Музыкальные стили и течения XX в.

Общая характеристика

XX в. можно представить как время революционных преобразований и возникновения нескольких волн тотального преображения всей системы музыки - жанров, стилей, музыкального языка. Для художественной культуры в целом характерно членение на множественные движения (направления, школы), резко манифестирующие свои различия и образующие сложную и пеструю картину.

Главным лозунгом композиторов, как и всех художников, в начале века и во второй его половине (на новом витке отрицаний и провозглашений) стала свобода выражения, свобода от конвенций. По существу это была смена установок культуры преобразующейся действительности с ее катастрофическими социально-политическими катаклизмами и научно-техническими открытиями. Но массовое сознание медленно разворачивалось в сторону нового мышления, порывающего с идиллическим и психологически уютным миром романтизма, поэтому искусство бурно, с преувеличенной остротой декларировало новизну.

Сегодня, когда отгремели дерзкие манифесты и слух адаптировался к дисгармоничному звучанию додекафонной, авангардистской и прочей музыки, деструктивной по отношению к многовековой традиции, музыкальные течения и стили XX в. представляются сложным множеством, вместе с тем управляемым несколькими ведущими тенденциями. С высоты, что называется, "птичьего полета" во всех нововведениях музыки XX в. можно отметить две основные линии - умеренное обновление классической традиции и радикальные "изломы" авангардизма (фр. avant - передовой и gard - отряд), в начале века чаще именуемого "модернизмом".

Необходимо только подчеркнуть, что новаторство в сфере музыкального языка было достаточно резко ощутимым и в той части творческих явлений, которые можно отнести к "умеренной линии". И современники не сразу принимали и воспринимали даже музыку постромантизма. Строго этим понятием можно обозначить произведения Г. Малера, А. Скрябина, Р. Штрауса, Дж. Пуччини и не сразу понятое современниками в этом русле творчество так называемой "нововенской" школы - А. Шенберга, А. Берга и А. Веберна. Постромантической версией можно считать и наследие К. Дебюсси и М. Равеля, которых по аналогии с художественным направлением Франции рубежа веков называют импрессионистами, хотя они испытывали скорее влияние литературно-поэтического символизма. К тому же М. Равель тяготел еще и к барочно-классицистской стилизации, как и его немецкий современник П. Хиндемит, склонявшийся к баховской жанрово-стилевой модели.

Выражение "постромантический" может показаться не совсем корректным для характеристики композиторов, склонявшихся к интенсивной работе с фольклором - Б. Бартока, З. Кодая, Л. Яначека, К. Шимановского, К. Орфа. Но, даже пропуская аргумент определяющей склонности романтиков к народному песенно-танцевальному наследию, всех их можно отнести к умеренному эволюционному направлению музыки XX в. Не укладывающейся ни в какие рамки течений и манифестов ярчайшей фигурой столетия, повлиявшей, наверное, на всех без исключения в плане новаторства и свободы от романтических идеалов, нужно назвать И. Стравинского. При жизни его именовали "двуликим Янусом", отмечали парадоксальность логики его мышления, а сегодня без сомнения называют классиком XX столетия. Классиками мы считаем сегодня и воспринятых в штыки при дебютных выступлениях С. Прокофьева и Д. Шостаковича.

Собственно, резкость новаций сегодня, по прошествии музыкой векового пути, притупляется, размежевания сглаживаются, оказываясь стилевыми разновидностями ярких индивидуальностей. Но к радикальной линии в первой половине века относят, как правило, О. Мессиана, развившего технические идеи сериализма А. Веберна и описавшего их в своей книге "Техника моего музыкального языка". А после окончания Второй мировой войны "авангардизм" становится легитимным направлением, к которому причисляют такие очень разные явления, как творчество П. Шеффера, П. Булеза, Л. Берио, Л. Ноно, К. Шокхаузена, К. Пендерецкого, Д. Лигетти и советский "андеграунд" в лице А. Шнитке, Э. Денисова, С. Губайдулиной.

Самой главной особенностью профессиональной академической музыки XX в. является проблема новой коммуникативной ситуации - почти с самых первых ее шагов возникает феномен непонимания, неприятия творчества композиторов публикой, широкими кругами слушателей, включая и музыкантов-профессионалов. Понятие "современная музыка", означающее альтернативу всему классико-романтическому наследию, удерживается в обиходе и музыковедческой литературе почти до конца столетия.

Произошедшие изменения в течение долгого периода представляются революционным преобразованием системы музыкального языка, которая теряет опору на тональность в организации звуковысотной системы. Радикальное отношение к диссонансу, обрушивающееся на основы музыкального мышления последних трех веков, становится единственным критерием оценки, перенося акцент с восприятия смысла музыкальных произведений на формальные структуры. В СССР вся эта новая музыкальная реальность вообще клеймится понятием "формализм" и несколько десятилетий (практически до начала 1990-х гг., до распада политической системы) не только отрицается, но и подвергается репрессивным акциям.

Запреты (официальные и негласные) на исполнение зарубежной и отечественной "современной" по выразительным средствам музыки в нашей стране усугубляют проблемы с пониманием принципиальных содержательных трансформаций. Даже музыковедческая наука, в отличие от западноевропейской, еще в последней четверти столетия усиленно занимается "разъяснением" принципов организации звучания в "современной" музыке. Содержательное истолкование самых разных музыкальных текстов - и опирающихся на традиционные жанрово-стилевые установки, и "авангардистских" - концентрируется в сфере аннотаций: это комментарии к концертным исполнениям на фестивалях, буклеты к дискам и аналогичная просветительская продукция.

Между тем пафос академической музыки XX в., невзирая на склонность к манифестациям новизны средств, - в содержательном отражении новой реальности, в том числе новой эмоциональности. Один из авторитетных музыковедов классической ориентации, профессор Московской консерватории В. Холопова пишет о том, что в поисках новой правды и художественной оригинальности академическая культура пришла к отрицанию простых и общечеловеческих эмоций радости и печали, культивированию изысканных, рафинированных созерцаний. И именно эта направленность академической музыки спровоцировала резкость противостояния ей слушательской среды, социальный спрос на простые и вечные ценности, искренние и душевные побуждения и переживания. Дефицит в музыке академической ориентации способствовал возрождению популярности душещипательной цыганской лирики, лагерной "блатной" песни. И сегодня не только в России мы можем наблюдать колоссальную популярность народных ансамблей с их преимущественно праздничным весельем, тягу к строгой благоговейности церковной музыки. Не говоря уже о том, что само понятие музыки в массовом сознании связывается с жанрами и явлениями поп-культуры, эмоционально простой и доступной для понимания.

Одним из знамен, под сенью которых развивалась музыкальная реальность XX столетия, оказывается противостоящий академической традиции мюзикл, демократическая музыка джаза, а потом рок и все его многочисленные ответвления (не говоря уже о поп-музыке, диско-музыке и т.п.). Важным обстоятельством становятся новые формы коммуникации музыки и слушателя - через посредство аудиозаписи, кино, телевидения и видео, а также поиски новых звучностей, в том числе электронно генерируемых.

Хотя нельзя не отметить, что потребителем музыки в XX в. становится действительно массовый слушатель, а функции музыки серьезной и облегченной, адресованной развлечению, поляризуются с невиданной силой. Придворная музыкальная культура XVII-XVIII вв., музыка в буржуазных и дворянских кругах XIX столетия не знала такой массовости, как в век демократических преобразований общества. Музыка прошлых веков не знала и таких трагических коллизий, как Первая мировая война, социальная революция и гражданская война в России, агрессия фашизма и Вторая мировая война, сталинские репрессии в СССР, холодная война и жестокие политические игры в соцлагере. Все эти события оказывали свое влияние на судьбы музыки, определяя ее облик - содержание произведений, техники их создания. И - главное, что нельзя изъять из истории, - восприятие и понимание, которые составляют немаловажную часть истории музыки XX в. В данной главе она представлена несколькими страницами непреложных художественных ценностей, яркими творческими личностями и выдающимися творениями, запечатлевшими сложные духовные процессы своего времени.

 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ     След >