Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Психология arrow АРХИТЕКТУРА И ПСИХОЛОГИЯ
Посмотреть оригинал

Современное состояние средств проектного моделирования

Характеризуя современные средства проектного моделирования необходимо учитывать, что логика развития творческой деятельности архитектора систематически не только порождает новые виды и типы плоскостного и объемного моделирования, но и заставляет их, так сказать, мутировать, образовывать промежуточные и симбиозные формы, которые достаточно сложно классифицировать, пользуясь традиционной дихотомией. Тем не менее и в настоящее время важное место в системе средств проектного моделирования занимают разнообразные виды плоскостного моделирования пространства, начиная с простого графического наброска, фиксирующего лишь «принципиальную схему» возможных пространственных преобразований среды, и кончая многоликим комплексом ортогональных, аксонометрических и перспективных чертежей, раскрывающих геометрический, конструктивный и образный строй архитектуры «потребного будущего» с помощью линейной, тональной и полихромной графики. Как правило, именно плоскостные модели являются основными средствами создания и передачи информации о геометрических характеристиках архитектурного сооружения (масштабные чертежи), что позволяет отнести их к икони- ческим («образным») моделям. Наряду с этим широкое распространение получила так называемая функциональная графика, раскрывающая концептуальные и структурные особенности объекта проектирования. Ее обычно относят к знаковым формам моделирования. Естественно, имеются, так сказать, и промежуточные, и смешанные формы, в которых можно наглядно почувствовать понятийно-образную сущность проектного моделирования (рис. 43—49).

Признак «геометричность»

Рис. 43. Признак «геометричность»:

а, б — загородный дом из кирпича. Архит. Мис Ван дер Роэ. План, фасад; в — жилой дом на Ленинградском шоссе в Москве. Гексагональная форма; г — башня Эйнштейна. Архит. Э. Мендельсон. Криволинейная форма

Признак «масштабность»

Рис. 44. Признак «масштабность»:

а — дом Рябушинского в Москве. Архит. Ф. Шехтель. Пример сооружения сомасштабного человеку; б — Мавзолей В. И. Ленина. Архит. А. Щусев. Масштабность достигнута с помощью композиционного взаимодействия близких по форме элементов; в — дом Герберта Джекобсона. Архит. Ф. Л. Райт. «Нюансная композиция». Масштаб близок к человеку; г — проект музея современного искусства в Каракасе. Архит. О. Нимейер. «Контрастная композиция». Крупный

масштаб

«Антропометричность» — важнейшее качество архитектурной формы

Рис. 45. «Антропометричность» — важнейшее качество архитектурной формы:

а — Немецкий павильон в Барселоне. Архит. Мис Ван дер Роэ; б — Капелла Нотр-Дам-Дю-О. Роншан. Архит. Ле Корбюзье; в — Модулор. Рисунок Ле Корбюзье; г — жилой комплекс «Хабитат-67». Монреаль. Архит. М. Сафди

«Тектоничность» — важнейшая качественная определенность архитектурной формы. В оценке человеком связана с ассоциативностью восприятия и знаниями о физических основах реального мира

Рис. 46. «Тектоничность» — важнейшая качественная определенность архитектурной формы. В оценке человеком связана с ассоциативностью восприятия и знаниями о физических основах реального мира:

а — Чилихауз, восточный угол. Гамбург. Архит. Ф. Хёгер; б — Оперный театр в Сиднее. Архит. Й. Утцон; в — торговый центр в Химках-Ховрине. Москва; г — Кафедральный собор в Бразилиа. Архит. О. Нимейер

Признак «тектоничность»

Рис. 47. Признак «тектоничность»:

а — выставочный павильон в Турине. Архит. П. Л. Нерви; б — нерватура листа Виктории Регии (увеличенный рисунок); в — козырек входа в здание Юнеско. Архит. П. Л. Нерви; г — дом-оболочка, ЛенЗНИИЭП

Признак «тектоничность»

Рис. 48. Признак «тектоничность»:

а — здание МХАТ в Москве. Архит. В. Кубасов и др. «Фактурная» композиция; б — универмаг Маршал Вилд и Чикаго. Архит. Г. Ричардсон. «Фактурная» композиция; в — здание Джорнал Судзуоки. Архит. К. Танге. «Элементная» композиция; г — центр информации в Кофу. Архит. К. Танге. «Структурная»

композиция

Столь же многообразны и «классификационно» неоднозначны представленные в проектной практике формы объемного моделирования. Одни из них явно относятся к формам предметного моделирования, призванного в данном случае не столько изображать пространство, создаваемое архитектором, сколько «образовывать» его материально, обеспечивая на основе строгого учета положений теории подобия переход от идеи пространства к пространству в действительности его «искусственного бытия». Другие при всей своей «телесности» не могут быть отнесены к предметному моделированию, ибо с самого начала выступают как иконические модели, служащие целям уточнения образных характеристик искусственного пространства. Не случайно поэтому в практике проектного моделирования возникают «двойные» опосредования одних моделей другими, с одной стороны, и буквальное «дедуцирование» одного типа моделей из других, возникновение «кентаврообразных» моделей, с другой, например, по типу видовых диорам. И наконец, разнообразные знаковые формы объемного моделирования, которые при всей своей «трехмерности» не выражают и не изображают пространства, а лишь обозначают интересующие архитектора характеристики и аспекты проектируемой формы. «В чем разница между макетами, маленькими диорамами и большой панорамой? — спрашивал А. К. Буров, — в том, что в маленьких вещах, даже когда они сделаны не очень большими художниками, маленький масштаб переводит их из разряда натуралистического в разряд условный и тем самым не натуралистический, а обобщенный» [33, с. 90]. Таким образом, и объемные формы проектного моделирования могут выступать не только как предметные, но и как иконические, и знаковые виды моделирования (рис. 50, 51). «Планы, фасады, поперечные разрезы, модели, фотографии и фильмы — таковы наши средства изображения пространства. Коль скоро мы осознали существо, природу архитектуры, — отмечал Бруно Дзеви, — каждый из этих методов можно исследовать, углублять и улучшать. Каждый из них имеет свои достоинства, недостатки одного могут быть компенсированы другими» [152, с. 486].

Признак «выявленностъ»

Рис. 49. Признак «выявленностъ»:

а — жилой дом в Париже. Архит. О. Перре. Пример выявления фронтальной поверхности; б — пример выявления фронтальной поверхности (схема); в — выставочный павильон. Архит. К. Мельников. Пример выявления внутреннего пространства; г — примеры выявления внутреннего пространства

Модели

Рис. 50. Модели:

а — графические модели нового пространственного «языка» в архитектуре.

Эль Лисицкий. Проун 54. 1919 г.; б — поиски советских архитекторов: пространственная модель В. Татлина «Контррельеф». 1914—1915 гг.; в — «прозрачная» модель Наума Габо. 1925 г. Плексиглас, металл.

Попытка передать «текучесть» пространства через прозрачные плоскости

Проведенный анализ этих двух основных форм проектного моделирования убедительно продемонстрировал их своеобразную психологическую «дополнительность» в творческой деятельности архитектора. Каждый новый виток развития проектного моделирования в определенной мере, так сказать, «снимал» в новом средстве вызревающие в деятельности архитектора противоречия между двумя основными формами моделирования. Если предыдущие исторические эпохи «разводили» плоскостное и объемное моделирование и в пространстве, и во времени их массового применения, то XX век с его взрывом прежней устойчивой в течение столетий, пространственной типологии архитектуры привел к осознанию необходимости использования всего комплекса средств проектного моделирования. Более того, это разрушение типологически однородных пространственных структур и обеспечивающих их конструктивных систем окончательно устранило «намеки» на прежние архитектурные «прототипы», которые, казалось бы, внутренне были присущи самим средствам проектного моделирования. Линия, тон, цвет, плоскость, объем «оторвались» от того конкретного архитектурного содержания, с которым они были слиты в течение веков, и превратились в своеобразные «плоскостные» и «объемные» абстракции пространства, лишь в совокупности «схватывающие» конкретность создаваемого архитектором объекта. Показательно, например, что так называемое абстрактное искусство, возникнув в начале века, именно в сфере архитектурного творчества, выступило как эффективное средство художественного освоения пространства. 3. Гидион, специально анализировавший роль кубизма в становлении современной пространственной концепции профессионального архитектурного сознания, отмечает, что кубизм уничтожил перспективу эпохи Возрождения. «Кубисты» рассматривают предметы как бы относительно, т. е. с нескольких точек зрения, из которых ни одна не имеет преимущественного значения. Разлагая таким образом предметы, кубист видит их одновременно со всех сторон — сверху и снизу, изнутри и снаружи» [25, с. 255].

Модели

Рис. 51. Модели:

а — поиск нового пространственного представления динамического памятника: графическая модель трибуны Ленина, Эль Лисицкий. 1920 г.; б — пространственная модель круговой конструкции. А. Родченко. 1920 г.; в — поиск нового представления о памятнике: пространственная модель Наума Габо «Памятник Петрограду», 1920 г.

Графические и объемные композиции и коллажи Н. Габо и Л. Лисицкого, В. Кандинского и К. Малевича, «подхватив» и усилив пространственный потенциал произведений Вантонгерлоо, Дусбурга и Мондриана, закономерно стали важнейшими концептуально-смысловыми схемами современного архитектурного мышления. Не опасаясь «впасть» в поверхностную аналогию, мы можем сказать, что в этом явлении специфичным для данной профессиональной деятельности образом проступает основная логическая структура метода «восхождения от абстрактного к конкретному». В ходе проектного поиска пространственная абстракция постепенно конкретизируется и «превращается» в реальную архитектуру. Доказательством наличия этого «восхождения» может служить любой осуществленный проект, рассмотренный в процессе своего становления (рис. 52).

Следует специально подчеркнуть, что современный процесс проектного моделирования, фиксирующий пространственно-временную динамику архитектуры, с необходимостью «разрешает» традиционное противопоставление «плоскостного» и «объемного» взгляда на архитектурное пространство, так как взятые сами по себе, в отдельности они не могли охватить это развивающееся пространство как художественно целостное произведение искусства. Поэтому закономерно, что традиционно «аналитическая» графика, применявшаяся в проектировании прежде всего для «рассечения» пространства на систему отдельных проекций, его отдельных «видовых кадров», в которых «послойно» раскрывались геометрический характер, конструктивные особенности и образный строй архитектуры, превращается в динамичный синтез архитектурного целого, на что раньше претендовало объемное моделирование. Казалось бы, изначально «синтетичный» макет становившийся заключительным аккордом проектного творчества, теперь благодаря движению проектного поиска начинает поворачиваться своими «пространственными» гранями и реализовывать тем самым сугубо аналитические установки проектирования.

Психологические метаморфозы традиционных функций плоскостного и объемного моделирования особенно типичны при внедрении в практику проектирования средств интерактивной машинной графики, как бы «снимающей» противоречия между плоскостными и объемными формами моделирования. В свое время выдающийся ученый эпохи Возрождения Леон Баттиста Альберти, обращаясь к архитектору, отмечал, что в процессе проектирования необходимо «внимательно рассмотреть и исследовать... все здание в целом и отдельные размеры каждой части не только на чертежах и в рисунке, но и в моделях, и в образцах..., чтобы по окончании здания... не жалеть о сделанном. О себе скажу, что мне приходили в голову многие планы, которые мне весьма нравились, но когда я их вычерчивал линиями, тогда я находил грубейшие ошибки в той самой части, которая мне нравилась больше всех, а когда я обдумывал начертание и начинал все обдумывать в числах, тогда я убеждался в своем понимании и исправлял ошибку. Наконец, когда я то же в моделях делал и в образцах, то иногда при рассмотрении отдельных частей я заключал, что меня обмануло и число» [5, с. 335]. Альберти в развернутой форме показывает роль предметного «начала» объемного моделирования в деятельности архитектора.

Аналитический метод архитектора О. Нимейера

Рис. 52. Аналитический метод архитектора О. Нимейера: «превращение» знака в символ и вещь

Сейчас компьютерная графика, являясь визуальным отображением соответствующей математической модели, действительно соединяет в себе и «линию», и «число», и объективность объемной предметной модели. Особенно рельефно такой переход от реальности макета к его компьютерному моделированию выступает в системе «визуального моделирования», разработанной А. Полистана в Италии. Макет сооружения и окружающей его среды, предварительно созданный архитекторами с помощью телекамеры, «вводится» в кодирующее устройство, превращаясь в цифровую модель, которая благодаря специальным программам визуализируется на экране дисплея. Так как система позволяет моделировать свыше 4000 цветовых оттенков спектра, характер освещенности объекта, зависящий от состояния атмосферы, времени года, суток, погоды и т. д., достигается практически полный эффект трехмерности генерируемых системой изображений [233]. В Массачусетском технологическом институте внедрена система автоматизированного проектирования, с помощью которой проектировщик, находясь в так называемой комнате информации, оборудованной двумя персональными компьютерами с сенсорными экранами и телевизионным монитором с размером изображения во всю стену, может, сидя в кресле, в подлокотники которого встроены органы управления процедурами автоматизированного проектирования, осуществлять разнообразные преобразования создаваемого объекта, его приближение и удаление, панорамирование и др. [233]. Закономерно поэтому, что отношение к этим новым средствам проектного моделирования не только неоднозначно, но и порой полярно противоположно: если одни авторы уже сейчас видят в них универсальное средство проектной деятельности [1, 67], то другие, напротив, полностью исключают применение «машинных» средств в сфере творческой работы художника пространства [22, 121].

Но пока идут эти споры, логика научно-технического процесса вводит средства интерактивной машинной графики и в практику проектного моделирования, и в профессиональную подготовку архитекторов. Например, французские архитекторы на основе компьютерного моделирования разработали и приступили к внедрению уникального проекта нового выставочного комплекса в Лувре, в ряде институтов и колледжей США, Англии, ФРГ, Японии и других стран уже введен курс «Машинное искусство и дизайн».

Безусловно, нынешний уровень развития компьютерного моделирования, характерный, в частности, для отечественной проектной практики, не может полностью удовлетворить специфическим требованиям искусства архитектуры. В большинстве реализованных в области архитектурного проектирования систем машинной графики ей отводится роль пусть изощренного, но всего лишь вспомогательного средства иллюстрации уже принципиально найденных пространственных решений. Тем самым эти системы служат в основном для оценки возникших проектных предложений, но не для их создания. Конечно, такая оценка, осуществляемая в процессе максимально объективированной «визуализации» концептуальных решений, психологически составляет важнейший момент самого творчества, ибо обеспечивает, как говорил в свое время А. Н. Леонтьев, «добычу сознания», перевод предметного пласта деятельности в непосредственно образный. Но как подчеркивают В. П. Зинченко и А. Г. Устинов, «... человек может видеть мир не только таким, каким он существует в действительности, но и таким, каким он может (или должен) быть» [92, с. 74]. Поэтому процесс создания новой пространственной формы предполагает не только оценку получаемых при этом результатов, но и их закономерную профессионально опредмеченную деструкцию, декомпозицию и разрушение. Неслучайно одним из популярных терминов, употребляемых в анализе творческой деятельности в сфере искусства, является термин «распредмечивание», фиксирующий движение, трансформацию «метаморфоз» создаваемых художником форм. «По отношению к творчеству формообразования, — отмечают, в частности, В. П. Зинченко и А. Г. Устинов, — деструкция объекта и воссоздание его в новом облике неизбежны. На основе созданных сознанием образов художник-конструктор вновь и вновь обращается к предметной действительности и перестраивает ее в своей практической проектной деятельности» [92, с. 75].

Анализ творчества архитекторов показывает, что в ходе этого процесса осуществляются попытки нахождения своеобразных «первоэлементов» пространства, компоновка которых позволила бы решить конкретную проектную задачу. Отсюда и постоянный неослабевающий интерес к «идеальным» Платоновым телам, и обращение к историческому наследию при изучении композиционных элементов классических ордерных систем, и поиск новейших элементарных пространственных структур композиции проектируемого объекта. В процессе проектирования пространства архитектор в той или иной «пропорции» сочетает те три основных формы создания художественного произведения, о которых говорил еще Аристотель, отмечавший, что любое произведение искусства возникает «путем переоформления, как статуя из меди, ... путем отнятия, как герм из камня, либо путем составления, как дом» [11, т. 3, с. 46]. И сложившиеся, так сказать, традиционные формы проектного моделирования, и возникающие на базе ЭВМ новые возможности выступают средствами «обработки» пространства, определяя соответствующие результаты профессионального труда архитектора. Но пространство как предмет профессиональной деятельности и разнообразные средства проектного моделирования как «простые» моменты труда «встречают» друг друга, вступают во взаимодействие только в деятельности, которая тем самым не только определяется этими моментами, но и определяет их. «Живой труд, — писал К. Маркс, — должен охватить эти вещи, воскресить их из мертвых, превратить их из только возможных в действительные и действующие потребительные стоимости. Охваченные пламенем труда, который ассимилирует их как свое тело, призванные в процессе труда к функциям, соответствующим их идее и назначению, они хотя и потребляются, но потребляются целесообразно..»[1].

Творчество архитектора как «живой труд», как целесообразная деятельность дает жизнь и архитектурному пространству и средствам его созидания. Но, как мы отмечали выше, созидание пространства, его проектное моделирование, являясь в своей сущности профессионально развитым пространственным представлением, объективным представлением активно субъективированного пространства, в своем существовании есть процесс постоянного разрешения разнообразных конкретных противоречий, ибо всякое искусство, в том числе и искусство архитектуры, есть, как отмечает К. М. Кантор, «призыв к преодолению, разрешению противоречий жизни, призыв к созданию жизненной гармонии» [106, с. 81]. Ведь при всей абстрактности архитектуры как вида художественной деятельности каждый архитектор работает в весьма конкретных условиях, решая вполне конкретную задачу. «Форма» проектируемого им пространства, ее характер, конструкция, образ, способы построения зависят от разных факторов, действующих, как правило, в противоположных направлениях. Поэтому-то архитектор должен как бы совмещать в своем лице самых разных специалистов: он должен хорошо разбираться в технологии того производства, для которого создается новое здание, он должен быть и социологом, понимающим процессы, происходящие в городе, психологом, организующим общение людей в создаваемом им пространстве. Иногда ему приходится быть биологом, если, например, речь идет о проектировании зоопарка. При этом он всегда остается и инженером-конструкто- ром, заботящимся о надежности своего сооружения, и, конечно, же, художником этого пространства. Словом, он должен быть архитектором. Безусловно, другие специалисты помогают архитектору принять правильное, точнее, оптимальное решение, но это решение должен принять только он как «главный строитель» нового фрагмента пространственной среды. Именно его пространственное представление «переводит» проектное задание в проектную модель пространства. Архитектор не просто профессионально специфически ориентируется в пространстве и организует его, он выявляет пространство из множества разнообразных потенциальных носителей пространственных характеристик. Однако вскрыть этот пространственный потенциал, т. е. «увидеть» в совокупности порой разноприродных исходных данных необходимое пространственное содержание может только развитая профессиональная деятельность. Поэтому развернутая психологическая характеристика непосредственно процесса профессионального проектного моделирования необходимо выступает важнейшим исследовательским этапом в понимании структуры, механизмов и условий становления данного вида творческой деятельности.

  • [1] Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 23. С. 194.
 
Посмотреть оригинал
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Популярные страницы