только тех явлений, которые приемлемы, приложимы как бесспорные» [154, с. 429]. В рассуждениях о сути архитектуры как искусственно созданного окружения Голосов намечает как бы три стадии в развитии ее эстетико-психологической значимости. Во-первых, если рассматривать архитектуру как пристанище, защиту от опасности, то она существует и у животных — «придание того или иного вида жилищу всегда обусловлено у животных и ясно выражено (...) можно отметить желание действовать на психику других живых существ, в особенности враждебных владельцу жилища. Все подобные сооружения очень строго согласованы с природой в смысле (...) инстинктивного воздействия форм на психику через посредство зрительного аппарата» [154, с. 422]. Следовательно, делает Голосов вывод, «что-то такое должно быть и у человека. Различие — в эстетическом компоненте. Отсюда (во-вторых) — на начальных стадиях своего развития человек “это чувствовал” и, наконец (в-третьих) в более поздние времена» он стал понимать это, сознательно выбирая способы выражения психического воздействия» [154, с. 423]. «То, что вызывает чувство приятного при восприятии какого-либо архитектурного сооружения или отдельных форм его, то, что удовлетворяет в нем своей ясно выраженной мыслью, надо назвать элементом эстетического воздействия. Элемент эстетического воздействия облегчает восприятие формы путем дробления ее на части, которые воспринимаются каждая отдельно, имея в конце процесса восприятия акт синтеза — сведение всех составных частей в одно целое...» [154, с. 424]. Интересовала Голосова и проблема восприятия движения как свойства динамической композиции архитектурной формы [239].

О воздействии архитектуры на психику людей говорил и А. С. Никольский [154].

Поиски психологического (точнее психофизиологического) обоснования восприятия формы и объяснения ее свойств были очень близки к формальной эстетике и концентрировались в основном в области изучения композиции целостной формы и ее элементов. На исследовательские концепции значительным образом влияли взгляды некоторых художников, в частности К. Малевича и особенно В. Кандинского, основные теоретические работы которого были выполнены за границей (в Германии), куда он уехал уже в 1922 г. по приглашению Вальтера Гропиуса. Однако основные принципы, на основе которых Кандинский строил свою концепцию формы, сформировались в период его работы в Москве. В 1926 г. в Мюнхене вышла его книга «Точка, линия и плоскость», составляющая 9 том «Библиотеки Баухауза», издававшейся под редакцией В. Гропиуса и Л. Моголи-Надя. В предисловии к этой книге Кандинский отметил, что она написана на основе теоретического материала десятилетней давности и представляет собой попытку обозначить основные пути аналитического метода, «учитывающего синтетические качества формы». Книга Кандинского была написана как учебник для студентов Баухауза и направлена в основном на проблемы графических изображений на плоскости, однако, автор считал ее значение более широким, чем это может показаться читателю на первый взгляд.

Свой метод анализа произведения искусства (в том числе и архитектуры) Кандинский рассматривал как инструмент проникновения в его суть, способ достичь понимания «переживания его внутренней пульсации активно и с помощью всех чувств» [266, с. 13]. Кандинский считал, что основные элементы художественной формы (точка, линия и плоскость) обладают «внутренним напряжением», которое нужно уметь увидеть, почувствовать и использовать в творчестве. Эти элементы не только имеют форму и величину, но также и «звучат». В зависимости от величины и формы точки изменяется ее основной «звук». Точку, понимаемую в обычном геометрическом смысле, Кандинский называл «соединением молчания и красноречия», именно так понимая ее воздействие на человека. «Точка, — писал он, — это маленький мир, вырванный из окружения» [266, с. 28] (рис. 18). Свои представления о звучании точек он применял к возможностям музыки, записанной на ноты, переводя мелодии в нотной записи в «точечную транскрипцию (рис. 19). Ссылаясь на эксперименты Брюкнера, связанные с навязчивыми состояниями, он утверждал, что точки (в музыке, письме) являются выражением более сложных представлений, часто подсознательных, и что отнесение пространственных измерений к некоторым элементарным “праединицам” имеет психологическую основу.

Примеры разных форм точек. Центральное положение точки на квадратной плоскости — наиболее простой случай

Рис. 18. Примеры разных форм точек. Центральное положение точки на квадратной плоскости — наиболее простой случай

Переложение нотной записи на «язык точек»

Рис. 19. Переложение нотной записи на «язык точек»

Свойства линий, которые он называл элементами второй ступени, Кандинский связывал не только со звуковыми образами, но и с ощущением тепла или холода, Наиболее простую, горизонтальную, линию он определял как «наиболее лаконичную холодную форму движения в бесконечность», вертикальную — как «наиболее лаконичную теплую форму движения в бесконечность» [266, с. 57]. Линии, — говорил он, — различаются между собой температурой, что сравнимо с динамикой цветового спектра от белого к черному, от холодного лирического начала до «полного напряжения драматизма в конце» [266, с. 69] (рис. 20, 21). Кандинский считал, что с помощью такого рода «языка» можно описать любое явление, причем наибольшими возможностями в выражении состояний и эмоций обладают сложные (ломаные и кривые) линии и их сочетания (рис. 22). С помощью подобных понятий (напряжение, звук, температура, лиричность-драматичность) Кандинский описывает свойства плоских фигур, предоставляя затем читателю «прочесть» ряд его композиций.

Горизонтальная шкала пяти основных цветов

Рис. 20. Горизонтальная шкала пяти основных цветов

Схема типовых углов

Рис. 21. Схема типовых углов < * цветов:

Примеры различных типов линий

Рис. 22. Примеры различных типов линий

Использованию формально-аналитических приемов в творческой деятельности уделялось внимание и во ВХУТЕМАСе. Однако Н. А. Ладов- ский (1881—1941), который был лидером рационалистического направления в архитектуре России и занимал центральную позицию в архитектурнопсихологических исследованиях того времени, действовал на совершенно другой основе, опираясь не на субъективные ощущения формы и ее свойств, а на научный анализ. «Архитектор, — писал Ладов- ский в 1926 г., — должен быть хотя бы элементарно знаком с законами восприятия и средствами воздействия, чтобы в своем мастерстве использовать все, что может дать современная наука» [129]. Строя свою теорию архитектуры «под знаком рационалистической эстетики», Ладовский был озабочен и рациональностью восприятия создаваемых архитектором объемов, которую он видел, с одной стороны, в «экономии психической энергии при восприятии пространственных и функциональных свойств сооружения», а с другой, — в обеспечении этой экономии путем создания предельно ясной формы (принцип выявления) [128]. Ладовский был знаком с зарубежными исследованиями (в частности, с деятельностью Мюнстерберга[1]) в области психотехники, в которой он видел средство соединения замысла архитектора и инженера с воплощением в жизнь.

Ладовский стремился вывести процесс формирования архитектуры за пределы стилеобразования, считая главным поиски некоторых устойчивых вневременных закономерностей в организации формы, связанных не с внешними ее интерпретациями, но с «глубинными архитектурно-композиционными средствами и приемами» [238, с. 7]. В основе разработанного Ладовским психоаналитического метода лежала его декларация о новом подходе к архитектуре, учитывающем «роль психологии восприятия, роль пространства в формировании архитектурной композиции и аналитический подход к элементам формы, средствам и приемам художественной выразительности» [238, с. 27]. Однако, придавая большое значение логике в организации архитектурной формы, Ладовский широко понимал смысл художественной композиции, не сводя ее лишь к рационально-логическому выражению. В процессе обучения студентов под руководством Ладовского изучались объект проектирования, окружающая его среда и восприятие. Это был, пожалуй, первый в истории опыт непосредственного внедрения в профессиональную деятельность архитектора (на стадии обучения) представлений об основах восприятия формы и пространства.

Психотехническая лаборатория, о которой Ладовский писал в 1926 г. в Известиях АСНОВА, была создана им через год после опубликования статьи. В программу ее работы была включена методика определения профессиональной одаренности будущих архитекторов. Определялось наличие способностей в области пространственной координации, пространственной ориентировки, пространственных представлений, воображения, пространственного конструирования. Определялся также глазомер студентов, для чего был специально сконструирован ряд приспособлений, работа с которыми способствовала и развитию глазомера. В лаборатории проводились попытки выявления и оценки глубины пространства (на специальной установке — прострометре). Использовалась также кинотехника, с помощью которой в процессе фиксации на пленке изучался фактор времени в восприятии композиций [238].

Вместе с Н. А. Ладовским над психоаналитическим методом работали его ученики и последователи (Н. В. Докучаев, В. Ф. Кринский, И. В. Ламцов, М. А. Туркус), в работах которых нашли отражение основные принципы метода.

В теории предвоенного периода вопросы восприятия наиболее полно были изложены в работах А. Бакушинского, который в 1924— 1925 гг. руководил физико-психологическим отделом психофизической лаборатории РАХН (где изучалось восприятие формы, цвета, света и времени), и М. Я. Гинзбурга (1892—1946), одного из основных теоретиков конструктивизма. В числе главных задач конструктивизма как жизнестроительной концепции Гинзбург видел организацию восприятия архитектурной формы во взаимосвязи с поисками новых средств выразительности и новой формы. С этой позиции он рассматривал проблему ритма как фундаментальной закономерности всего живого на земле и проблему эмоционального восприятия архитектуры. В известной работе «Стиль и эпоха» он говорит о «системе пространственных переживаний», присущей человеку и отраженной в исторической конкретности архитектурных стилей: «...изваянное греком тело есть абстракция из ежедневных переживаний, формула человеческого тела, бесконечно совершенная объективизация частично приобретенного восприятия» [59, с. 37]; «...в римском зодчестве эстетическая эмоция как таковая становится такой же целью зодчего, как забота о той или иной конструктивной необходимости, что они большей частью не сливаются воедино, как это мы видели у греков, но уживаются бок о бок параллельно друг с другом» [59, с. 47].

С эмоциональностью пространственных переживаний Гинзбург связывает и два начала в развитии современной архитектуры, одно из которых он называет эллинским (целевая ясность, четкость структуры, равновесие, спокойствие), второе — готическим (динамизм, мятежность духа, «волнующее чувство пафоса») [159, с. 70]. В эллинском начале он видел нечто родственное рационализму, в готическом — источник средств художественного воздействия.

Сторонник четко поставленных задач и целесообразных рациональных решений, М. Я. Гинзбург обращается к опыту психофизиологии, установившей «...что различные элементы формы (линия, плоскость, объем) сами по себе, а в особенности различным своим взаимоотношением порождают в нас эмоции удовольствия и неудовольствия точно так же, как тот или иной цвет и звук» [59, с. 112] Г

Предлагая программу лабораторного исследования свойств формы («элементов архитектуры»), М. Я. Гинзбург в то же время писал, что у человека образуется чисто интуитивное постижение законов построения формы, подкрепляемое ассоциативной деятельностью сознания. Он отмечал наличие «моторных ассоциаций», помогающих человеку обнаруживать в форме элемент движения, определяемого как борьба двух начал — вертикали и горизонтали: «Бытие формы насыщается глубоко волнующим нас действием, подлинной коллизией двух начал, в макрокосме конструктивных элементов отражающим две борющиеся стихии: безбрежную косную горизонтальность и активное дерзание вертикали» [59, с. 113], что напоминает нам рассуждения В. Кандинского.

Увлечение психофизиологическими исследованиями, в которых видели источник обретения надежного научного инструментария для решения новых социальных задач, отнюдь не означало ограниченности понимания их смысла и возможностей. Никто из архитекторов, занимавшихся проблемами восприятия (даже самые увлеченные), не считал эти исследования единственным путем. Шли поиски средств [2]

выразительности и параллельно развивалось представление о восприятии архитектуры как сложном целостном процессе. Уровень развития самой психологии все же в значительной степени определял и понимание архитектурно-психологических проблем, в котором доминировал зрительно-композиционный аспект оценки и построения архитектурной формы. Зрительный аспект восприятия архитектуры получил наиболее полное освещение в отечественной теории последующих лет. До конца 60-х гг. зрительное восприятие исследовалось в основном с точки зрения его условий — удаленности зрителя от объекта, углов зрения, возможных деформаций зрительного образа в зависимости от условий восприятия[3].

Как уже говорилось, в нашей стране постановка проблемы создания архитектурной психологии как специальной отрасли знания принадлежит И. Н. Ткачикову. Его соображения по этому поводу отражены в нескольких небольших по объему публикациях [4], в наиболее полном и целостном виде они представлены в работе «Архитектурная психология» (Киев, 1980 г.). Разделяя архитектурную психологию на два основных раздела: психологию восприятия архитектурной среды и психологию творчества, он специально подчеркивает их смысловую и логическую взаимосвязанность. Восприятие рассматривается как продукт совокупной биосоциальной деятельности человека в условиях функционального процесса, понимаемого как совокупность условий восприятия, динамики и реализации потребностей человека. В комплекс свойств личности, ее ценностных ориентаций входят и такие, которые имеют отношения к архитектурной среде: вкусы, предпочтения, интересы, привычки и т. д. Категория «потребителя» архитектуры рассматривается во взаимосвязи с социальной структурой общества, выделяются социальные группы, внутри которых имеется определенная общность в требованиях к качествам среды и условиям функционирования в ней.

Функциональный процесс в концепции И. Н. Ткачикова рассматривается с двух точек зрения: технологической и психологической. Технология процесса — основа для определения психологических потребностей и выбора соответствующих средств для их удовлетворения. За психологию процесса принимается «круг вопросов, связанных с работой психики человека в каждый из моментов жизнедеятельности в архитектурной среде и факторы, ее обусловливающие» [226, с. 6]. Качество процесса — его регулярность и четкость определяет поведение, которое, в свою очередь, является результатом установки на определенный вид жизнедеятельности. Задача правильно сформированной среды — подкрепить установку, соответствующую цели процесса, протекающего в среде.

Особенно значительна категория «поле восприятия» — участок среды, который наиболее важен для данного функционального процесса и требует наибольшего внимания. Опираясь на фундаментальные принципы ленинской теории отражения, И. Н. Ткачиков выделяет три уровня отражения психикой человека архитектурной среды: психофизиологический (в целом это уровень ощущений), психологический (уровень восприятий) и логический (уровень мышления). Суммируя качества среды, которые должны обеспечить оптимальную оценку в восприятии, он выделяет основные психологические задачи, в которые входит обеспечение психологического комфорта, ориентационного комфорта, функционального комфорта, эстетического комфорта и наконец, эстетической воспитательной и идеологической воспитательной функций среды. Предполагается, что выполнение требований, соответствующих этим задачам, в определенной последовательности во время проектирования обеспечит возможность полноценного учета психологических факторов среды.

Специфику аспекта творческой деятельности архитектора И. Н. Ткачиков видит в том, что процесс творчества должен быть ощущен и понят «изнутри», т. е. архитектором-психологом, что должно впоследствии помочь автору-проектировщику познать самого себя. Процесс исследования архитектурного творчества включает несколько основных задач: «формализованное описание всей системы актов, стадий, результатов каждой стадии профессиональной деятельности архитектора, начиная с изучения программы на проектирование и кончая защитой готового проекта, а затем надзора за строительством и эксплуатацией сооружения, комплекса, среды» [226, с. 16]; выделение объектов и предмета исследования (личность архитектора, творческий коллектив, психологические процессы профессиональной деятельности, элементы творчества, средства движения к творческому результату); синтез основных особенностей и принципов архитектурного творчества: проработка задания, рациональное мышление, эмоциональные процессы; определение условий, объектов и методов экспериментирования.

гивались вопросы восприятия, что особенно часто делается по схеме: процесс восприятия среды имеет большое значение, особенно в плане эстетической оценки — хорошо бы (необходимо) узнать, как именно это происходит — если мы узнаем и введем полученное знание в процесс проектирования, успех обеспечен. Однако более внимательный анализ имеющихся публикаций на эту тему показывает, что в весьма обширном библиографическом перечне крупных работ почти нет. Это означает, что процесс освоения проблемы весьма активен, но время широких обобщений, создания концепций, а тем более методик, видимо, еще не пришло. Имеющееся количество и уровень работ, включающих вопросы восприятия архитектурной среды, не позволяют пока осуществить их систематизацию, так как многие из них не имеют четкой направленности темы и отработанной методики исследования, однако основные направления разработки интересующей нас проблемы все же могут быть выделены, что мы попытались сделать, приняв в качестве определяющего критерия область из приложения. С этой точки зрения могут быть выделены: работы по зрительному восприятию среды; исследования, ориентированные на теорию; исследования, направленные на педагогический процесс в высшей архитектурной школе; новые направления исследований.

В работе Е. Л. Беляевой «Архитектурно-пространственная среда города как объект зрительного восприятия» проанализированы возможности организации городской среды, которая рассматривалась как специфический «визуальный материал», требующий специального преднамеренного выявления наиболее выгодных для восприятия и выразительных мест в городе. В качестве оптимальных условий для восприятия застройки были выделены наиболее благоприятные зоны пространства, где восприятие осуществлялось наилучшим образом, а также «фиксированные точки зрения», с которых можно увидеть определенный фрагмент композиции среды — «видовой кадр». Последовательность зрительных впечатлений рассматривалась во взаимосвязи с движением по траекториям, обладающим различной геометрией, а также с различными временными условиями восприятия. Был проведен анализ структуры «зрительного кадра», динамики восприятия (частоты смены кадров) и ритмической последовательности формирования зрительного ряда кадров в процессе движения. На основе знаний о психофизиологии работы глаза (оптимальных углах зрения и расстояниях до воспринимаемых предметов) и понимания среды как пространства, обладающего определенными качествами, был разработан инструмент для построения сценария визуального восприятия в процессе проектирования, а также для возможного использования в процессе анализа уже существующих пространственных структур [24].

С начала 70-х гг. в нашей стране развивается изучение визуального восприятия городской среды с использованием количественных методов. Результаты визуального восприятия нескольких групп опрашиваемых людей сравнивались при оценке ими композиционных качеств фрагментов застройки, после статистической обработки данных выявлялись оптимальные количественные соотношения в размерах фронта застройки и ее плана [28]. В качестве одного из элементов функциональной основы архитектурной композиции рассматривались психофизиологические пределы сферы ощущений с целью установить диапазоны их оптимальных количественных значений [86] (рис. 23).

Психофизические факторы как функциональные основы архитектурной композиции (по К. Жукову)

Рис. 23. Психофизические факторы как функциональные основы архитектурной композиции (по К. Жукову)

Широкое привлечение материала физиологии зрения для объяснения принципов эстетического воздействия элементарных форм (фигур на плоскости и цветовых пятен) было использовано архитектором Г. Руубером, который рассматривает элементарные формы, как обладающие самостоятельной эстетической ценностью, что имеет значение для восприятия произведений искусства и архитектуры: «...признаки упорядоченности, гармонии как эквиваленты эстетического наружной формы включаются не только в восприятие элементарных форм, определяя их эстетичность, но остаются подобными существенными включениями и во всех произведениях искусства, в которых содержание связано уже со значимыми социальными явлениями, включая человека с его сложными отношениями» [196, с. 69]. Этот подход родственен традициям классической экспериментальной эстетики, еще Фехнер признавал возможность возникновения эстетического переживания в результате созерцания элементарных фигур. Используя также и положения психологии, Г. Руубер высказывает мысль о том, что «наружная» форма объекта — геометрия, цвет, пропорциональный строй и ритмическая организация — основа и начало любого восприятия, которое не является чистой визуальной фиксацией, но включает общее психофизиологическое состояние человека и его опыт. Поэтому важен момент совпадения психологического опыта со структурной характеристикой воспринимаемого объекта. Если такого совпадения нет, то неизбежен психологический диссонанс. Наружная форма работает на уровне невербализованных образов и воспринимается подсознанием в соответствии с эстетическими психологическими установками, т. е. с «эстетическим вкусом» [196].

В процессе попыток «штурма» проблем визуального восприятия архитектуры возник еще один подход, сформировавшийся в результате развития теории информации. Возникло ощущение, что эта теория сможет послужить инструментом, с помощью которого могут быть решены прежде всего композиционно-эстетические задачи. На развитие этого направления значительно повлияли работы А. Моля[5], Н. Винера, У. Эшби, а также исследования П. К. Анохина, Н. М. Амосова, В. С. Тюх- тина, А. Д. Урсула и др. Особую роль сыграло развитие информационного подхода в инженерной психологии, направленного на решение частных задач, связанных с деятельностью оператора в условиях производства и художественным конструированием.

В работах И. А. Страутманиса сделана попытка привлечения некоторых понятий теории информации для объяснения информационных качеств архитектуры, рассматриваемой как сообщение. Результат восприятия архитектурной среды, выражавшийся в эстетической оценке, ставится в прямую зависимость с такими показателями количества информации, как избыточность, сложность и целесообразность, банальность и оригинальность. Страутманис видит возможность информационного «раскрытия» формы в двух основных аспектах: семантическом и эстетическом. Понятие семантики окружения рассматривается не только (вернее, не столько) как система значений, но как комплекс смыслового содержания, функции и материально-структурного построения, что формирует решающим образом восприятие человеком окружающей среды, в данном случае среды города.

Возникающая в сфере восприятия обратная связь оказывает влияние на «гомеостазис внутренней среды человека» [215, с. 40]. Насыщенность среды информацией как семантической, так и эстетической соотносится с «пропускной способностью человеческого восприятия», уровнем развития психики человека и объемом памяти. Сравнивая, с одной стороны, характеристики возможных сигналов, дифференцируя их и их структуру, а с другой, — особенности человеческого восприятия. Страутманис использовал понятийный аппарат теории информации и психологии восприятия как объяснительную основу выбора направлений поисков оптимальных композиционных решений, что он показывает на материале опыта проектирования, в том числе и своего (Саласпилский мемориальный комплекс) [215].

Информационный подход реализуется также и в работах И. И. Сере- дюка[6]. Архитектура рассматривается им как источник информации и информационная система, программирующая чувства человека, и поэтому качество «архитектурной информации» должно оцениваться с позиций тех ответных реакций, которые возникают в процессе восприятия. Ценность информации связывается с ее неожиданностью, непредвиденностью, оригинальностью. Неудовлетворенность эстетической стороной современной архитектуры объясняется не только недостаточностью информации в количественном отношении и однообразием в качественном, но и наличием деформирующего воздействия визуальных «шумов». И. И. Середюк обращает внимание на то, что процессы восприятия городской среды, рассматриваемой как информационно организованное пространство, оказывают решающее воздействие на формирование иерархической системы уровней в целостной картине архитектурных объектов в городе, отраженной в сознании человека, а информационный подход обеспечивает возможность системного охвата разнообразных явлений действительности с точки зрения оптимизации зрительного восприятия и человеческой деятельности в городской среде [208].

В то же время, ограниченность возможностей теории информации применительно к такой области, как восприятие архитектурной среды, отмечается и ее последователями, признающими, что информационная структура среды не всегда может быть соотнесена с такой категорией, как ее художественный образ и вряд ли пригодна для объяснения полного эмоционального содержания архитектурной формы.

В настоящее время психологическая категория восприятия привлекается в архитектуре весьма широко, что особенно характерно для области исследований, посвященных архитектурной композиции. Следует отметить две ситуации. В первом случае, когда речь идет об уже существующих или проектируемых объектах, категория восприятия используется вместе с категорией композиции как нечто приложимое к уже данному, имеющемуся в натуре. В этом случае, как отметил М. Г. Бар- хин «композиция того или иного объекта только тогда будет отвечать своему определению, своей сути, когда ее можно охватить взглядом в целом. А это может означать лишь одно, что сам факт существования “композиции” определенного объекта не “в идее”, а на практике связан с возможностью временного и пространственного его восприятия» [20]. Именно в этом смысле понятие восприятия применяется в множестве работ, в которых анализируется качество застройки: рассматриваются основные траектории движения «зрителя», видовые картины, перспективные раскрытия, силуэт застройки. «Композиция архитектурного комплекса, — пишет Г. Ю. Сомов, — представляет собой не только организацию этого комплекса в целом как множество разновременно воспринимаемых человеком объектов, но и организацию наиболее существенных видовых картин, фрагментов застройки на основных маршрутах движения людей с учетом времени, дистанции и последовательности восприятия объектов. Подобно общему пространственному решению пластическая организация в значительной мере взаимосвязана с этими особенностями восприятия» [213, с. 63].

Оптимальность восприятия архитектурного пространства часто связывается с «приветливостью», «уютностью» и другими его определениями, которые могут быть отнесены к сфере ощущений. Во всех этих случаях можно более уверенно говорить о восприятии архитектуры, чем о восприятии архитектуры.

Во втором случае исследуются отдельные средства композиции, рассматриваемые как элемент ее теории. В работах, посвященных ритму[7], масштабу[8], восприятие соотносится с ритмичностью среды или ее соразмерностью человеку, определяемых с помощью зрительных и кинестезических ощущений. В этих, а также ряде других случаев понятие восприятия оказывается неполным, поскольку привлекается скорее для того, чтобы подчеркнуть значение знания о нем в различных пространственных ситуациях, чем для раскрытия его реальной сути.

Процесс исследования и учета особенностей зрительной перцепции, но не в смысле только условий восприятия — места, времени и движения, а именно его свойств как психической деятельности реализуется в области изучения зрительных иллюзий и механизма константности, что нашло отражение в работах В. Ф. Колейчука и Б. В. Раушенбаха[9], применяющего эти фундаментальные свойства восприятия в процессе построения «перцептивных» перспектив архитектурных объектов.

Производимые архитектурной средой впечатления, отражающиеся в восприятии людей, намного сложнее, чем механическая фиксация «зрителем» формальной структуры окружения. При этом обнаруживается, что имеющиеся представления об эмоциональном воздействии среды по меньшей мере неполны и требуют углубления. Если обратиться к специальной психологической литературе об эмоциях, то выяснится, что здесь также все весьма непросто, ибо даже классификации эмоций различаются в пределах различных концепций. Об этом пишет, например, американский психолог К. Изард, отмечая сложность и междисциплинарность эмоций как предмета изучения, что объясняется принадлежностью эмоций к невербальным видам коммуникации. В рамках одной из теорий эмоции рассматриваются во взаимосвязи с поведением, психоаналитики изучают эмоциональную сферу человека в связи с бессознательными влечениями, в некоторых случаях «эмоциональное чувство» разделяют с «эмоциональным выражением». К. Изард в своем обзоре теорий ссылается на мнение одного из психологов о том, что мир эмоциональных состояний гораздо более богат, чем это может показаться: «Поскольку в нашей культуре редки открытые пути проявления инстинктов, эмоциональные разрядки различной интенсивности случаются постоянно. Таким образом, в нашей психической жизни, кроме “истинных” эмоций, описанных в книгах — ярости, страха и т. д., существует целая иерархия эмоциональных явлений, ранжированных от наиболее интенсивных к умеренным, конвенциональным, интеллектуализированным» [96, с. 33]. Одни ученые возникновение эмоций связывают с физиологическим возбуждением, другие считают, что причина возникновения эмоций не физиологическое возбуждение, а знание о ситуации, в которой может возникнуть эмоция, объясняют эмоции и как «приспособительные средства, которые играли роль в выживании индивидов на всех эволюционных уровнях» [96, с. 45].

Известный советский психолог П. В. Симонов рассматривает эмоции как результат взаимодействия потребности и вероятности ее удовлетворения, достижения цели, подчеркивая, что за эмоциями всегда прячутся какие-нибудь потребности. Именно поэтому он считает, что «вопрос о потребностях, их классификации, их взаимоподчинении и взаимодействии ныне представляет первый и основной вопрос, который необходимо поставить перед любой системой взглядов, претендующей на анализ человеческого бытия» [209]. Обращаясь к творчеству Ф. М. Достоевского, психолог отмечает, что Достоевский, которого исследователи 3. Фрейда считали «предтечей психоанализа», весьма отрицательно относился к «упрощенно-прямолинейной зависимости внутреннего мира и поведения человека от внешней среды» и выделял три фундаментальные группы потребностей человека в мире: в хлебе, в новизне и потребность «занимать определенное место в групповой иерархии». Последнюю П. В. Симонов характеризует как одну из сильнейших у живых существ [209].

Даже беглое ознакомление с проблемой эмоций не оставляет сомнения в том, насколько важно понимание природы человеческих эмоций для осмысления качеств архитектурной среды. Здесь возникает множество вопросов и прежде всего вопрос о том, можем ли мы оставаться в понимании эмоциональных реакций и оценок на уровне представлений формальной эстетики? Понятие эмоции достаточно часто упоминается в литературе, освещающей архитектурно-эстетическую проблематику, однако пока имеется лишь одна серьезная попытка приблизить эту сложную психологическую проблему к содержанию профессионального мышления архитектора, связав ее с проблемами построения архитектурной формы. Проанализировав некоторые основные аспекты эмоционального воздействия архитектуры, авторы подчеркивают, что ими лишь поставлены основные вопросы [16].

Процесс углубления и обогащения содержания понятия восприятие архитектурной среды выражается в настоящее время в том, что восприятие рассматривается не только как отражение в сознании материальной структуры среды, но как активный социальный процесс, имеющий определенную направленность и реализующийся в деятельности. Такое понимание восприятия среды отражается в процессе освоения проблемы формирования архитектурных пространств для жизнедеятельности возрастных групп, в частности, для детей и пожилых людей. Качества среды, связанные с возрастным фактором, считаются важными с точки зрения как социальной оценки, так и характеристик восприятия, которое в течение жизни подвергается перестройке, в результате чего изменяется оценка структуры пространства, его формальных и колористических характеристик [95].

Попытки наиболее полного охвата психологических и социальнопсихологических проблем с ориентацией на профессиональное сознание и деятельность архитектора связаны прежде всего со средовым подходом к осознанию качеств архитектурного пространства, проектных ситуаций и потребностей функционирующих в пространстве людей.

Среди рассматриваемых и изучаемых проблем можно отметить разработку самого понятия среды, рассмотрению взаимосвязи среды и образа жизни человека, определение отношения человека к среде, установление форм взаимодействия между разными средами — физической, социальной, культурной — в пределах одного пространства (учитывающее также и противоречия), фактор социальной защищенности человека в среде, среда и формы поведения индивида и группы в контекстах определенной деятельности и др.

Говоря о городской среде как объекте эстетического восприятия,

В. Л. Глазычев выделил две интерпретации среды: согласно первой среда понимается как «предметно-пространственное окружение в его чувственно данных компонентах», согласно второй — как «окружение человека в сугубо социальном плане». В первом случае мы имеем дело с «натюрмортным» видением городской среды, воспринимающейся как «пейзаж», и тогда такой объект поддается формальному анализу, во втором — речь идет о «распредмечивании объекта восприятия», в результате которого в сознании человека рождается художественный образ среды. В сложном взаимодействии этих двух аспектов В. Л. Глазычев видит существо дела, настоящий предмет целостного восприятия человеком архитектурной среды. Анализ такого восприятия, отмечает он, может быть осуществлен только средствами “свободной искусствоведческой интерпретации”, так как речь идет не столько “об изучении”, сколько о “понимании” объекта восприятия. Городская среда как синтез материальной формы, социального бытия и художественной деятельности рассматривается с привлечением таких категорий, связанных с ощущениями пространства, как местные культурные традиции (специфическое восприятие пространства в японской культуре), а также некоторых абстракций (замкнутость, неоднородность, плотность, насыщенность, сомасштабность), которые могут в конкретных случаях применяться для описания различных форм восприятия среды [62].

Вопросы восприятия во взаимосвязи с концептуальным осмыслением категории пространства в теории отражены в работах А. Г. Рап- папорта и других публикациях по проблеме среды города[10].

В рамках культурологического подхода архитектурное пространство рассматривается как «универсальный бытийный синтез», что определяет и сложность процесса восприятия: «Переживание культурного пространства архитектуры обнимает собой связанность как бы трех различных пространств: заполненного вещами пространства зданий и города, пространства окружающей природы и пространства индивидуального и коллективного поведения самих людей — в контрастах неодинаковой статики и динамики всех этих слагаемых. Слитность такого пространства заполнена всеми градациями от “опредмечивания” психики в вещах, зданиях, целом городе до их обратного “разве- ществления” в характерных эмоциях, состояниях “типологии повседневного поведения людей в данной предметной среде”» [219, 104]. Психологическое состояние «присущности архитектурного пространства каждому человеку» обусловлено не только количеством, величиной пространства, в котором живет человек, но и возможностью развития социальной и творческой активности, охватывающей пространство каждодневного проживания и природу, и даже космос [219].

К теоретическим исследованиям и практическому применению принципов педагогической психологии и психологии творчества в области профессиональной подготовки архитектора в высшей архитектурной школе мы обратимся в части второй настоящей работы.

  • [1] Мюнстерберг Г. (1863—1916), немецкий психолог, последние два десятилетиясвоей жизни руководил лабораторией в Гарварде, куда был приглашен В. Джемсом,одним из лидеров функциональной психологии. Принадлежал к школе Вундта. В книге«Психология промышленной производительности» изложил основы психотехники, базирующейся на тестовой методике, которую активно разрабатывал в целях диагностикив процессе профессионального отбора на предприятиях и транспорте [250].
  • [2] Хотя в более поздней работе Гинзбург писал, что «конструктивизм резко отмежевывается от специфического понимания восприятия, которым была насквозь проникнута старая эстетика XIX века... понимания, которое эстетическое восприятие изолировало полностью от целенаправленности воспринимаемого объекта и всегда приводилоискусство к роковому дуализму формы и содержания» [154, т. 2, с. 310]. В тексте имеется сноска, обращенная к положениям Вундта о легкости восприятия линий и форм,за которыми удобнее следить глазом (т. е. прямых и кривых правильных линий и форм).
  • [3] 2 См.: Покровский Г. И. Архитектура и законы зрения. М., 1936; Короев Ю. И., Федоров М. В. Архитектура и особенности зрительного восприятия. М., 1954; Короев Ю. И.,Федоров М. В. Объемно-пространственная композиция в проекте и натуре. М., 1961;Федоров М. В. Вопросы зрительного восприятия в архитектурной практике. М.,...; Занев-скийА. Н. Архитектурная модель и зрительное восприятие // Изв. вузов. Строительствои архитектура. 1967. № 41.
  • [4] См. Ткачиков И. Некоторые вопросы психологии восприятия архитектурнойсреды // Общие вопросы архитектуры. М., 1969; Вопросы архитектурного формообразования, обусловленные психологией восприятия архитектурной среды // Архитектура.Гуманизм. Прогресс. М., 1967; Архитектурная психология: проблемы и перспективы //Архитектурная композиция. М., 1970; Психология восприятия архитектуры // Композиция в современной архитектуре. М., 1973.
  • [5] См.: Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М. : Мир, 1966;Моль А. Социодинамика культуры. М. : Прогресс, 1973.
  • [6] См.: Середюк И. Информационная ценность эстетических средств современнойархитектуры // Архитектура СССР. № 2. 1972; Середюк И. И. Восприятие архитектурнойсреды. Львов, 1979; Середюк И. И., Курт-Умеров В. О. Городская среда и оптимизациядеятельности человека. Львов : Вища школа, 1987. и др.
  • [7] См.: Коновалов Ю. И. Ритмические закономерности в архитектурно-пространственной среде: Автореф. дисс.... канд. архит. — М., 1971.
  • [8] См.: Кириллова Л. И. Теория архитектурного масштаба : автореф. дисс. ... д-ра.архит. М., 1981.
  • [9] См.: КолейчукВ. Ф. Зрительные образы пространства // ВНИИТЭ.40. Техническаяэстетика. Пространство в формировании структуры и образа предметной среды. — М.,1983. С. 57—71; Раушенбах Б. В. Системы перспективы в изобразительном искусстве.Общая теория перспективы. М. : Наука, 1986.
  • [10] См.: РаппапортА. Г. Концепции архитектурного пространства // Обзор, информ. /ЦНТИ по гражданскому строительству и архитектуре. Теория и история архитектуры.Вып. 1. 1988. и др.; Городская среда / Сб. материалов Всесоюзн. науч. конф. ВНИИТАГи СА СССР. Ч. 1 и 2. М., 1989.
 
Посмотреть оригинал
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Популярные страницы